Красота и порча братьев Куэй: сотворяя вселенную Безумия

Андре Хабиб: …а не является ли безумие общей темой вашего творчества, подходом, с которого многие ваши фильмы приобретают смысл как своего рода субъективные «Иные реальности»?

Братья Куэй: А может, мы всю дорогу это и пытались донести? *смех*

Из интервью Through a Glass Darkly

 

Creating a realm, a universe that is totally self-sufficient in its freakiness.

 

Творчество братьев Куэй – тревожное, раздражающее, но столь упоительное, что заставляет приступать к поискам жемчужин смысла в тине невнятных или сумбурных сюжетов, филигранно сотканных сновиденных образов, а то и просто в чьих-то тягостных киновидениях.

Чем больше смотришь их работ, тем больше они ассоциируются с измененными состояниями сознания, иллюзиями, кошмарами, а зачастую и безумием. Это неспроста: через такой опыт Братья стремятся изменить сознание зрителя, вырвать его из обыденности и погрузить в состояние расширенное, пусть и на весьма тревожные области психики. Раскрыть новый горизонт.

Мы, однако, привыкли считать, что «безумие» только лишь фундаментально ограничивает и подвергает опасности. Безумец не способен даже позаботиться о себе; какие уж тут «горизонты»!

Естественно, Куэй не пытаются приблизиться в своих работах к клиническому сумасшествию. То, что сквозит в их фильмах, по их собственным словам – «самодостаточное безумие», это попытка показать пространства чужого, альтернативного разума, лишь внешне напоминающий расстроенные формы разума, который нам знаком.

Их фильмы – своего рода магический ритуал. Поместить в голову зрителя заклинания-координаты из причудливых образов и звуков, указывающих в некое неизведанное далеко, и призвать оттуда нечто, на встречу с чем и в самом приятном кошмаре не приходилось надеяться. Впрочем, судя по обильной, богатой наградами и премиями фильмографии режиссеров, можно расслабиться и получить от процесса специфическое удовольствие: встреча нам обязательно понравится (как нравится встреча с эльфами похищенным ими детям?)

Игра братьев в куклы, «расстроенные», «непохожие» формы людей – часть этого процесса. Живущие собственные Иные жизни, эти движущиеся фигуры – вовсе не условные обозначения людей и не извращенные их формы. По словам самих Куэй, «для нас настоящие марионетки, марионетки на ниточках, создают особое волшебство Инаковости, они обладают собственной магией, чем-то беспокойным и раздражающим. В них столько собственной жизни! Особенно если они не говорят… Мы хотим освободить их странность».

Да, они нужны, чтобы зацепиться за наше внимание, позволить нам отождествиться с ними. А затем – открыть нам проход туда, откуда приходит их собственная «жизнь»; где царит свой собственный Тайный Порядок Вещей и где, по словам Стивена и Тимоти Куэй, негативные пространства могут стать позитивными.

Но обо всем по порядку.

Рождение посредством черного зеркала

Слово «ностальгия» происходит от латинского notos = «возвращение домой» и algos = «боль»; таким образом, одно из значений этого слова – «боль по дому». Британский оккультист Остин Осман Спейр использовал термин «атавистическая ностальгия» (atavistic nostalgia) для специфического магического процесса черпания силы из сознательного оживления архаичных структур сознания, из «возвращения» в них, будто возвращения «домой». Забавно, что братья Куэй, мрачные и своеобразные, но чуждые оккультизма, схожим образом относятся к находимым им в жизни странностям, которые они любят переносить в свои фильмы; по их словам, снимать фильмы, как снимают их они, значит –

«быть охотником, устроителем ловушек, в которые попадают маленькие зверьки-безумия, которые живут в нашем мире. Они – просветы, через которые жизнь может развиваться дальше, маленькие островки случайности. Иногда садишься и читаешь фрагмент Шульца, Уолсера или Кафки… Помню один текст Уолсера, в самом начале The Comb. Эссе про свободу. Каждый раз, как я его читал, не мог понять, значение от меня ускользало. И все же возникала некая тайна. Некоторые вещи глубоко тебя трогают, потому что ты не можешь их ухватить, они прекрасны в своем ускользании».

Это «ускользание» работает как своеобразное «черное зеркало». Как мы сказали сразу, в странные видения и отточенные образы вложено столько труда, что в них нет-нет, да и видится некое послание. Куэй сами говорят, что обычно «глубинного смысла» ни во что не вкладывают, но знают, что многие зрители будут его искать – и находят это естественной частью просмотра.

Получается, что братья просто сгущают темноту, а зрители, глядя в нее, наблюдают свои искаженные отражения. Смотрят в окрашенные темнотой зеркала. Так, собственно, и создается эффект очарования, привлекающий в творчестве режиссеров; но что же получается, множество зрителей смотрит в черные зеркала Братьев Куэй чтобы обратиться к самым мрачным глубинам своей индивидуальной бездны – и видят примерно одно и то же?

Не вполне. Режиссеры все-таки ставят своей целью не столько водить зрителей за нос, сколько препровождать их с помощью таких техник в специфические пространства – и с каждым фильмом они делают это все лучше:

«Мы хотим создавать миры, видные будто сквозь грязные линзы. Конечно, до явных и чистых образов им будет далеко. Их нельзя понять, они ускользают. Вопрос фокуса для нас главный, потому для целого мира нужна очень большая линза, так что становится невозможно проработать каждую деталь. Но чем больше у нас с каждым фильмом опыта, тем аккуратнее мы становимся. С каждой созданной вселенной мы все чаще спрашиваем себя, что хотим показать, а что – оставить в тени…»

«Создавать миры» – громкие слова… Обычно их используют в роли риторического приема, пыли в глаза, или же как ремарку о том, насколько режиссеру нравится его работа. Поэтому вместо создания детализированных пространств Братья дают обычно намечают широкими мазками местные законы, сгущают атмосферу, показывают россыпь деталей – и вуаля, остальное мы домыслим сами.

В одном из интервью братья так рассказали о «создании» своеобразного мира «Улицы крокодилов», одного из самых завершенных и сильных в их карьере:

«Конечно, это метафорическая реальность, не уверен, что мы знаем, что она вообще такое. Но там, в глубине, явно что-то есть, оно пытается дышать, пытается ожить, как какое-то насекомое или даже нечто из мира молекул. Шульцианская вселенная (имеется в виду творчество Бруно Шульца, по которому снят фильм – прим. Редакции)… Оно необязательно завершено, необязательно у него есть начало, середина и конец. Вот оно, во всей своей неполноценности, страдающее, пытающееся родиться. Мы знаем, что анимация может показать его…»

Итак, Братья Куэй обращаются к нашей интуиции, достраивающей «цельную реальность», чужую и сновиденную, но окружают свой рассказ недосказанностями и сгущают темноту непонимания – и она послушно становится дверью, из которой один за другим появляются удивительные гости. Их власть в наведении подобной иллюзии оказалась настолько сильна, что уже первое их творение, Nocturna Artificialia: Those Who Desire Without End (1979), завоевало громкий успех на международном фестивале анимации в Оттаве, и с тех пор интерес к их творчеству не утихал.

Первые семь лет работы: музыка, играющая в темноте

Вот оно. Нас никто никогда не спрашивал: «Вы что наделали?!» или «Вы что с нами творите?!» (смех).

Из интервью Through a Glass Darkly

 

Перед началом карьеры аниматоров Братья успели побыть иллюстраторами и художниками (ими и остались навсегда), а первый их анимационный кукольный фильм вышел, когда им обоим было за тридцать: в 1979 году. Первой зрелой их работой можно назвать «Улицу Крокодилов», премьера которой состоялась в 1986, а до того можно говорить о формировании их стиля. Но и до того они выпустили как минимум три знаковых работы: «Nocturna Artificialia», «Кабинет Яна Шванкмайера» и «This Unnameable Little Broom».

Nocturna Artificialia – фильм о ночных кафкианских фантазиях, какими бы они были, если бы их освободили от Процесса и превращений. Соотношение фантастического-абсурдного и бытового в нем совсем не характерное для режиссеров – хотя мы увидим и странные символы, и обрывки религиозных видений, и необычные трансформации комнаты главного героя, все это довольно условно «фантастическое», оно подано и переживается как бытовое и не мешает герою сидеть в темноте и ностальгически грезить о ночной поездке в трамвае.

И одновременно эта работа в зародыше содержит всю дальнейшую деятельность режиссеров. Достаточно указать, что прямо посреди фильма на экране возникает описывающая переживания героя фраза «secrets emerged, that belongs only to me» – прямое приглашение к угадыванию его секретов. Баланс затемненного и освещенного, показанного и скрытого просто идеальны для того, чтобы создание в голове зрителя ностальгического лабиринта из головы куклы-героя стало увлекательным и тревожным процессом, а музыкальное сопровождение будет питать вовлеченность в сомнамбулический и, конечно, безнадежный, но весьма приятный процесс узнавания.

Другая интересная ранняя работа Куэй, «Кабинет Яна Шванкмайера», это своеобразное упражнение Братьев в индивидуации. Пятнадцатиминутный фильм повествует о череде прекрасных уроков, которые дает персонаж-учитель с полотна Джузеппе Арчимбольдо, отождествляемый с Яном Шванкмайером, кукле-мальчику «ученика», т.е., возможно, самим Братьям. На стенах мастерской висят полотна того же Арчимбольдо – быть может, в качестве намека на учителя этого учителя. Уроки же действительно походят на передачу секретов мастерства от демиурга демиургу: мастерская наполнена всевозможными чудесами, и общение учителя с учеником более всего походит на игру в кубики на кукольном эшеровом пространстве, чем на сон или тем более кошмар.

В этой короткометражке рождается одна интересная черта «механических миров» Братьев: они достаточно хищные до обычных крови и мяса. Например, «Шванкмайер» насквозь механический – внутри у него вместо сердца шестеренки и колеса; чтобы он ожил, человеческая рука каплет ему в руку некую красную жидкость, которой он напитывает ватку, блокирующую его механическое сердцебиение, которую затем поедает. Магическую силу связанных с кровью и плотью ассоциативных рядов, а также странное впечатление от поедания неживым живого Куэй впоследствии будут использовать весьма активно.

Для Братьев Куэй это необычно светлая, ясная и легкая картина. В ней немало запутанного, иррационального, много в принципе неразгадываемого, но эффекта «черного зеркала» нет: «происходящее» здесь лишь игра и обучение игре, и эта простая фабула и ограничивает, и освобождает происходящее. Но уже через год Братья создадут нечто прямо противоположное: мрачное, хищное, запутанное, но такое же волшебное.

Собственно, если бы этот «мальчик-ученик» решил превратиться под воздействием своих уроков в черного колдуна, то именно главным героем Little Songs of the Chief Officer of Hunar Louse, or This Unnameable Little Broom, being a Largely Disguised Reduction of the Epic of Gilgamesh он бы и стал.

Краткое название этого фильма This Unnameable Little Broom, «Эта неназываемая маленькая метла» – настоящая черная жемчужина в творчестве Куэй, достойное пророчество будущей «Улицы Крокодилов», которой суждено случиться еще через год. Изначально это должен был быть часовой фильм, некое вольное переложение «Эпоса о Гильгамеше», а эта короткометражка – не более чем серия-пилот к нему. В фильме должны были сочетаться документальные эпизоды с живыми актерами, кукольная анимация и даже танцевальные сцены.

К сожалению, как это было в карьере Куэй очень часто, финансирование было получено только на пилотную серию.
Однако если есть среди всех фильмов Братьев такой, что позволяет получить представление о том, что вообще такое эти «миры Безумия из черных зеркал» – то вот один из них.

Немалое влияние оказал на этот фильм французско-немецкий арт-брют художник Генрих Антон Маллер, с полотна которого сошел главный герой картины. Весь фильм – повествование о быте этого злого хитреца (Гильгамеша?), живущего на рукотворной площадке с несколькими стенами посреди черной бездны (комната ли это?). Он поедает одуванчики, ездит на странной конструкции, напоминающей трехколесный велосипед, пользуется странной и продвинутой техникой, наполняющей его логово, свободно перемещается в некий смежный мир, заросший какой-то растительностью (может быть, это просто его «улица»?) Однако главное его занятие – охота на живца.

Главный герой – существо жестокое и злое; жутковатой приманкой в его охоте является машина, манящая одновременно стрекотом кузнечика, изображением женского тела в гигерианском стиле и куском сырого мяса. Впрочем, в отличие от прошлого фильма, на мясо клюнет не механизм, а хищное крылатое существо, фантастическое, но настолько живо собранное и снятое, что в харизме ему не откажешь! Нельзя будет не содрогнуться, когда его, попавшего в ловушку, будут прямо на экране резать заживо.

Это – первое явление другого расхожего у Братьев мотива: сексуальное оказывается смертельно опасным, эрос обязательно оборачивается танатосом.

Зритель не знает, как соотносятся различные пространства и персонажи, которых показывают в «Метле» Братья Куэй, и ответы на все эти вопросы больше расскажут про зрителя, чем про режиссера. У нас не получится анализировать этот мир, поскольку он не дан целостно и последовательно; но наша интуиция и та часть нашего разума, что привыкла сновидеть, не только удовлетворится выданным, но и поймет его, переварит как захватывающую историю.

Что ж, приманка в охоте Братьев на живца работает отлично – остается поблагодарить, что нас после этого не режут заживо.

Архитектура красоты и порчи: «Улица крокодилов» по повести Шульца

«Мы могли бы экранизировать Бруно Шульца всю оставшуюся жизнь, и так и не ухватить до конца, не отразить полностью его вселенную… Он был тайным катализатором нашего творчества».

Братья Куэй

 

Если вы прочтете соответствующий рассказ Бруно Шульца из сборника «Коричные лавки», то он наверняка оставит у вас совсем иное впечатление, чем анимационный фильм «Улица крокодилов»; однако кое-что будет тем же самым. Специфическая дымка, призрачная атмосфера, за умение улавливать которую в повестях и рассказах уважают Бруно Шульца, бережно пересобрана в новом мире – визуальном.

Оказалось, что если использовать эту атмосферу как фундамент анимационного произведения, то она становится почвой даже более плодотворной, чем для литературного произведения. Сам Шульц писал о своих «Лавках…»: «Здесь провозглашается некий крайний монизм субстанции, для которой отдельные объекты всего лишь маски… Здесь постоянно присутствует атмосфера кулис, задворок сцены, где актеры, сбросив костюмы, смеются над пафосом своих ролей. Сам факт существования отдельного таит в себе иронию, обман, дурашливо высунутый язык». Что ж, братья Куэй с этим точно согласились бы, только вместо масок на живых актерах они видят маски, играющие без актеров вовсе: неживых кукол.

Впрочем, иерархия маски и смеющегося над ней актера превращается в руках режиссеров-близнецов в настоящую иерархию «кукольности»! Сложно устроенный, обильно населенный, своеобразный, но замкнутый в себе мир призывается к жизни Сияющей Светоносной Слюной живого человека-актера: он снаружи действия, но он – как мы, настоящий человек, и это сразу акцентирует мир «Улицы…» как сфабрикованный.
Благодаря действиям человека главный герой-кукла (с решительным и трагическим лицом героя экзистенциального романа) обретает свободу и отправляется в свое безнадежное путешествие. С ним очень просто отождествиться, в этом мертвом и жутком мире за него хочется болеть и переживать: он единственный «человек» в железно-мясном мире пустых кукол (выход не предусмотрен, да выходить и некуда – для настоящих людей это не мир, а кукольная железная тюрьма; качественная фабрикация!)

Совсем другие эмоции вызывает кукла-ребенок (с трогательным, но пустым кукольным личиком), «местное» создание, способное с натуралистическим интересом играться с вырастающими из земли шурупами, замечать солнечные зайчики, горевать (?) над трупом (?) разлагающимся прямо у него на руках. Он близок и чужд одновременно, потому что в нем нарушена анимационная условность: «видимость персонажа» не соблюдена (мы видим нечто с лицом старой выброшенной куклы), а проявление детского характера видны.

Поэтому это «милое полунечто» хочется осторожно погладить по голове, не задумываясь о его природе, и не вспоминать о его существовании больше никогда…

И совсем другое дело – жуткие куклы-куклы, по сюжету – портные, в тайне продающие порнографию. Какое там… Невозможно угадать, КТО они по анимации братьев Куэй. Жрецы Пустоты, потусторонние пустотелые архонты полого и механического мира, хранящие тайны Живого Мяса, молящиеся извращенным фаллическим фетишам (учитывая полное отсутствие у них половых признаков), вовлекающим в свои мистерии героя, за которого сразу хочется испугаться: не станет ли и он таким же, как они?! Тем более что в ходе действия они отрывают герою голову и свободно заменяют ее на одну из идентичных своим (на герое это позже вообще никак не сказывается; тем не менее, это происходит как раз, когда на экране появляется мясо и фаллосы – эрос вновь оборачивается танатосом).

Такой эффект демонизма возникает именно из их нарочитой сфабрикованности; даже в условном мире, они – ненастоящие. Только вот с другой стороны именно из эфемерного, условного демонизма и вырастает вся атмосфера, весь дух «Улицы крокодилов», именно чуждость этих марионеток, оборвавших свои нитки – осевое, самое настоящее для этой ограниченной вселенной, тогда как «экзистенциальный герой» выглядит не более чем потерявшимся, блуждающим лунатиком.

Так негативное пространство становится позитивным: чуждое для нас становится осевым для мира фильма, обретая собственное иноразумное существование.

Провернуть создание кукольного мира, в котором соизмеряется в реальности лицо и маска, в котором при живом актере противопоставляются куклы-люди и куклы-куклы, а весь «механический мир» сам собой наполняется смыслом по принципу черного зеркала – не только изобретательно, но и весьма иронично.
Это экзистенциальное путешествие по праву заслужило множество наград, а Терри Гиллиам включил «Улицу крокодилов» в десятку лучших анимационных фильмов всех времен.

И мы вечно будем сожалеть, что на минутку вышли тогда из конфекциона сомнительной репутации. Нам уже никогда туда не вернуться. Мы станем плутать от вывески к вывеске и сто раз ошибемся. Мы заглянем в десятки лавок, попадем в абсолютно схожие, станем странствовать сквозь шпалеры книг, листать альбомы и журналы, долго и хитро совещаться с барышнями, чья пигментация чрезмерна, а красота с порчей, но им будет не понять наших пожеланий.

Учреждая Орден Абсурдного Абсолюта: «Институт Бенджамента или этот сон люди называют человеческой жизнью», подготовка и последствия

Сразу после «Улицы Крокодилов» Братья написали сценарий фильма «Институт Бенджамента или этот сон люди называют человеческой жизнью». Но следующие восемь лет только и ждали возможности снять этот фильм! Пока суд да дело, они создавали маленькие наброски, такие, как Stille Nacht series и The Comb – это фрагменты, которые потенциально вполне могли войти в «Институт Бенджамента…».

Пожалуй, не сказать о них нельзя, но с первого взгляда Stille Nacht series выглядят как эдакая череда сомнамбулических анекдотов, короткометражных зарисовок из несуществующих сумбурных миров. Невероятные подробности и сюрреалистические детали сбивают с толку; создаются они все более и более мастерски, а пространства эти делаются все менее и менее знакомыми, так что становится понятно: эти короткометражки – тренировка, на которой Братья практикуются забрасывать зрителя как можно дальше в чуждое и неведомое.

К сожалению, в таком виде они выглядят незавершенными, отрывочными. Практически невозможно даже запомнить, о чем они – точь в точь как эфемерные сны перед самым пробуждением. В составе полного метра можно было бы рассчитывать на более глубокое погружение, на чувство связанности с этими пространствами за счет связи с героями, погружающимися в них. The Comb, например, как раз и рассматривался Братьями как возможность превратить самое трепетное и восхитительное действующее лицо «Института…» в странствующую по иным мирам Куклу весьма и весьма жуткого вида.

И, хотя этого не вышло, на поверхностность кошмаров в этом фильме жаловаться не приходится. Создавая «Институт…», Братья Куэй, кажется, решили проверить: что бы сталось, если бы кто-нибудь на полном серьезе решил собрать Орден Абсурдного Абсолюта им. Св. Кафки (хотя это экранизация произведения близкого Кафке Р.Вальзера)? Учредить в нем соответствующие ежедневные ритуалы, отупляющие и деформирующие, превращающие людей в слепые винтики Процесса и при этом обостряющие их осознание этого Превращения? Создать мистерии, позволяющие из этого тягучего сумбура прорваться за пелену обыденности на таинственную и полную Жизни Иной изнанку бытия? Поселить за его закрытыми дверями настоящую магию, проявление неземного, чудесного, пусть и попахивающего какой-то то ли сыростью, то ли плесенью?

Этот фильм – сам по себе проявление чего-то неземного, волшебного и зловещего. Потому вполне естественно, что это очень тяжелое для восприятия кино: оно от начала до конца похоже на муторный сон, от которого все никак не получается проснуться («Живу ли я в сказке?» – мрачно-безысходно вопрошает свежеиспеченный Посвященный этого сновиденного сборища). А привычный к последовательно разворачивающемуся сюжету ум очень раздраженно реагирует на размазанное во времени Нечто без начала и конца.

Фильм очень сильно отличается от всего, что было снято Куэй ранее. С одной стороны, это уже не кукольная анимация, а кино с живыми актерами. С другой – кафкианская атмосфера «условной жизни», «процесса» просто идеально выражается в этом институте, где людей не образовывают, а обкарнывают, не помогают расти, а помогают дегенерировать до бессловесного придатка. Так что большинство героев не особо отличается от кукол, но, тем не менее, большая часть действия происходит в привычной нам реальности бодрствования, пусть и по-кафкиански процессуального.

С первого взгляда кажется, что главный герой – прибывший в институт неофит, он же рассказчик. По ходу действия он все больше пропитывается «учением» и становится все более пассивным и объективированным; тогда в центре действия оказываются учредитель Института, единственный полноценный мужчина (по иронии – гей) в этом месте, и его обворожительная сестра.

Однако фабула такова, что не позволяет героям встать в центре повествования: для этого просто происходит недостаточно действия. Сомнамбулическое, сонливое, все происходящее на экране скорее убаюкивает, а все герои скорее спят с открытыми глазами, чем участвуют в нем. Определенное движение начнется ближе к концу; но к тому моменту центр внимания уже сместится на настоящего Героя фильма.

Пожалуй, его можно назвать Безумием Этого Места. «Институт» явно стоял здесь не всегда; его древняя основа проявляет себя в необитаемой части замка, во снах, снящихся героям, странных ритуалах, безумных выходках и волшебных проявлениях Изнанки. Собственно, все, с чем мы познакомились в Stille Nacht и The Comb – обрубки и обрезки того, что могло наполнять ее, черновики; интересно, что в The Comb сны героини цветные, а реальность – черно-белая. Так и здесь…

Этот Герой – то, что так настойчиво ищут братья Куэй; все ученики, учредитель и, конечно, обворожительная куколка-учительница – всего лишь игрушки в Его руках. Тут все идет по Его правилам: сомнамбулическое бодрствование вдруг оборачивается лишь скучной, но неизбежной необходимостью, а Изнанка оказывается единственной достойной внимания реальностью. Люди – лишь обрамление удивительных пространств, а вещи (такие, как тросточка учительницы) – настоящие владельцы людей. Безумие – Бог этого мира, и братья Куэй – Аарон и Ор, держащие руки этого неведомого Моисея, рождающего удивительное волшебство.

Пожалуй, вывернутая наизнанку действительность, поддерживающая это волшебное Безумие, выглядит и убедительнее, и более живо, чем сфабрикованный мир «Улицы Крокодилов». Кроме того, это на порядок более детализированное и глубокое пространство, которое «окукольные» живые люди только обогатили.

Еще через десять лет Братья создадут второй полнометражный фильм – «Настройщик Землетрясений». Его продюсером станет Терри Гиллиам, картина станет предсказуемо совершеннее – в картинке, монтаже, игре актеров; однако она будет совершенно неоригинальна. Во всем она будет напоминать «Институт Бенджамента» улучшенный и обновленный: опять в изолированное место (на этот раз на экзотическом острове) прибудет чуткий и внимательный герой; опять создатель этого места, демонический Доктор (немного похожий на злого хитреца из Little Broom), дрессирующий на этот раз не «обучаемых слуг», а «излечиваемых пациентов», проявит к нему странное, явно не платоническое внимание. Опять герой влюбится в его сокровище, недосягаемую девушку, обладающую собственной магией, но опасную…

Однако есть и несколько очень важных отличий. Хотя Герой у фильма будет все тот же, фабула станет гораздо удобоваримее: это местный Доктор Мориарти окажется неким механиком-колдуном, создателем музыкальных автоматонов, вскрывающих колдовскую изнанку действительности. Его же искусство будет способно воскрешать мертвецов, одушевлять кукол, запирать человеческие души в нескольких моментах времени…

Также стоит подметить, что в «Настройщике землетрясений» воплощены некоторые мотивы, которые не вошли в «Институт…»: герои тут все-таки совмещаются с куклами, даже есть отдельно от самих кукол действующие кукольные руки (мотив из The Comb). Однако Безумие по сравнению с «Институтом…» уходит на изнанку картины – и «Настройщик…» будто пытается мимкрировать под более дружелюбный к зрителю фильм; он получается еще более красивым, еще более волшебным, он собирает столько же наград, сколько и «Институт…», но популярности не обретает.

А вот ровно посреди этих двух картин, на стыке двух веков, Братья снимают самую отмеченную из своих работ – и самую страшную.

Ужас и безумие: инфернальный мир In Absentia

По большей части «кошмарными» миры Братьев Куэй можно называть скорее условно: они могут быть мучительными и муторными, но не ужасными и не отвратительными. В них почти нет страдания или боли или, как уже упоминалось, клинического безумия.

Ну, не без некоторого исключения. И исключением этим является In Absentia: короткометражка, созданная в коллаборации с Карлхайнцем Штокхаузеном, одним из крупнейших музыкальных новаторов и авангардистов 20-го века. И Штокхаузен не просто озвучил фильм Братьев – вовсе нет; из его Magnum Opus LICHT, цикла 7 опер-мистерий по дням недели, была извлечена Пятница – Freitag aus Licht, а из нее композиция Zwei Paare, на которую Братья уже создавали видеоряд и общий стиль повествования.

В упомянутом цикле три главных героя – Архангел Божий Михаил, Ева, покровительница земной жизни, и бунтарь Люцифер. Из семи опер Freitag aus Licht – это, ни много, ни мало, искушение Евы Люцифером, поэтому ясно, какую картинку могли создать для него Куэй!

Однако они, со своей стороны, преподнесли всем мрачный сюрприз, выбрав для короткометражки по-настоящему кошмарную и реальную историю некой Эммы Хаук (Emma Hauck, 1878-1920), клинической шизофренички, которая провела большую часть своего заключения, начиная с тридцатилетия за написанием однообразных писем возлюбленному. Весь ее мир сузился до границ двух слов, которые она повторяла на бумаге снова, снова и снова: «Возлюбленный, приди. Возлюбленный, приди. Возлюбленный, приди».

В Stille Nacht мы созерцали далекие и странные миры, напоминающие наш, но необъяснимо от него отличающиеся. В «Институте Бенджамента…» мы видели Безумие, удивительное и прекрасное, но иногда и опасное, приводящее к безумию и человеческим жертвам. Но в In Absentia и под влиянием Штокхаузена эти тенденции сложились в по-настоящему кошмарный двадцатиминутный визит в безумие нешуточное. И это тоже иной мир: замкнутый в узком кругу беспросветной муки, он тоже демонстрирует нам пространство, оформленное человеком; человеком же владеют вещи, владеют механические процессы…

Здесь есть поэзия – и она беспросветно мрачная; здесь есть красота – но красота страшная; Безумие – и Бог, и Сатана этого мира, мрачный создатель и ужасный мучитель. Оно же и тюремщик, Иной Разум, несовместимый с разумом бедной пленницы.

Черное Зеркало тут действует на полную катушку: любой зритель ощутит тут все безумие, на которое только может быть сам способен. Эта короткометражка позволяет забраться далеко, очень далеко – и путешествие получится исключительным и травмоопасным.

Для Братьев станет сюрпризом то, что на премьере Штокхаузен будет смотреть In Absentia со слезами на глазах. Вскоре они выяснят, что его бабушку немцы поместили в психиатрическую лечебницу, где и держали до ее скорой смерти.

Вершина: «Маска»

Мы не хотели делать кукол реалистичными, не хотели придавать им оформленные образы, создавать им характеры – они должны были остаться неясными символами. Мы хотели сделать их неуловимыми, таинственными, чтобы зритель видел за ними нечто сокрытое даже против собственной воли.

 

Наконец, в 2010 году Братья Куэй создали нечто, что можно назвать их предельным высказыванием: короткометражный фильм «Маска». Это снова экранизация польского автора – на этот раз Станислава Лема, его одноименной повести.

Эрос, совмещенный с танатосом, смертельная ловушка с мясной приманкой из «Little Broom»; сфабрикованный кукольный мир, в котором одни куклы живее других, как в «Улице крокодилов». И мир кошмарный, именно кошмарный, как мир In Absentia, напрямую связанный со страданием совмещения человеческого и нечеловеческого Разумов – все это слилось в ужасающем, отвратительном, обворожительном действе «Маски».

Необходимо заметить, что кроме слияния всех этих мотивов, в этой короткометражке Братья достигли также и вершины своего анимационного мастерства. Лишь одна «кукла», главная героиня-маска, искусственно созданный убийца под фальшивой личиной девушки, обычная. Остальные – уникальные, обладающие собственной харизмой создания, настолько же болезненные, насколько и прекрасные. Мир, в который они погружены, уже не похож на странное замкнутое пространство Little Broom – теперь это бесконечный кошмарный зазеркальный дворец, гулкий и темный, хотя его хозяин – все такой же злой хитрец, и все так же ловит свою дичь на живца.

Однако самое впечатляющее – трансформации главного Героя творчества Братьев Куэй. То, что они искали, наконец обретает форму персонажа: фабулой короткометражки является убийство интеллектуала-диссидента искусственным существом, прячущимся под личиной прекрасной девушки, но сюжет строится на познании этим существом себя.

Сначала оно ничем не отличается себя от окружающей обстановки; затем оно становится «Это», затем – «Я», и, наконец, даже обретает пол – становится «Я / она». Формируясь на ходу, женская личность обретает любовь к своей жертве – и безысходное страдание из-за невозможности противостоять заданной программе.

И вот Безумие, наполнившее маску и затем сорвавшее ее с себя, чтобы обнаружить парадоксальный Чужой Разум; Безумие, созданное Королем зловещего гротескного пространства, шаг за шагом обрело себя.

Зловещая Долина – наш давно не покинутый дом

За десятилетия кропотливой работы Братья Куэй создали множество миров странных и далеких, нашли тысячу и один способ погрузить в них зрителя и зацепить его так, чтобы он там и остался. Их искусство – не «магия кинематографа», а зловещее кинематографическое колдовство: они подают зрителям черные зеркала, чтобы те созерцали свое безумие, ищут и находят иное Безумие – Чужой Разум, удивительный и странный. Они показывают, как негативные пространства становятся позитивными нашим посредством, но остаются при этом собой – волшебной хищной страной, голодной, быть может, до нашего внимания, но самостийной.

Но помещенный в звуки и образы этих пространств зритель должен ощущать себя в пустыне, в пустой белой комнате, ведь истинно чуждое интерпретировать невозможно. Этого не происходит: и вот, оказываясь в кошмаре, в чаду бреда, среди шагающих кукол и лестниц, ведущих из сумбурного видения в видение безумное, мы вдруг обретаем себя: мы никогда не покидали своего странного Дома.

Безумие – это мы; это наша атавистическая ностальгия расцветает, чтобы показать: мы – не эти куклы, поклоняющиеся мясу, которых мы видим в зеркалах, мы – даже не этот Разум, в котором человечное мучается, зажатое в шестернях, и обыденность – всего лишь очередная комната из тысяч, что наполняют наш бесконечный зеркальный дворец в нашем бесконечном путешествии сквозь ночь, сквозь Вселенную Безумия.

Fr.Chmn

Дорогой читатель! Если ты обнаружил в тексте ошибку – то помоги нам её осознать и исправить, выделив её и нажав Ctrl+Enter.

Отправить ответ

Оставьте первый комментарий!

wpDiscuz

Спасибо!

Теперь редакторы в курсе.

Закрыть