Красота и порча братьев Куэй: сотворяя вселенную Безумия

Андре Хабиб: …а не является ли безумие общей темой вашего творчества, подходом, благодаря которому многие ваши фильмы приобретают смысл как своего рода субъективные «Иные реальности»?

Братья Куэй: А может, мы всю дорогу это и пытались донести? *смех*

Из интервью «Through a Glass Dark­ly»

 

Cre­at­ing a realm, a uni­verse that is total­ly self-suf­fi­cient in its freak­i­ness.

 

Творчество братьев Куэй – тревожное, раздражающее, но столь упоительное, что заставляет приступать к поискам жемчужин смысла в тине невнятных или сумбурных сюжетов, филигранно сотканных сновиденных образов, а то и просто в чьих-то тягостных киновидениях.

Чем больше их работ смотришь, тем больше они ассоциируются с изменёнными состояниями сознания, иллюзиями, кошмарами, а зачастую и с безумием. И неспроста: через подобный опыт братья стремятся вырвать зрителя из обыденности и погрузить в иное, расширенное состояние, пусть и затрагивающее весьма тревожные области психики. Раскрыть новые горизонты.

Мы, однако, привыкли считать, что «безумие» только фундаментально ограничивает и подвергает опасности. Безумец не способен даже позаботиться о себе – какие уж тут «горизонты»!

Естественно, Куэй не пытаются приблизиться в своих работах к клиническому сумасшествию. То, что сквозит в их фильмах, – «самодостаточное безумие», по их собственным словам, – то попытка показать пространства чужого, альтернативного разума, лишь внешне напоминающего расстроенные формы того разума, который нам знаком.

Их фильмы – своего рода магический ритуал. Поместить в голову зрителя заклинания-координаты из причудливых образов и звуков, указывающих в некое неизведанное далёко, и призвать оттуда нечто, на встречу с чем и в самом приятном кошмаре не приходилось надеяться. Впрочем, судя по обильной, богатой наградами и премиями фильмографии режиссёров, можно расслабиться и получить от процесса специфическое удовольствие: встреча нам обязательно понравится (как нравится встреча с эльфами похищенным ими детям?).

Игра братьев в куклы, «расстроенные», «непохожие» человеческие образы – часть этого процесса. Проживающие собственные Иные жизни, эти движущиеся фигуры – вовсе не условные обозначения людей и не извращённые их формы. По словам самих Куэй, «для нас настоящие марионетки, марионетки на ниточках, создают особое волшебство Инаковости, они обладают собственной магией, чем-то беспокойным и раздражающим. В них столько собственной жизни! Особенно если они не говорят… Мы хотим высвободить их странность».

Да, они нужны, чтобы привлечь наше внимание, позволить нам отождествиться с ними. А затем – открыть нам проход туда, откуда приходит их собственная «жизнь»; где царит свой собственный Тайный Порядок Вещей и где, по словам Стивена и Тимоти Куэй, негативные пространства могут стать позитивными.

Но обо всем по порядку.

Рождение посредством черного зеркала

Слово «ностальгия» происходит от латинского notos – «возвращение домой» и algos – «боль»; таким образом, одно из значений этого слова – «боль по дому». Британский оккультист Остин Осман Спейр использовал термин «атавистическая ностальгия» (atavis­tic nos­tal­gia) для обозначения специфического магического процесса черпания силы из сознательного оживления архаичных структур сознания, из «возвращения» в них, будто бы «домой». Забавно, что братья Куэй, мрачные и своеобразные, но чуждые оккультизма, схожим образом относятся к находимым им в жизни странностям, которые они любят переносить в свои работы. По их словам, снимать фильмы, как снимают их они, значит:

«…быть охотником, устроителем ловушек, в которые попадают маленькие зверьки-безумия, живущие в нашем мире. Они – просветы, через которые жизнь может развиваться дальше, маленькие островки случайности. Иногда садишься и читаешь фрагмент Шульца, Уолсера или Кафки… Помню один текст Уолсера, в самом начале «The Comb». Эссе про свободу. Каждый раз, когда я его читал, то не мог понять, его значение от меня ускользало. И все же возникала некая тайна. Некоторые вещи глубоко тебя трогают, потому что ты не можешь их ухватить, они прекрасны в своем ускользании».

Это «ускользание» работает как своеобразное «чёрное зеркало». Как мы говорили в начале, в странные видения и отточенные образы вложено столько труда, что в них нет-нет да и видится некое послание. Куэй сами говорят, что обычно «глубинного смысла» ни во что не вкладывают, но знают, что многие зрители будут его искать, – и находят это естественной частью просмотра.

Получается, что братья просто сгущают темноту, а зрители, глядя в неё, наблюдают свои искажённые отражения. Смотрят в окрашенные темнотой зеркала. Так, собственно, и создаётся эффект очарования, привлекающий в творчестве режиссёров; но что же получается, множество зрителей смотрит в чёрные зеркала братьев Куэй, чтобы обратиться к самым мрачным глубинам своей индивидуальной бездны, – и видят примерно одно и то же?

Не вполне. Режиссёры всё-таки ставят своей целью не столько водить зрителей за нос, сколько препровождать их с помощью подобных техник в специфические пространства – и с каждым фильмом они делают это всё лучше:

«Мы хотим создавать миры, видимые будто сквозь грязные линзы. Конечно, до явных и чистых образов им будет далеко. Их нельзя понять, они ускользают. Вопрос фокуса для нас главный, потому для целого мира нужна очень большая линза, так что становится невозможно проработать каждую деталь. Но чем больше у нас с каждым фильмом опыта, тем аккуратнее мы становимся. С каждой созданной вселенной мы всё чаще спрашиваем себя, что хотим показать, а что – оставить в тени…»

«Создавать миры» – громкие слова… Обычно их используют в роли риторического приёма, пыли в глаза, или же как ремарку о том, насколько режиссёру нравится его работа. Поэтому вместо создания детализированных пространств братья обычно намечают широкими мазками местные законы, сгущают атмосферу, показывают россыпь деталей – и вуаля, остальное мы домыслим сами.

В одном из интервью братья так рассказали о «создании» своеобразного мира «Улицы крокодилов», одного из самых завершенных и сильных в их карьере:

«Конечно, это метафорическая реальность, не уверен, что мы знаем, что она вообще такое. Но там, в глубине, явно что-то есть, оно пытается дышать, пытается ожить, как какое-то насекомое или даже нечто из мира молекул. Шульцианская вселенная (имеется в виду творчество Бруно Шульца, по которому снят фильм – прим. Редакции)… Оно не обязательно завершено, не обязательно у него есть начало, середина и конец. Вот оно, во всей своей неполноценности, страдающее, пытающееся родиться. Мы знаем, что анимация может показать его…»

Итак, братья Куэй обращаются к нашей интуиции, достраивающей «цельную реальность», чужую и сновиденную, но окружают свой рассказ недосказанностями и сгущают темноту непонимания – и она послушно становится дверью, из которой один за другим появляются удивительные гости. Власть Куэй в наведении подобной иллюзии оказалась настолько сильна, что уже первое их творение, «Noc­tur­na Arti­fi­cialia: Those Who Desire With­out End» (1979), завоевало громкий успех на международном фестивале анимации в Оттаве, и с тех пор интерес к их творчеству не утихал.

Первые семь лет работы: музыка, играющая в темноте

Вот оно. Нас никто никогда не спрашивал: «Вы что наделали?!» или «Вы что с нами творите?!» (смех).

Из интервью «Through a Glass Dark­ly»

 

Перед началом карьеры аниматоров братья успели побыть иллюстраторами и художниками (ими и остались навсегда), а первый их анимационный кукольный фильм вышел, когда обоим было за тридцать, в 1979 году. Первой зрелой их работой можно назвать «Улицу крокодилов», премьера которой состоялась в 1986, а до того можно говорить о формировании их стиля. Но и тогда они выпустили как минимум три знаковые работы: «Noc­tur­na Arti­fi­cialia», «Кабинет Яна Шванкмайера» и «This Unname­able Lit­tle Broom».

«Noc­tur­na Arti­fi­cialia» – фильм о ночных кафкианских фантазиях: какими бы они были, если бы их освободили от Процесса и превращений. Соотношение фантастически-абсурдного и бытового в нём совсем не характерно для режиссёров – хотя мы увидим и странные символы, и обрывки религиозных видений, и необычные трансформации комнаты главного героя. Всё это довольно условно «фантастично», оно подано и переживается как бытовое, не мешая герою сидеть в темноте и ностальгически грезить о ночной поездке в трамвае.

И одновременно эта работа в зародыше содержит всю дальнейшую деятельность режиссёров. Достаточно указать, что прямо посреди фильма на экране возникает описывающая переживания героя фраза «secrets emerged, that belongs only to me» – прямое приглашение к разгадыванию его секретов. Баланс затемнённого и освещённого, показанного и скрытого просто идеален для того, чтобы воссоздание в голове зрителя ностальгического лабиринта из головы куклы-героя стало увлекательным и тревожным процессом; музыкальное же сопровождение будет подпитывать вовлечённость в сомнамбулический и, конечно же, безнадёжный, но всё же приятный процесс узнавания.

Другая интересная ранняя работа Куэй, «Кабинет Яна Шванкмайера», –это своеобразное упражнение братьев в индивидуации. Пятнадцатиминутный фильм повествует о череде прекрасных уроков, которые персонаж-учитель с полотна Джузеппе Арчимбольдо, отождествляемый с Яном Шванкмайером, даёт кукле-мальчику, «ученику», т.е., возможно, самим братьям. На стенах мастерской висят полотна того же Арчимбольдо – быть может, в качестве намёка на учителя этого учителя. Уроки же действительно походят на передачу секретов мастерства от демиурга демиургу: мастерская наполнена всевозможными чудесами, и общение учителя с учеником больше похоже на игру в кубики на кукольном эшеровом пространстве, чем на сон или тем более – кошмар.

В этой короткометражке рождается одна интересная черта «механических миров» братьев: они достаточно жадные до обычных крови и мяса. Например, «Шванкмайер» – насквозь механический: внутри у него вместо сердца шестерёнки и колёса, и чтобы он ожил, человеческая рука каплет ему в руку некую красную жидкость, которой он напитывает ватку, блокирующую его механическое сердцебиение, и затем поедает последнюю. Магическую силу связанных с кровью и плотью ассоциативных рядов, а также странное впечатление от поедания неживым живого, Куэй впоследствии будут использовать весьма активно.

Для братьев Куэй это необычно светлая, ясная и лёгкая картина. В ней немало запутанного, иррационального, много в принципе неразгадываемого, но эффекта «чёрного зеркала» нет: «происходящее» здесь – лишь игра и обучение игре, и эта простая фабула и ограничивает, и освобождает происходящее. Но уже через год братья создадут нечто прямо противоположное: мрачное, хищное, запутанное, но столь же волшебное.

Собственно, если бы этот «мальчик-ученик» решил превратиться под воздействием своих уроков в чёрного колдуна, то именно главным героем «Lit­tle Songs of the Chief Offi­cer of Hunar Louse, or This Unname­able Lit­tle Broom, being a Large­ly Dis­guised Reduc­tion of the Epic of Gil­gamesh» он бы и стал.

Краткое название этого фильма – «This Unname­able Lit­tle Broom», «Эта неназываемая маленькая метла», и это настоящая чёрная жемчужина в творчестве Куэй, достойное пророчество будущей «Улицы крокодилов», которой суждено случиться ещё через год. Изначально это должен был быть часовой фильм, некое вольное переложение «Эпоса о Гильгамеше», а эта короткометражка – не более чем серия-пилот к нему. В фильме должны были сочетаться документальные эпизоды с живыми актёрами, кукольная анимация и даже танцевальные сцены.

К сожалению, как это очень часто случалось в карьере Куэй, финансирование было получено только на пилотную серию. Однако если есть среди всех работ братьев одна, позволяющая получить представление о том, что вообще такое эти «миры Безумия из чёрных зеркал», – то это она.

Немалое влияние оказал на этот фильм французско-немецкий арт-брют художник Генрих-Антон Мюллер, с полотна которого сошёл главный герой картины. Весь фильм – повествование о быте этого злого хитреца (Гильгамеша?), живущего на рукотворной площадке с несколькими стенами посреди чёрной бездны (комната ли это?). Он поедает одуванчики, ездит на странной конструкции, напоминающей трёхколёсный велосипед, пользуется странной и продвинутой техникой, наполняющей его логово, свободно перемещается в некий смежный мир, заросший какой-то растительностью (может быть, это просто его «улица»?). Однако главное его занятие – охота на живца.

Главный герой – существо жестокое и злое; жутковатой приманкой в его охоте является машина, привлекающая одновременно стрекотом кузнечика, изображением женского тела в гигерианском стиле и куском сырого мяса. Впрочем, в отличие от прошлого фильма, на мясо клюнет не механизм, а хищное крылатое существо, фантастическое, но настолько живо собранное и снятое, что в харизме ему не откажешь! Нельзя будет не содрогнуться, когда его, попавшего в ловушку, будут прямо на экране резать заживо.

Это – первое явление другого расхожего у братьев мотива: сексуальное оказывается смертельно опасным, эрос обязательно оборачивается танатосом.

Зритель не знает, как соотносятся различные пространства и персонажи, которых показывают в «Метле» братья Куэй, и ответы на все эти вопросы больше расскажут про зрителя, чем про режиссёра. У нас не получится анализировать этот мир, поскольку он не дан целостно и последовательно; но наша интуиция и та часть нашего разума, что привыкла сновидеть, не только удовлетворятся выданным, но и поймут его, переварят как захватывающую историю.

Что ж, приманка в охоте братьев на живца работает отлично – остаётся поблагодарить, что нас после этого не режут заживо.

Архитектура красоты и порчи: «Улица крокодилов» по повести Шульца

«Мы могли бы экранизировать Бруно Шульца всю оставшуюся жизнь, и так и не ухватить до конца, не отразить полностью его вселенную… Он был тайным катализатором нашего творчества».

Братья Куэй

 

Если вы прочтёте соответствующий рассказ Бруно Шульца из сборника «Коричные лавки», то он наверняка оставит у вас совсем иное впечатление, нежели анимационный фильм «Улица крокодилов»; однако кое-что будет тем же самым. Специфическая дымка, призрачная атмосфера, за умение улавливать которую в повестях и рассказах уважают Бруно Шульца, бережно пересобрана в новом мире – визуальном.

Оказалось, что если использовать эту атмосферу как фундамент анимационного произведения, то она становится почвой даже более плодотворной, чем для литературного произведения. Сам Шульц писал о своих «Лавках»: «Здесь провозглашается некий крайний монизм субстанции, для которой отдельные объекты – всего лишь маски… Здесь постоянно присутствует атмосфера кулис, задворок сцены, где актёры, сбросив костюмы, смеются над пафосом своих ролей. Сам факт существования отдельного таит в себе иронию, обман, дурашливо высунутый язык». Что ж, братья Куэй с этим точно согласились бы, только вместо масок на живых актёрах они видят маски, играющие без актёров вовсе: неживых кукол.

Впрочем, иерархия маски и смеющегося над ней актёра превращается в руках режиссёров-близнецов в настоящую иерархию «кукольности»! Сложно устроенный, обильно населённый, своеобразный, но замкнутый в себе мир призывается к жизни Сияющей Светоносной Слюной живого человека-актёра: он снаружи действия, как мы, настоящий человек, и это сразу представляет мир «Улицы» как сфабрикованный.
Благодаря действиям человека главный герой-кукла (с решительным и трагическим лицом героя экзистенциального романа) обретает свободу и отправляется в своё безнадёжное путешествие. С ним очень просто отождествиться, в этом мёртвом и жутком мире за него хочется болеть и переживать: он – единственный «человек» в железно-мясном мире пустых кукол (выход не предусмотрен, да и выходить некуда – для настоящих людей это не мир, а кукольная железная тюрьма; качественная фабрикация!).

Совсем другие эмоции вызывает кукла-ребёнок (с трогательным, но пустым кукольным личиком), «местное» создание, способное с натуралистическим интересом играться с вырастающими из земли шурупами, замечать солнечные зайчики, горевать (?) над трупом (?), разлагающимся прямо у него на руках. Оно близко и чуждо одновременно, потому что в нём нарушена анимационная условность: «видимость персонажа» не соблюдена (мы видим нечто с лицом старой выброшенной куклы), а проявления детского характера видны.

Поэтому это «милое полунечто» хочется осторожно погладить по голове, не задумываясь о его природе, и не вспоминать о его существовании больше никогда…

И совсем другое дело – жуткие куклы-куклы, по сюжету – портные, в тайне продающие порнографию. Какое там… Невозможно угадать, КТО они, по анимации братьев Куэй. Жрецы Пустоты, потусторонние пустотелые архонты полого и механического мира, хранящие тайны Живого Мяса, молящиеся извращённым фаллическим фетишам (учитывая полное отсутствие у них половых признаков), вовлекающие в свои мистерии героя, за которого сразу хочется испугаться: не станет ли и он таким же, как они?! Тем более что в ходе действия они отрывают герою голову и свободно заменяют её на одну из идентичных своим (на герое это позже вообще никак не сказывается; тем не менее, это происходит как раз в тот миг, когда на экране появляются мясо и фаллосы – эрос вновь оборачивается танатосом).

Такой эффект демонизма возникает именно из их нарочитой сфабрикованности; даже в условном мире, они – ненастоящие. Только вот с другой стороны, именно из эфемерного, условного демонизма и вырастает вся атмосфера, весь дух «Улицы крокодилов», и именно чуждость этих марионеток, оборвавших свои нитки, – осевое, самое настоящее для этой ограниченной вселенной, тогда как «экзистенциальный герой» выглядит не более чем потерявшимся, блуждающим лунатиком.

Так негативное пространство становится позитивным: чуждое для нас становится осевым для мира фильма, обретая собственное иноразумное существование.

Провернуть создание кукольного мира, в котором соизмеряются в реальности лицо и маска, в котором при живом актёре противопоставляются куклы-люди и куклы-куклы, а весь «механический мир» сам собой наполняется смыслом по принципу чёрного зеркала, – не только изобретательно, но и весьма иронично.
Это экзистенциальное путешествие по праву заслужило множество наград, а Терри Гиллиам включил «Улицу крокодилов» в десятку лучших анимационных фильмов всех времён.

И мы вечно будем сожалеть, что на минутку вышли тогда из конфекциона сомнительной репутации. Нам уже никогда туда не вернуться. Мы станем плутать от вывески к вывеске и сто раз ошибёмся. Мы заглянем в десятки лавок, попадём в абсолютно схожие, станем странствовать сквозь шпалеры книг, листать альбомы и журналы, долго и хитро совещаться с барышнями, чья пигментация чрезмерна, а красота с порчей, но им будет не понять наших пожеланий.

Учреждая Орден Абсурдного Абсолюта: «Институт Бенжамента, или этот сон люди называют человеческой жизнью», подготовка и последствия

Сразу после «Улицы крокодилов» братья написали сценарий фильма «Институт Бенжамента, или этот сон люди называют человеческой жизнью». Но следующие восемь лет только и ждали возможности снять его! Пока суд да дело, они создавали маленькие наброски, такие как «Stille Nacht series» и «The Comb» – это фрагменты, которые потенциально вполне могли войти в «Институт Бенжамента».

Пожалуй, не сказать о них нельзя, но с первого взгляда «Stille Nacht series» выглядят как эдакая череда сомнамбулических анекдотов, короткометражных зарисовок из несуществующих сумбурных миров. Невероятные подробности и сюрреалистические детали сбивают с толку; создаются они всё более и более мастерски, а пространства эти делаются все менее и менее знакомыми, так что становится понятно: эти короткометражки – тренировка, на которой братья практикуются забрасывать зрителя как можно дальше в чуждое и неведомое.

К сожалению, в таком виде они выглядят незавершёнными, отрывочными. Практически невозможно даже запомнить, о чём они – точь-в-точь как эфемерные сны перед самым пробуждением. В составе полного метра можно было бы рассчитывать на более глубокое погружение, на чувство родства с этими пространствами за счёт связи с героями, погружающимися в них. «The Comb», например, как раз и рассматривался братьями как возможность превратить самое трепетное и восхитительное действующее лицо «Института» в странствующую по иным мирам Куклу весьма и весьма жуткого вида.

И хотя этого не вышло, на поверхностность кошмаров в этом фильме жаловаться не приходится. Создавая «Институт», братья Куэй, кажется, решили проверить: что бы сталось, если бы кто-нибудь на полном серьёзе решил собрать Орден Абсурдного Абсолюта им. Св. Кафки (хотя это экранизация произведения близкого Кафке Р. Вальзера)? Учредить в нём соответствующие ежедневные ритуалы, отупляющие и деформирующие, превращающие людей в слепые винтики Процесса и при этом обостряющие их осознание этого Превращения? Создать мистерии, позволяющие из этого тягучего сумбура прорваться за пелену обыденности на таинственную и полную Жизни Иной изнанку бытия? Поселить за его закрытыми дверями настоящую магию, проявление неземного, чудесного, пусть и попахивающего какой-то то ли сыростью, то ли плесенью?

Этот фильм – сам по себе проявление чего-то неземного, волшебного и зловещего. Потому вполне естественно, что это очень тяжёлое для восприятия кино, похожее на муторный сон, от которого всё никак не получается проснуться («Живу ли я в сказке?» – мрачно-безысходно вопрошает свежеиспеченный Посвященный этого сновиденного сборища). А привычный к последовательно разворачивающемуся сюжету ум очень раздражённо реагирует на размазанное во времени Нечто без начала и конца.

Фильм очень сильно отличается от всего снятого Куэй ранее. С одной стороны, это уже не кукольная анимация, а кино с живыми актёрами. С другой – кафкианская атмосфера «условной жизни», «процесса» просто идеально выражается в этом институте, где людей не образовывают, а обкарнывают, помогают не расти, а дегенерировать до состояния бессловесного придатка. Так что большинство героев не слишком отличается от кукол, но, тем не менее, большая часть действия происходит в привычной нам реальности бодрствования, пусть и по-кафкиански процессуального.

С первого взгляда кажется, что главный герой, он же рассказчик, – прибывший в институт неофит. По ходу действия он всё больше пропитывается «учением», становясь всё более пассивным и объективированным; тогда в центре действия оказываются учредитель Института, единственный полноценный мужчина (по иронии – гей) в этом месте, и его обворожительная сестра.

Однако фабула не позволяет героям закрепиться в центре повествования: для этого просто-напросто происходит недостаточно действия. Сомнамбулическое, сонливое, всё происходящее на экране скорее убаюкивает, а все герои скорее спят с открытыми глазами, чем участвуют в нём. Определённое движение начнётся ближе к концу, но к тому моменту центр внимания уже сместится на настоящего Героя фильма.

Пожалуй, его можно назвать Безумием Этого Места. «Институт» явно стоял здесь не всегда: его древняя основа проявляет себя в необитаемой части замка, во снах, снящихся героям, странных ритуалах, безумных выходках и волшебных проявлениях Изнанки. Собственно, всё, с чем мы познакомились в «Stille Nacht» и «The Comb», – обрубки и обрезки того, что могло наполнять её, черновики; интересно, что в «The Comb» сны героини цветные, а реальность – чёрно-белая. Так и здесь…

Этот Герой – то, что так настойчиво ищут братья Куэй; все ученики, учредитель и, конечно, обворожительная куколка-учительница – всего лишь игрушки в Его руках. Тут всё идёт по Его правилам: сомнамбулическое бодрствование вдруг оборачивается лишь скучной, но неизбежной необходимостью, а Изнанка оказывается единственной достойной внимания реальностью. Люди – лишь обрамление удивительных пространств, а вещи (такие как тросточка учительницы) – настоящие владельцы людей. Безумие – Бог этого мира, и братья Куэй – Аарон и Ор, что держат руки этого неведомого Моисея, рождающего удивительное волшебство.

Пожалуй, вывернутая наизнанку действительность, поддерживающая это волшебное Безумие, выглядит и убедительнее, и живее, чем сфабрикованный мир «Улицы крокодилов». Кроме того, это на порядок более детализированное и глубокое пространство, которое «окукольные» живые люди только обогатили.

Ещё через десять лет братья создадут второй полнометражный фильм – «Настройщик землетрясений». Его продюсером станет Терри Гиллиам, картина станет предсказуемо совершеннее – в картинке, монтаже, игре актёров; однако она будет совершенно неоригинальна. Во всём она будет напоминать улучшенный и обновлённый «Институт Бенжамента»: опять в изолированное место (на сей раз на экзотическом острове) прибудет чуткий и внимательный герой; опять создатель этого места, демонический Доктор (немного похожий на злого хитреца из «Lit­tle Broom»), дрессирующий на этот раз не «обучаемых слуг», а «излечиваемых пациентов», проявит к нему странное, явно не платоническое внимание. Опять герой влюбится в его сокровище, недосягаемую девушку, обладающую собственной магией, но опасную…

Однако есть и несколько очень важных отличий. Хотя Герой у фильма будет всё тот же, фабула станет гораздо удобоваримее: этот местный Доктор Мориарти окажется неким механиком-колдуном, создателем музыкальных автоматонов, вскрывающих колдовскую изнанку действительности. Его же искусство будет способно воскрешать мертвецов, одушевлять кукол, запирать человеческие души в нескольких моментах времени…

Также стоит подметить, что в «Настройщике землетрясений» воплощены некоторые мотивы, которые не вошли в «Институт»: герои тут всё-таки совмещаются с куклами, даже есть действующие отдельно от самих кукол кукольные руки (мотив из «The Comb»). Однако Безумие по сравнению с «Институтом» уходит на изнанку картины – и «Настройщик» будто пытается мимикрировать под более дружелюбный к зрителю фильм; он получается ещё более красивым, ещё более волшебным, он собирает столько же наград, сколько и «Институт», но популярности не обретает.

А вот ровно посереди этих двух картин, на стыке двух веков, братья снимают самую отмеченную из своих работ – и самую страшную.

Ужас и безумие: инфернальный мир «In Absen­tia»

По большей части «кошмарными» миры братьев Куэй можно называть скорее условно: они могут быть мучительными и муторными, но не ужасными и не отвратительными. В них почти нет страдания, боли или, как уже упоминалось, клинического безумия.

Ну, не без некоторого исключения. И исключением этим является «In Absen­tia»: короткометражка, созданная в коллаборации с Карлхайнцем Штокхаузеном, одним из крупнейших музыкальных новаторов и авангардистов 20-го века. И Штокхаузен не просто озвучил фильм братьев – вовсе нет; из его Mag­num Opus «LICHT», цикла из семи опер-мистерий по дням недели, была извлечена Пятница – «Fre­itag aus Licht», а из той, в свою очередь, композиция «Zwei Paare», на которую братья уже создавали видеоряд и общий стиль повествования.

В упомянутом цикле три главных героя: Архангел Божий Михаил, Ева, покровительница земной жизни, и бунтарь Люцифер. Из семи опер «Fre­itag aus Licht» – это, ни много ни мало, искушение Евы Люцифером, поэтому ясно, какую картинку могли создать для него Куэй!

Однако они, со своей стороны, преподнесли всем мрачный сюрприз, выбрав для короткометражки по-настоящему кошмарную и реальную историю некой Эммы Хаук (Emma Hauck, 1878–1920), клинической шизофренички, которая провела большую часть своего заключения, начиная с тридцатилетия, за написанием однообразных писем возлюбленному. Весь её мир сузился до границ двух слов, которые она повторяла на бумаге снова и снова: «Возлюбленный, приди. Возлюбленный, приди. Возлюбленный, приди».

В «Stille Nacht» мы созерцали далёкие и странные миры, напоминающие наш, но необъяснимо от него отличающиеся. В «Институте Бенжамента» мы видели Безумие, удивительное и прекрасное, но иногда и опасное, приводящее к безумию и человеческим жертвам. Но в «In Absen­tia» и под влиянием Штокхаузена эти тенденции сложились в по-настоящему кошмарный двадцатиминутный визит в безумие нешуточное. И это тоже иной мир: замкнутый в узком кругу беспросветной муки, он тоже демонстрирует нам пространство, оформленное человеком; человеком же владеют вещи, владеют механические процессы…

Здесь есть поэзия – и она беспросветно мрачная; здесь есть красота – но красота страшная; Безумие – и Бог, и Сатана этого мира, мрачный создатель и ужасный мучитель. Оно же и тюремщик, Иной Разум, несовместимый с разумом бедной пленницы.

Чёрное Зеркало тут действует на полную катушку: любой зритель ощутит всё безумие, на которое только сам способен. Эта короткометражка позволяет забраться далеко, очень далеко – и путешествие получится исключительным и травмоопасным.

Для братьев станет сюрпризом то, что на премьере Штокхаузен будет смотреть «In Absen­tia» со слезами на глазах. Вскоре они выяснят, что его бабушку немцы поместили в психиатрическую лечебницу, где и держали до её скорой смерти.

Вершина: «Маска»

Мы не хотели делать кукол реалистичными, не хотели придавать им оформленные образы, создавать им характеры – они должны были остаться неясными символами. Мы хотели сделать их неуловимыми, таинственными, чтобы зритель видел за ними нечто сокрытое даже против собственной воли.

 

Наконец, в 2010 году братья Куэй создали нечто, что можно назвать их предельным высказыванием: короткометражный фильм «Маска». Это снова экранизация польского автора – на этот раз Станислава Лема, его одноимённой повести.

Эрос, совмещённый с танатосом, смертельная ловушка с мясной приманкой из «Lit­tle Broom»; сфабрикованный кукольный мир, в котором одни куклы живее других, как в «Улице крокодилов». И мир кошмарный, именно кошмарный, как мир «In Absen­tia», напрямую связанный со страданием совмещения человеческого и нечеловеческого Разумов, – всё это слилось в ужасающем, отвратительном, обворожительном действе «Маски».

Необходимо заметить, что кроме слияния всех этих мотивов, в этой короткометражке братья достигли также и вершины своего анимационного мастерства. Лишь одна «кукла», главная героиня-маска, искусственно созданный убийца под фальшивой личиной девушки, здесь обычная. Остальные – уникальные, обладающие собственной харизмой создания, настолько же болезненные, насколько и прекрасные. Мир, в который они погружены, уже не похож на странное замкнутое пространство «Lit­tle Broom» – теперь это бесконечный кошмарный зазеркальный дворец, гулкий и тёмный, хотя его хозяин – всё такой же злой хитрец, и всё так же ловит свою дичь на живца.

Однако самое впечатляющее – трансформации главного Героя творчества братьев Куэй. То, что они искали, наконец обретает форму персонажа: фабулой короткометражки является убийство интеллектуала-диссидента искусственным существом, прячущимся под личиной прекрасной девушки, но сюжет строится на познании этим существом себя.

Сперва оно ничем не отличается от окружающей обстановки; затем оно становится «Это», затем – «Я», и, наконец, даже обретает пол – «Я / она». Формируясь на ходу, женская личность обретает любовь к своей жертве – и безысходное страдание из-за невозможности противостоять заданной программе.

И вот Безумие, наполнившее маску и затем сорвавшее её с себя, чтобы обнаружить парадоксальный Чужой Разум, Безумие, созданное Королём зловещего гротескного пространства, шаг за шагом обрело себя.

Зловещая Долина – наш давно не покинутый дом

За десятилетия кропотливой работы братья Куэй создали множество миров странных и далёких, нашли тысячу и один способ погрузить в них зрителя и зацепить его так, чтобы он там и остался. Их искусство – не «магия кинематографа», а зловещее кинематографическое колдовство: они подают зрителям чёрные зеркала, чтобы те созерцали своё безумие; ищут и находят иное Безумие – Чужой Разум, удивительный и странный. Они показывают, как негативные пространства с нашей помощью становятся позитивными, но остаются при этом собой – волшебной хищной страной, голодной, быть может, до нашего внимания, но самодостаточной.

Но помещённый в звуки и образы этих пространств зритель должен ощущать себя в пустыне, в пустой белой комнате, ведь истинно чуждое интерпретировать невозможно. Этого не происходит; и вот, оказываясь в кошмаре, в чаду бреда, среди шагающих кукол и лестниц, ведущих из сумбурного видения в видение безумное, мы вдруг обретаем себя: мы никогда не покидали своего странного Дома.

Безумие – это мы; это наша атавистическая ностальгия расцветает, чтобы показать: мы – не эти куклы, поклоняющиеся мясу, которых мы видим в зеркалах, мы – даже не этот Разум, в котором человечное мучается, зажатое в шестернях, и обыденность – всего лишь очередная комната из тысяч, что наполняют наш бесконечный зеркальный дворец в бесконечном путешествии сквозь ночь, сквозь Вселенную Безумия.

Fr.Chmn