Змей и Луна: Алан Мур и «Прометея»

При ретроспективном взгляде на творчество Мура мы видим двух очень разных писателей: автора постмодернистских комиксов, который поднял этот вид творчества до статуса литературы, и шамана, чьё духовное пробуждение в среднем возрасте сформировало его творчество и его самого. Прорыв Мура в индустрии комиксов произошёл в восьмидесятых, начиная с «Болотной твари» (1984–1987): он превратил хоррор-комикс о жутком преображении в исследование сложных отношений человечества с экосистемой. «Хранители» (1986–1987) – полная деконструкция супергероики и вигилантизма, выбросившая их обломки на помойку поп-культуры и показавшая, что Мур не только мастер комиксов, но и один из лучших британских писателей XX века. До-магические работы Мура часто занимают твёрдую атеистическую позицию, противоречащую его нынешнему магическому мировоззрению; однако в раннем творчестве Мура есть моменты, которые предвосхищают его обращение. Заглавного персонажа «Болотной Твари» можно сравнить с языческими богами древности, напрямую связанными с силами природы; самым ярким примером тут будет Зелёный человек. Джон Константин – детектив-оккультист и синий воротничок из «Хеллблейзера», впервые появившийся в «Болотной Твари», – это один из самых каноничных персонажей комиксов с оккультистской подоплёкой. Доктор Манхэттен – богоподобное существо из «Хранителей» – являет собой прелюдию к будущим размышлениям Мура о природе времени и высших измерений.

Мостом между циником и волхвом служат две переходных работы: дебютный роман Мура «Глас огня» (1996) и мрачное, но проницательное препарирование викторианской культуры – «Из Ада» (1989–1996). Обе работы начинаются с атеистического цинизма, присущего прошлому творчеству Мура, и заканчиваются новой, духовной точкой зрения. Первая – работа литературного шаманизма, четырёхмерные раскопки города Нортгемптона (где Мур прожил всю жизнь). Каждая глава рассказана с точки зрения прошлых обитателей города и даже заглядывает в 4000 год до н. э. – в голову глуповатого пещерного мальчика с вокабуляром из пятидесяти слов, неспособного различать мир снов и мир наяву, – а в кульминации сам Мур пишет последнее предложение предыдущей главы. Как и в «Из Ада», в романе выразился интерес к психогеографии, а город становится палимпсестом из исторических и духовных смыслов. В последней главе – «Пожарный выход Фиппса» – Мур отвечает на вопрос романа следующим внутренним диалогом:

«Это важное послание, которое произносят окоченевшие губы обезглавленных; показания черных и призрачных псов, написанные мочой на наших кошмарах. Это мертвецы, которые восстают, чтобы рассказать нам всё, что знают. Это мост, перепутье, протёртость на завесе между нашим миром и преисподней, между цементом и мифом, фактом и выдумкой, прозрачная газовая ткань не толще страницы. Это могущественная глоссолалия ведьм и их магическая ревизия текстов, в которых мы живём. Это невыразимо».

Это манифест подлинного шамана, чья инициация ещё свежа в памяти и обещает ещё больше в будущем.

Пятисотстраничный «Из Ада» – увесистый графический роман, насыщенный исследованиями и концепциями. На одном уровне он работает как рассуждение об убийствах Джека-потрошителя, захвативших воображение викторианского общества; на другом – исследует рождение XX века; на третьем – это исследование попытки одного человека сохранить мужскую гегемонию с помощью кровавого жертвоприношения на алтаре самого Лондона. С духовной точки зрения здесь интересно, что, несмотря на кровожадность и страх перед всем женственным, из поистине чудовищной жизни Уильяма Галла можно извлечь завораживающие мысли. В четвертой главе Галл берёт своего безграмотного кучера Нетли на экскурсию по Лондону, объясняя историческое и духовное значение знакомых построек. Во время обеденного перерыва Нетли спрашивает, какое отношение мифология имеет к миссии Галла. Галл отвечает: «Не презирай богов: хотя они не существуют в категориях материального, они не менее могущественны, не менее ужасны. В нашем сознании боги, без сомнения, более чем реальны во всем их великолепии и чудовищности». Как только Мур написал это предложение, он осознал, что сказал правду и – вместо того чтобы проигнорировать своё осознание – предпочёл перестроить на его основе своё мировоззрение (Кэмпбелл).

На сороковой день рождения в 1993 году Мур провозгласил себя волшебником, ещё не представляя, что это повлечёт и что ему полагается делать. Говоря о духовном и художественном развитии, важно упомянуть о его многолетней дружбе с покойным Стивом Муром (не родственник), поскольку это он привёл Алана Мура в комиксы, точнее в их написание, а значит, несёт прямую ответственность за выбор карьеры и подъём Алана к славе. Когда неоперившийся волхв понял, что не знает, как действовать дальше, он обратился за руководством к старому другу. Стив Мур был давним последователем богини луны Селены и практиковал ритуалы и работу со снами, и первым его советом Алану Муру стало найти собственную Селену – божество, с которым можно отправиться в преображающее путешествие (Кэмпбелл).

В совершенно других обстоятельствах Стив показал Муру изображение единственной известной статуи Гликона – римского змееподобного бога из II века нашей эры, который остался в анналах истории исключительно благодаря историку Лукиана, который утверждал, что змеиный бог был куклой, которую превозносил лжепророк Александр. Не сразу узнав об этой предыстории, Мур увлёкся божеством лишь по эстетической причине – тот просто интересно выглядел. Мур на месте провозгласил, что будет поклоняться таинственному змею. Только потом Мур узнал о не самом высоком мнении Лукиана об этом божестве, что лишь укрепило эти отношения. Мур верит, что все боги и богини прошлого – «это истории или, по крайней мере, идеи, заложенные в историях, однако истории и идеи… почти живые и разумные – во всяком случае, предстают таковыми. Идея бога… и есть бог». (Кэмпбелл). Это довольно радикальная точка зрения на поклонение божественному, обходящая неизбежные обвинения в ложности. Возможно, одно из самых твёрдых убеждений Мура касается творческого процесса во всем его великолепии и величии. Если лжепророк создаёт божественную икону ради благих намерений и пользуется мистификациями или безобидными манипуляциями, чтобы донести идею до масс, то, по мнению Мура, это всего лишь средства, оправданные целью, а не повод пополнить расстрельный список гегемонии.

Вся позиция Мура, похоже, происходит из увлечения творческим процессом как созданием чего-то из ничего. Он даёт магии следующее определение: это «наука манипуляции символами – словами или образами, – чтобы достичь изменений в сознании», т. е. осознания себя и вселенной (Mindscape). Учитывая профессию и склонности, вполне логично, что Мур сориентировал свою точку зрения на магию в направлении искусства. Магическая практика, как утверждалось ранее в этой работе, по сути своей мультимодальна; она использует различные виды искусства для культивации и передачи духовного опыта. Памятуя об этом, можно видеть, что приравнивание магии к искусству у Мура имеет смысл и является ключом к пониманию как его магических практик, так и его творческих процессов после обращения. Хотя Мур не строго придерживается магической системы Кроули (Телемы), в своих размышлениях о магии он часто цитирует этого противоречивого оккультиста, и тот явно имел на Мура определяющее и заметное влияние. В своей книге «Магия в теории и на практике» Кроули даёт магии следующее определение: «это Наука и Искусство производить изменения в соответствии с собственной Волей». Чтобы проиллюстрировать это определение, Кроули говорит следующее:

«Я Желаю сообщить Миру о некоторых известных мне фактах. Вследствие этого я беру «магические орудия» – перо, чернила и бумагу; и я пишу «заклинания» (то есть данные фразы) на «магическом языке», т. е. на языке, понятном для людей, которым я хочу дать совет. Далее я вызываю «духов» – печатников, издателей, книгопродавцев и т. д. – и повелеваю им донести моё послание до этих людей. Таким образом, и создание, и распространение этой книги – деяние магии, посредством которой я вызываю изменения, происходящие в соответствии с моим Желанием».

У Кроули множество определений магии, чтобы охватить магические точки зрения на многочисленные грани жизни. Однако на связь магии и искусства Мура наверняка повлияло определение выше – которое Мур, несомненно, читал. Если и нет, подобные параллели только показывают, насколько две концепции родственны даже в своей семантике. Согласно Муру, «художник или писатель – ближайшее к шаману, что вы увидите в современном мире» (Mindscape). Уважение Мура к силе писателей затмит уважение любого другого мага, когда он только отчасти в шутку говорит, что волшебник может наложить на кого-нибудь «проклятье», но это не более чем обременит человека, а если бард наложит «сатиру», то может уничтожить человека в глазах народа на десятилетия, а то и на века (Mindscape).

Как и многие мыслители до него, Мур предпринимал попытки создать канву для понимания сознания – ответ на, возможно, самый привычный вопрос для творческого человека: «Откуда у вас берутся идеи?». В некоторых магических школах мысли существует концепция Астрального Мира – пространства/состояния высокого воображения, в котором можно взаимодействовать с самыми разными сущностями и переживать самые разные идеи. Однако Мур не желает удерживать свою концепцию сознания исключительно в реалиях магических практик; его подход довольно прост. Существует тенденция говорить о разуме в категориях пространства или географии. «На задворках разума», «мысли приходят в голову», «крутятся в ней». Эта привычка привела Мура к гипотезе, что есть некое пространство, где некоторые области отданы конкретной личности, но возможно и путешествие в другие области – как и в любом физическом месте, где проживает человек. В этом Пространстве идей (Ideaspace), как его называет Мур, находятся зримые проявления того, что неосязаемо в реальном мире. Например, целые религии, философии и другие вымыслы значительного масштаба в этом пространстве могут быть континентами (Кэмпбелл). Как и коллективное подсознательное Юнга, Пространство идей Мура вездесуще – внутренняя страна для интроспективных странствований.

«Глас огня» и «Из Ада» были написаны во время переходного периода Мура – поэтому, хотя мистические идеи и могли просочиться в творчество в каком-то виде, они таковыми изначально не воспринимались. Первая вылазка Мура в магическое и духовное искусство приняла форму мультимодальных перформансов, состоящих из декламаций, музыки, танцев и ряда других форм. Писателю мультимодальный подход к передаче магических идей не только кажется эффективным, но и даётся естественным образом; и он уже осуществлялся Кроули и доктором Джоном Ди в «Элевсинских мистериях» и операх соответственно (Кэмпбелл). Мультимодальная конструкция позволяет артисту/волшебнику насытить восприятие публики образами, словами и звуком, чтобы создать поистине психоделический опыт. «Труппа», проводившая эти перформансы, удостоилась от Мура названия «Великий египетский театр чудес Луны и Змея» – магическая организация, о которой он юмористически высказался так: «Идеальный пример магической организации в том смысле, что она на самом деле не существует и не имеет участников» (Кэмпбелл). Эту эксцентричную труппу он задумал между провозглашением себя волшебником 14 ноября 1994 года и ритуальным опытом со Стивом Муром 7 января следующего года, зацементировавшим новые убеждения. Эти уникальные перформансы – самые личные произведения во всем творчестве Мура, поскольку позволили по-настоящему синтезировать новообретённую духовность с его творчеством, превзойти образ сценариста комиксов. Перформансы затрагивали множество тем, придерживаясь единой мистической линии; «Плодная оболочка» была шаманской ретроспективой его собственного детства, а «Шествие Ангела» – грандиозная ода визионеру Уильяму Блейку, посвящённая его жизни и влиянию.

«Змеи и лестницы» были поставлены в Лондоне, на Ред-Лайон-сквер, 10 апреля 1999 года. Эдди Кэмпбелл, сотрудничавший с Муром над комиксом «Из Ада», создал красивую графическую новеллизацию этого единоразового перформанса и умело дополнил поэтическую прозу Мура в жанре потока сознания равно завораживающим рисунком. Начиная со склонности Мура к психогеографическим раскопкам, произведение переходит к необыкновенным мистическим переживаниям писателя Артура Мейкена после смерти его жены. Весь перформанс переходит из обыденного мира реальности в высший мир идей, пока горе и гностический опыт Мейкена дополняются возвышенными рассуждениями о месте воображения в жизни и вселенной.

В части под названием «Звезды и подвязки» читателю/зрителям предлагаются наблюдения Мура о двадцать втором старшем аркане в колоде Тота – Вселенной – и его невероятной важности для личности и всего человечества. На карте изображена женщина, танцующая со змеем в окружении зодиакальных и прочих символов. В головокружительной последовательности изображений Кэмпбелл показывает грациозные па – звёздный час танцовщицы в перформансе, – когда Богиня и змей сплетаются в истинно свободном самовыражении. Мур называет озарённую луной Богиню «единственным партнёром жизни в вальсе бытия – и тем не менее она воображаема. Более того – она и есть воображение, самый прекрасный и безупречный партнёр, какой нам нужен, на какого мы можем надеяться» (Кэмпбелл). Змей же – читатель или любой человек, который наверняка знаком с фантазией, с воображением. Человечество – творение змееподобной двойной спирали ДНК – вечно кружится в танце с абстрактным. Эта часть перформанса станет прообразом для первого оккультного комикса Мура – «Прометеи».

Кто такая Прометея?

«Прометея» изначально задумывалась как комикс, который эффективно передаст магические идеи публике, незнакомой с подобной философией, и при этом сохранит на всем протяжении супергеройские атрибуты, какие читатель ожидает от комикса. Это история о студентке Софи Бэнгс, которая обнаруживает, что вездесущий мифический персонаж, которого она исследовала для своей курсовой, на самом деле полубогиня, проявлявшаяся в течение веков в разных аватарах – в основном художницах и писательницах. Призвав дух Прометеи с помощью поэзии, дабы защитить себя и предыдущую носительницу против таинственного противника, героиня вступает на долгий путь к просвещению, сталкиваясь с врагами, которые страшатся того, что она символизирует, – освобождения разума через врождённый дар воображения. Подобно блейковскому Вечному Творцу Лосу – обожествлению творческого аспекта человечества, – Мур создаёт на глазах у читателя неземную фигуру, с которой себя может отождествить каждый. Это добрая сила, которая желает человечеству только лучшего, и она – вымысел, апофеоз воображения. Мур творит икону, с которой читатель по желанию может взаимодействовать так же, как последователь в духовной практике. Эту икону читатель наполняет жизнью и смыслом, а в конце она благодарит читателя за его время. Здесь видна остроумная параллель между Муром и лжепророком Александром: оба из подручных материалов создают вымышленную божественную сущность в надежде распространить идеи, которые принесут пользу обществу.

«Прометея» напоминает «Незримых» в том, что и то и другое – истории об инициации, всячески стремящиеся внедрить в комикс самого читателя. С первого взгляда видно, что Мур немало выгадал от работы с единой командой: Дж. Х. Уильямс III – карандаш, Мик Грей – контуры; Моррисон же, хотя и работал с лучшими художниками в индустрии, не имел того же творческого контроля, поскольку «Незримые» не раз сменяли художников. Результат же не назвать иначе как потрясающим – Уильямс, несомненно, один из самых талантливых и изобретательных художников комиксов на сегодняшний день; его желание выйти за рамки традиционной сетки кадров открыло новый мир возможностей. Здесь от читателя требуется больше обычного, поскольку каждая страница отказывается от простоты в пользу композиций, которые углубляют визуальную составляющую комикса и расширяют читательский опыт. Навыки Уильямса в паре с видением Мура ведут читателя в психоделическое путешествие – в пространство как внутреннее, так и внешнее, в микрокосм и макрокосм. Софи Бэнгс / Прометея – несомненно иконическая фигура, через которую читатель переживает повествование, пока она знакомится с множеством магических идей, будучи такой же невежественной, как читатель. Инициация Софи – это инициация читателя. Как Дейн в «Незримых», Софи/Прометея – персонаж, который служит аватарой читателя на неведомой территории повествования, и территорию эту не назвать иначе как необыкновенной.

Поскольку «Прометея» намного короче «Незримых», подробный пересказ не потребуется; однако на пути Софи – а следовательно, и человечества – к просвещению есть ключевые моменты, которые требуется подчеркнуть в связи с темой исследования и проанализировать с точки зрения данной формы искусства.

Инициация

После первого призыва Прометеи и знакомства с Имматерией (муровское Пространство идей) первый урок Софи – узнать четыре стихии и их значение; они же – четыре орудия мага или четыре главных человеческих свойства: вода, воздух, земля и огонь; или чаша, меч, монета и жезл; или сострадание, разум, земные заботы и Воля. Софи/Прометея узнает больше о воде/кубках/сострадании благодаря предыдущей инкарнации Прометеи по имени Маргарет, которая спасала и утешала солдат на страшных полях сражений Первой мировой войны. Та утверждает, что Прометея очень важна в вопросах войны, поскольку «любая война и любой конфликт – это не что иное, как неудача воображения». В этом уроке о сострадании Софи узнает о роли Прометеи в мире и своём долге устроить Апокалипсис, который Маргарет называет следующим «девонским скачком из моря на сушу… от вещества… к разуму» (первый том). Апокалипсис не физическое разрушение мира, а конец того мира, который человечество само построило для себя. Об апокалиптическом заключении комикса будет сказано позже. Далее Прометея узнает о воздухе/мече/разуме от одной из самых воинственных Прометей – Грейс Браны, которая жила и сражалась в макулатурных журналах двадцатых. Та учит Софи: «Мечи означают рассудок и избирательность, милая. Отделяют, так сказать, мух от котлет». Далее Софи встречает Билла – иллюстратора комиксов, который однажды призвал Прометею и завёл роман с агентом ФБР, обернувшийся трагедией, когда тот узнал о мужской стороне Прометеи. Здесь Билл учит Софи важности монеты, или пентакля, который символизирует дела обыденного мира. В одном эпизоде персонажи становятся реальными, то есть сфотографированными, а не нарисованными; это сделано для того, чтобы поместить и Софи и читателя в обыденный мир. Знание о жезле, символизирующем Волю, испытывается в битве с Гоэтией – армией демонов, нанятой организацией под названием Храм, чтобы убить Софи до того, как она исполнит своё предназначение. Вышеназванные уроки важны в дискуссии о комиксе как потенциально гностическом артефакте потому, что они излагаются не только ради персонажа; что важнее, они предлагаются для изучения, размышления и, если повезёт, применения читателю. Это оружие – или орудие – Софи применит в своём путешествии, но, что важнее, так же поступит читатель.

«Прометею» превозносят за мастерский рисунок и замысел Уильямса, но Мура критикуют за довольно резкий переход к дидактическим и экспозиционным беседам. Если говорить о внешнем виде серии, Мур изначально не намеревался отказываться от супергероики в её общепринятом представлении в пользу более дидактического нарратива. Целью было «начать с мелководья, с надувными нарукавниками, чтобы не отпугнуть читателей с первой же страницы (предполагалось подождать двенадцать номеров, а уже потом их отпугивать)» (Кэмпбелл). Похоже, желание донести мысль возобладало над тонкостью, когда Мур почувствовал, что традиционный супергеройский нарратив его стесняет, и предпочёл отказаться от него вовсе. В начале магические концепции внедряются в повествование в меру, но не настолько, чтобы далеко отходить от историй таинственных супергероинь прошлого. Краткое, хотя и прерванное, описание Каббалы в пятом номере и особенно – тантрического секса в десятом как будто отринуло традиционный комиксовый стиль в пользу, по сути, некоего сюжетного гримуара, оккультного пособия, где Мур активно задействует читателя. Водораздел – двенадцатый номер, и это же один из лучших примеров использования искусства комиксов.

Любую нить ты выбирай

Двенадцатый номер «Прометеи» – «Магический театр: Поп-арт-представление» – впечатляет не только благодаря явному отходу от традиционной для комиксов композиции, но и благодаря искусному сплетению нескольких визуальных и вербальных нитей. Номер начинается с того, что Прометея просит магического руководства у змей на своём кадуцее – сам кадуцей связан с богом Гермесом. Пара змей называет себя Мик и Мак, символизируя микрокосм и макрокосм. В звёздной бездне внутри Имматерии змеи ведут Прометею к колоде карт Таро и просят выбрать любую карту, после чего следует шедевр последовательного искусства.
Для этой сложной структуры Мур черпал вдохновение из выпуска британского подпольного журнала 60‑х «ОЗ» под названием «Магический театр», где привычную линейную последовательность отбросили ради свободного повествования. Переплетение множества визуальных и вербальных нитей отсылает нас к мультимодальным перформансам, предшествовавшим комиксу, – и пусть здесь они ограничены двухмерной страницей, эффект тот же: насыщенный опыт, требующий от читателя полного внимания и вовлечения для полноценного восприятия. В фокусе – две визуально-вербальных нити: поэтические описания двадцати двух старших арканов Таро Миком и Маком и анекдот, который Кроули рассказывает от своего рождения до смерти.

Мур, изучив свою рабочую среду, заметил, что в стандартные для индустрии двадцать четыре страницы помещаются старшие арканы Таро с прологом и эпилогом. Чтобы добавить к Таро не только визуальное измерение, Мур после консультации со Стивом Муром (катализатором художественных и духовных исканий Мура) сопоставил хронологию старших арканов с историей вселенной от Большого взрыва до Большого сжатия и историей человеческой эволюции и культуры, заканчивая Апокалипсисом. Всё это передаётся в остроумных стихах двух змей. Столь глубокое исследование и переосмысление знаменитых карт Таро отлично ложится на теорию комиксов – ведь это просто изображения в произвольной последовательности, из которых читатель/зритель сам выводит значение.

Анекдот из книги «Магия в теории и на практике» рассказывается самим стареющим на глазах Кроули – от колыбели до могилы. Удобно расположенная внизу страниц, эта нить микрокосмического нарратива обращается к росту и тлену, неотъемлемым от хода жизни и вселенной. Анекдот довольно прост, но монументален в своих толкованиях. Человек едет на поезде, и на коленях у него коробка с отверстиями в крышке. Напротив сидит другой пассажир; из любопытства он спрашивает, что внутри за животное. Ему объясняют, что это мангуст. Интересующийся путешественник спрашивает о цели поездки, на что человек нехотя отвечает, что посещает брата, страдающего от галлюцинаций о змеях, – потому и нужен мангуст. Когда вопрошающий замечает, что змеи воображаемые, человек с коробкой отвечает: «Совершенно верно. Однако это – воображаемый мангуст!» (второй том). Это не обман; это освобождение посредством воображения, происходящего в уме человека. Как говорит Мур: «Я занимаюсь выдумкой. Я не занимаюсь ложью» (Mindscape). Комикс, который держит в руках читатель, не опиум, а акт искренности со стороны создателей.

Прохождение троп в последовательном искусстве

Номера с четырнадцатого по двадцать третий – четверть всего комикса – изображают путешествие Софи по десяти сефирам каббалистического Древа Жизни – карте макрокосма и микрокосма – от обыденной реальности (Малькут) до Бога как источника всего сущего (Кетер). Израэль Регарди, писатель и оккультист, чьи тексты помогли развеять туман неизвестности вокруг оккультизма в начале и середине XX века, утверждает, что начинающий волшебник должен подняться по Древу Жизни и узнать природу каждой сефиры – со скрупулёзным вниманием к деталям и записями этого научного эксперимента (233). Глубокий анализ древа Сефирот – это глубокий анализ человеческого опыта. Изначально Софи отправляется по этой тропе, чтобы найти Барбару – прошлую носительницу духа Прометеи, недавно скончавшуюся, – но после того, как героиня находит её во второй сефире, Йесод, пара продолжает путь по Древу Жизни, чтобы воссоединить Барбару с мужем. Каждый выпуск соответствует одной из сефир Каббалы, а рисовка подстраивается под её настроение и атрибуты. Вторая сефира, Йесод, представляет мир воображения и фантазии и нарисована под сильным влиянием картин Винсента Ван Гога. Поэтому же пятая сефира – Гебура, охватывающая силу и гнев, – окрашена в резкие оттенки красного. Поскольку вместе с Софи и Барбарой по Древу опосредованно путешествует читатель, Мур и Уильямс изо всех сил стараются воссоздать различные состояния разума (и бытия), чтобы обеспечить по-настоящему психоделический опыт. Двенадцатый выпуск только проба пера; следующие выпуски заходят всё дальше в надежде создать поистине преображающие переживания.

Изложение всей каббалистической ветки, хотя и может принести интереснейшие выводы, не входит в задачи этой работы, так что будут проанализированы только отдельные примеры. Третья сефира Древа Жизни – Ход, владения науки, языка и магии. Мур пользуется этой остановкой на каббалистическом пути, чтобы вновь поэкспериментировать с вовлечением и присутствием в нарративе читателя. На необычном развороте Софи и Барбара изображены на тропе, напоминающей ленту Мебиуса. Замечая свои прошлые/будущие разговоры вдоль тропы, они осознают, что оказались в петле. Вот как человек будет читать эту страницу: правая рука держит правую страницу открытой книги, левая – левую, после чего начнёт поворачивать, как руль в машине. Мур ловит читателя в остроумный капкан: зримого конца здесь нет. Читатель должен сознательно перевернуть страницу, чтобы продолжить сюжет и спасти персонажей из петли. Далее персонажи сталкиваются с серебристым материалом, похожим на тот, что появлялся в «Незримых», – это язык в осязаемом состоянии, метаматериал творения. Софи и Барбара встречают богов, связанных с ртутным искусством этой сефиры, из которых стоит отметить Гермеса – он читает лекцию им и читателю о вездесущей роли языка во вселенной и его значении в конструирования реальности. Когда Барбара спрашивает, подчинены ли языку сами боги, Гермес воодушевлённо говорит, что да, добавляя, что людям обязательно нужно использовать истории, чтобы воспринимать своих богов через разные среды – такие как «истории в картинках». После слов о том, что богу языка вроде него вполне естественно «воплощаться посредством изначальной пиктографической формы языка», он замечает: «в иных вымыслах под поверхностью страницы может скрываться настоящее божество… иные вымыслы могут оказаться живыми». Здесь бог на странице оборачивается к читателю, ломая четвертую стену – до этого момента на удивление простоявшую нетронутой (третья книга).

Представление Мура об Апокалипсисе

О предназначении Софи с первых же выпусков комикса говорится чётко: привести человечество на следующую стадию эволюции – из обыденной реальности на тридцать второй путь Древа Жизни, к Йесод – Основанию, т. е. первоисточнику духовного мышления. Здесь материя и разум неразрывно связаны, как змеи на кадуцее. В массовом добровольном гнозисе человечество осознаёт собственную божественность, собственные возможности. В последних номерах Мур и Уильямс, когда сюжет подходит к неизбежному Апокалипсису, невероятно искусно используют возможности комикса как среды.

С приближением конца света время становится текучим и раздробленным. Переходы между сценами изображаются с хаотической элегантностью, чтобы в полной мере показать размах события. При нём присутствуют все: Нью-Йорк становится каждым городом – когда граница между мыслью и формой размывается, он становится блейковским четырёхмерным городом воображения, Голгонуцей, охватывающей весь мир. Нет различия даже между живыми и мёртвыми. На одном кадре зрелище наравне со всеми видит Джон Леннон. В Овальном кабинете нервничает президент. Но Прометея обращается к самому важному человеку: к читателю. События, происходящие во время этого эпизода, откладываются, чтобы читатель слушал слова одной Прометеи, но в продуманном хаосе кадров читатель замечает собственное присутствие, когда на него смотрят сами Мур и Уильямс: дабы глубже погрузить читателя в Апокалипсис, они помещают в повествование самих себя.
Предпоследний номер – «Светозарный град небесный» – состоит из двух половин: беседа с читателем наедине и взгляд на постапокалиптический мир. Первая часть проходит у камина в уютной комнате, напротив Богини – которая излучает улыбку и благожелательность. Прометея утешает читателя и отвечает на скептические мысли, вероятно, посещавшие его до этого монолога, – и это прекрасный итог всей серии. Как и Барбелит, она – икона, которая остаётся рядом, чтобы довести все до конца. Затем она даёт прощальную речь:

«Возрадуйтесь. Возвращайтесь в отдельные мгновения, отдельные «Я», отдельные помещения, – и знайте, что отдельность иллюзорна. Знайте, что вы были едины, были здесь однажды и пребываете здесь вечно. Здесь, где вспышка огня в ваших душах внезапно пробудила вас от мирского сна» (пятый том).

Когда она уходит, на следующей странице раскрывается красочный новый мир. Потрясает резкий контракт между ним и городом в первом выпуске комикса – это разница между материальной и духовной точкой зрения на своё место в жизни; однако это не утопия. Во время разговора с одним из федеральных агентов, пытавшихся предотвратить Апокалипсис, Софи отмечает, что восхождение на небеса не означает, будто проблемы обыденного мира – война, преступность, потребность в крове и пище – остаются позади. Не все поймут откровение. Это вопрос личного выбора. Перед тем как произойдёт перемена, читатель сам должен выбрать: принять, отказаться или признать откровение.

В начале сценария последнего, тридцать второго номера «Прометеи» Мур пишет: «Ну что ж, мы тут создаём очень странный артефакт, но если всем нам удастся сохранять спокойствие, получится просто мечта» (пятый том). Предыдущие попытки создателей вырваться из рамок традиционного для комикса изложения приходят к кульминации в психоделическом шедевре – лебединой песне Прометеи. В тридцатидвухстраничном номере зрелищно не содержание (ведь оно – только подытоживание накопленных знаний о магии), а участие читателя в создании комикса. Мур задумал так, чтобы читатель разрезал страницы и воссоздал в виде огромного двухстороннего плаката, где пёстрыми мазками изображается улыбка Богини. Тактильное взаимодействие с комиксом позволяет читателю сконструировать из фрагментов захватывающее дух произведение искусства – и чтение комикса становится физическим и кинетическим. Здесь Крамер развеивает сомнения в потенциале «Прометеи» как артефакта духовного образования, указывая на различные оккультные группы, которые действительно рассматривали этот комикс наравне с другими текстами и называли работу Мура исключительно эффективным трактатом о магии (288–289).

Когда последняя страница «Прометеи» прочтена, танец между творением Мура и читателем замедляется – лишь ради перемены партнёров, пока читатель неизбежно ищет следующего вальса с другой гранью чудесного континуума воображения.

Перевод:
Алиса Апрельская,
Сергей Карпов