Сомнабулические камлания умозаключенного Лавкрафта

От Редакции. Большая статья ко дню рождения Г. Ф. Лавкрафта изначально была задумана как критика того взгляда на писателя, который предлагает его биограф С. Т. Джоши, а заодно и многочисленные любители всевозможного «тёмного просвещения». Но превратилась в попытку понять его парадоксальную творческую натуру и производимый им эффект, а заодно поговорить и о мифах Лавкрафта, и о «мифах» о Лавкрафте.

Ибсорат

I

 

С. Т. Джоши, автор недавно переведённой на русский язык книги «Я — Провиденс», вполне по праву считается лучшим исследователем жизни и творчества Г. Ф. Лавкрафта. Да, скрупулёзность проделанной работы и объём изученных фактов вызывают уважение и благодарность. Только вот, помимо фактов, есть интерпретации – а Джоши трактует личные особенности, и творческие мотивы Лавкрафта довольно однобоко и предвзято, и так же оценивает и его произведения.

Дело в том, что сам Джоши, как легко видеть из его интервью и текстов – человек, настроенный крайне враждебно по отношению к любой религии, и даже к неопределённости, и по убеждениям – воинствующий атеист. При этом он давний и преданный поклонник Лавкрафта, и в результате стремится представить лавкрафтовское мироощущение именно как крайний материализм и сциентизм. Такой взгляд с некоторых пор находит отклик у всевозможных спекулятивных реалистов, но взгляд этот, мне кажется, очень превратный, чтоб не сказать бестолковый. То есть у Лавкрафта, несомненно, была и эта сторона – но его личность и творчество к ней никак не сводятся. Попробуем – хотя бы в качестве антитезы, если не опровержения – посмотреть с другого ракурса, взяв за основу материалы из книги самого Джоши – в первую очередь, письма самого Лавкрафта.

Желая поставить его в один ряд с едкими критиками религии вроде Г. Л. Менкена и Марка Твена, Джоши формулирует тезис, который можно считать центральным в его трактовке:

В удачной формулировке Дэвида Э. Шульца Лавкрафт создавал антимифологию – воображаемую мифологию, которая высмеивала те самые вещи, которые религия и миф якобы делают для человечества. Мы не являемся центром вселенной; у нас нет особых отношений с Богом (потому что Бога нет); мы исчезнем в небытие после нашей смерти.

Тезис хоть и соблазнительный, но попросту неверный от начала и до конца.

Для начала, посмотрим, что о своих мотивах говорил сам Лавкрафт. Вот, например, из письма Августу Дерлету от 21 сентября 1930 года:

Время, пространство и закон природы содержат для меня намеки на невыносимое рабство, и я не могу представить ни одной картины эмоционального удовлетворения, которая не предполагала бы их поражения — особенно поражения времени, так чтобы человек мог слиться со всем историческим потоком и полностью освободиться от преходящего и эфемерного.

Вот ещё, это уже письмо Дж. Вернону Ши, 7 августа 1931:

Нет другой области, кроме странного (weird), в которой у меня были бы способности или склонности к сочинительству художественной литературы. Жизнь никогда не интересовала меня так сильно, как бегство от жизни.

Есть и много других подобных мест, из которых вполне понятно – Говард Филлипс Лавкрафт весьма тяготился ощущением запертости, заключённости в мир косных и ограничивающих «законов природы». Да, будучи человеком образованным и вынужденным (как ему казалось) признавать авторитет науки, он считал современную ему материалистическую картину мира соответствующей истине. Но делать вывод, что он такую картину всецело приветствовал, подобно другим атеистам – несколько поспешно. Вот ещё письмо, Августу Дерлету, 25 декабря 1930 года:

Я совершенно уверен, что никогда не смог бы адекватно объяснить ни одному другому человеческому существу точные причины, по которым я продолжаю воздерживаться от самоубийства, то есть причины, по которым я всё ещё нахожу существование достаточной компенсацией, чтобы искупить его крайне обременительное качество.

Эти причины тесно связаны с архитектурой, пейзажами, световыми и атмосферными эффектами, и принимают форму смутных впечатлений от предвкушения приключений в сочетании с ускользающими воспоминаниями. Это впечатления о том, что определенные виды, особенно те, что связаны с закатами, являются путями приближения к сферам или условиям тех совершенно неопределённых наслаждений и свобод, которые я познал в прошлом и имею слабую возможность вновь познать в будущем.

Что именно представляют собой эти наслаждения и свободы или даже на что они приблизительно похожи — этого я не могу конкретно представить, даже чтобы спасти свою жизнь. За исключением того, что они, по-видимому, касаются некоего неземного качества неопределённого расширения и подвижности, а также обострённого восприятия, которое сделает все формы и сочетания красоты одновременно видимыми для меня и осуществимыми мной.

Однако я мог бы добавить, что они неизменно подразумевают полное пренебрежение законами времени, пространства, материи и энергии — или, скорее, индивидуальную независимость от этих законов с моей стороны, благодаря чему я могу плыть сквозь разнообразные вселенные пространства-времени, словно невидимый пар, который может… не беспокоить ни одну из них, и всё же оказывается выше их ограничений и местных форм материальной организации.

Джоши, процитировав этот абзац, полный характерной психоделической тоски, признаёт за Лавкрафтом эмоциональную глубину и чувствительность, выходящую за пределы «холодного рационализма его интеллекта». И всё же ему (Джоши) настолько хочется видеть в любимом авторе рационалиста и пламенного борца с предрассудками, едва ли не в духе Джеймса Рэнди, что в одном из интервью он так объясняет мотивы для сочинения тех самых знаменитых мифологических историй:

Но, во-первых, эти «боги» в значительной степени символизируют непостижимость Вселенной; и, во-вторых, Лавкрафт прибегал к своего рода интеллектуальной ловкости рук, когда играл с идеей антиматериализма именно ради той дрожи, которую это могло вызвать. Для такого человека, как Лавкрафт, что может быть ужаснее осознания того, что его философская система ложна? Но, как он написал в письме, «секрет трюка в том, что я чертовски хорошо знаю, что это не так». Он чертовски хорошо знал, что существо, подобное Хтулу, на самом деле не могло существовать; но он испытал кратковременный трепет, представив в художественной литературе убедительный довод в пользу того, что оно могло бы существовать.

Можно привести ещё много примеров, но общая ситуация, думаю, ясна. Джоши упорно хочет видеть сатиру и издевательство над «метафизической тоской» там, где речь идёт скорее о трагедии. Трагедия, или драматическая дилемма писателя в том, что его психика разрывается между огромным доверием к современной науке, которой он с детства увлекался и которую боготворил – и так ярко описанной им тоской по свободе.  Как говорится, «вы всё верно поняли, но поставили минус там, где нужно было поставить плюс».

Это базовое предубеждение, направляющее интерпретации Джоши, неразрывно связано с целым набором других стереотипов, также им озвучиваемых:

1) якобы Лавкрафт вообще мало уделял внимания сверхъестественному в своих произведениях, а после 20-х годов вообще ушёл от такого «детского» сеттинга в пользу пресловутого «космического ужаса».

2) якобы лучшие моменты в творчестве Лавкрафта – это как раз те, где он ставит читателя лицом к лицу с этим «космическим ужасом», понимаемым как механистичная бездушность, безразличие и бессмысленность вселенной (и, конечно, любимое произведение Джоши это «Хребты безумия»).

3) та самая идея, будто знаменитые божества лавкрафтовского пантеона – это всего лишь инопланетяне, и только в силу глупости и ограниченности они воспринимаются как сверхъестественные и героями книг, и, видимо, читателями.

Любой из этих тезисов опровергается обращением к произведением Лавкрафта и его письмам, к тому же сложить непротиворечивую систему из них всё равно не выйдет.

Ну в самом деле: идея принципиальной объяснимости всей этой «йог-сототины» с позиций механистического материализма как раз исключает главный движущий принцип – по Лавкрафту – странной фантастики. И снова дадим слово автору (письмо Дерлету, 1931):

Если бы какой-либо неожиданный прогресс в физике, химии или биологии указал на возможность каких-либо явлений, связанных со странной историей, этот конкретный набор явлений перестал бы быть странным в абсолютном смысле, потому что он оказался бы окружён другим набором эмоций. Это больше не означало бы освобождения воображения, потому что больше не указывало бы на приостановку или нарушение законов природы, против всеобщего господства которых восстают наши фантазии.

Сила и очарование лавкрафтовского мифа – как раз в его принципиальной необъяснимости, туманности, в его ускользающей – и одновременно очень правдоподобной – структуре. Мы к этому ещё вернёмся, а пока отметим ещё два крайне живучих стереотипа о произведениях ГФЛ:

4) схема практически любого законченного произведения Лавкрафта такова: протагонист сталкивается с явлениями, находящимися за пределами его ограниченного разумения, и в итоге либо гибнет, либо сходит с ума. Вывод: меньше знаешь – крепче спишь (см. открывающие строки «Зова Хтулу»).

5) Главная жанровая характеристика книг Лавкрафта, и главная транслирумая эмоция – ужас. Лавкрафт писал в первую очередь ужасы.

Как бы не так!

II

 

Увидеть, что не так с последними двумя пунктами, нетрудно. Для этого достаточно вспомнить одно-единственное произведение: «Сомнабулические искания неведомого Кадата». Если как следует над ним задуматься, то многое предстанет в ином свете.

Итак. Протагонист «Кадата», Рэндольф Картер – оккультист, сновидец, искатель запредельного. В отличие от многих других героев лавкрафтовских историй, случайно получивших в наследство что-нибудь «этакое» и случайно же приоткрывших завесу страшной тайны, Картер в целом знает, что делает, хоть  его и ожидает много сюрпризов и подстерегает риск. Картер – человек, движимый жаждой непознанного. А теперь вспомним, что Рэндольф Картер это, по общему мнению, альтер-эго автора, его, так сказать, идеальный образ себя – и откроется много интересных подробностей.

Хотя бы пресловутая ксенофобия Лавкрафта, его отвращение к инородцам. В рассказах вроде «Зова Хтулу» или «Кошмара в Ред-хуке» всевозможные дикари оказываются членами страшных культов, угрожающих существованию цивилизации и вызывающих страх и ненависть у протагонистов, добропорядочных «белых англосаксов-протестантов». А что же Картер? А Картер водит дружбу с тем самым Ричардом Аптоном Пикманом, который в посвящённом ему знаменитом произведении воплощал как раз ужас перед «дикарским» состоянием, перед превращением в вурдалака. В «Кадате» Пикман уже и есть полновесный вурдалак, однако у Картера нет ни капли враждебности к нему, сцена встречи старых приятелей даётся Лавкрафтом с юмором и даже симпатией. Впрочем, что там Картеру какой-то вурдалак, если в итоге он обвёл вокруг пальца самого Нйарлатхотепа. Не сошёл с ума, не покончил с собой, не умер – а узнал наконец ту тайну, которую так хотел постигнуть (что почти дословно передано Лавкрафтом в приведённом выше отрывке о закатах и неведомых наслаждениях). И благополучно вернулся домой.

Как-то мало похож этот лавкрафтовский шедевр на проповедь материализма, трансляцию космического ужаса перед бездушной вселенной и сатиру над религией, не находите? Всё буквально наполнено смыслом, мифом и чудом.

Ну, хорошо. Может быть, эта повесть какое-то странное исключение? Нет: про Картера есть и другие рассказы, и среди них в первую очередь важны «Врата серебряного ключа». Да, создан он в сотрудничестве с Э. Х. Прайсом, однако Лавкрафт написал большую часть, и в любом случае рассказ авторизовал. Рэндольф Картер продолжает свои уже откровенно психоделические приключения, в ходе которых а) успешно проходит сеанс собеседования с самим Йог-Сототом и б) возвращается на землю в теле инопланетного насекомого, прячущегося под маской какого-то мутного понаехавшего индуса.

То есть, ещё раз, ситуация следующая. Любимый герой автора, его альтер-эго и идеальный образ, вступает в контакты с высшими божествами кошмарного пантеона, вроде Нйарлатхотепа и Йог-Сотота, и при этом вместо «космического ужаса» испытывает скорее то, что мы бы назвали сейчас «расширением сознания».  И он же без всякой подозрительности общается с самыми, казалось бы, неприятными и «деградировавшими» представителями человеческой расы и даже нечеловеческих рас, а то и принимает их облик.

Но может быть Картер там один такой? Или таковы только рассказы о нём? Попробуем прикинуть…

Вот пронзительный «Загадочный дом на туманном утёсе», герой которого сумел попасть на рандеву с иномирными существами. Вернулся-то он изменившимся, но создаётся впечатление, что он таки присоединился к этим сказочным созданиям, оставив свою человеческую оболочку выполнять бытовые функции. Хэппи-эндом такой финал, пожалуй, не назовёшь – но ужаса и безумия там тоже нет, герой, судя по всему, получает именно то, чего так упорно ищет – просто оно плохо сочетается с обыденной жизнью. Рассказ этот, как и «Неведомый Кадат», примыкает к фантазийному «циклу снов», и само существование этого цикла не очень-то вписывается в представления о Лавкрафте как о трансляторе «бездушной вселенной». Разумеется, благодаря именно такой специфике все эти рассказы можно попробовать «забраковать», и, кажется, С. Т. Джоши что-то подобное как раз делает. Но есть ведь и штука совсем другого рода: «Тень над Иннсмутом».

Вот уж повесть так повесть! Роберт Олмстед, молодой человек, от лица которого ведётся повествование, приезжает в рыбацкий городок Иннсмут в ходе копания в собственных генеалогических корнях. Сам Иннсмут в рассказах жителей ближайших городов предстаёт натуральной дырой, и едва ли стоит того, чтобы трястись в автобусе – до тех пор, пока герой не увидит в ньюберипортском музее загадочную тиару, культовую принадлежность жителей Иннсмута. Эта самая тиара его мгновенно зачаровывает, вызывая уже знакомое нам по письму Лавкрафта и по «Кадату» состояние томления, ностальгии по неизведанному, осознания того, что где-то есть нечто непознанное, но глубоко осмысленное.

Тиара – буквально артефакт иного мира, несущий очарование, тягу и тревогу, она и прекрасная и жуткая одновременно. В итоге Олмстед оправляется в Иннсмут, сталкивается с пресловутыми глубоководными, в панике бежит, а правительство уничтожает всех ихтиоидов, до которых может добраться. Но это ещё не конец: через год, благодаря своему деду, он выясняет, что его предки были тоже из глубоководных. События принимают новый оборот – паника и ужас сменяются принятием, а потом и эйфорией в преддверии новой жизни. Пророческие сны и физические изменения обещают рассказчику новое бессмертное существование в глубинах океана – и ради этого он планирует вызволить из дурдома своего родственника, попавшего в плен к человеческим властям, чтобы вместе убежать в новый мир…

Если здесь и должен кто-то испытать ужас, так это читатель, столкнувшийся с такой радикальной трансформацией идентичности. Лавкрафт не впервые обращается к подобному тропу, достаточно вспомнить легендарные и действительно жуткие «Крысы в стенах». Там протагонист тоже сталкивается с генеалогическим бременем, и в процессе спуска в подземелье буквально погружается на самые примитивные уровни своей психики, стремительно деградируя в состояние варвара-каннибала, в то время как религиозно-мифическое содержание потока его сознания проходит через римские культы до первобытных верований, а потом и до хтонических завываний Нйарлатхотепа.

Вот только в «Тени над Иннсмутом» никакой деградацией не пахнет: скорее наоборот, мир глубоководных напоминает «народ дельфинов» в популярных представлениях – цивилизацию этаких «морских птиц», свободно плавающих, общающихся, практически бессмертных, зато отношение человечества к ним начинает казаться… да, самой злобной ксенофобией.

Лавкрафт, конечно, накручивает традиционных деталей в первой половине повести, живописуя чужеродность и мрачность иннсмутских культов, но в итоге, едва ли не против его сознательной воли, перспектива выстраивается так, как описано выше. И ужас, выпадающий на долю читателя, тут, скорее, в закономерном подозрении: а так ли уж плохи, страшны и враждебны все эти существа? В конце концов, даже созданные ими драгоценности явно несут в себе признаки какой-то сложной, глубокой и неведомой структуры, а вовсе не бесформенного убожества…

В общем, пресловутого «космического ужаса» в повестях об Иннсмуте и Кадате почти нет. Есть трепет от столкновения с неизведанным, но трепет амбивалентный, одновременно жуткий и манящий. И концовки, которые читаются не как фиаско, а как «индивидуация». Куда мрачнее финальный рассказ Лавкрафта (кстати, целиком «сверхъестественный») – знаменитый «Крадущийся во тьме».

Писатель Роберт Блейк поселился в Провиденсе (заметьте, не в Аркхэме или Кингспорте), и там обнаружил мрачную заброшенную церковь. Блейк интересуется оккультизмом, церковь предсказуемо притягивает его любопытство. Внутри он находит классическую подборку полусгнивших запретных книг из «лавкрафтовской библиотечки», а также явно сатанинского толка алтарь, ну и сундук с Сияющим Трапецоэдром, чёрным камнем причудливой формы.

Трапецоэдр действует таким же образом, как серебряный ключ в истории про Картера или тиара в «Тени над Иннсмутом», то есть как портал в Иное. Здесь Лавкрафт использует классический для оккультизма троп, а именно скраинг, вглядывание в хрустальные шары, зеркала и т.п, и как тут не вспомнить про Джона Ди, Эдварда Келли и разговоры с ангелами. Вглядываясь в трапецоэдр, Блейк, как и его предшественники, не только переносится в иные миры, на далёкие планеты, но ещё и вступает в контакт с неким существом – тем самым Крадущимся во тьме. Контакт этот постепенно переходит в слияние, если не одержание, ну а само существо оказывается очередным аватаром Нйарлатхотепа.

Так что, при всей романтической привлекательности, перспективы перед героем оказываются не то чтобы очень оптимистичные, зато любители мрачных концовок могут рассчитывать на джек-пот: Блейка ждёт и безумие, и смерть. Только своеобразного мрачного очарования это совсем не отменяет, даже в финальных строках рассказа:

Азатот, помилуй! Молния больше не сверкает – ужасно – я всё вижу чудовищным чувством, и это не зрение – свет это тьма, а тьма это свет… люди там на холме… охраняют… амулеты и свечи… их священники…

Чувство дистанции пропало – даль это близь, а близь это даль. Нет света – нет стекла – вижу тот шпиль – ту башню – окно – слышу – Родерик Ашер – с ума сошёл или схожу – оно шевелится и возится в башне – я это оно, а оно это я – я хочу выйти… нужно выйти и объединить силы… Оно знает, где я…

Я Роберт Блейк, но я вижу башню во тьме. Здесь чудовищный запах… чувства преобразились… В том окне в башне рама треснула, поддалась… Йа.. нгай.. йгг…

Я вижу его – оно всё ближе – адский ветер – исполинское пятно – чёрные крылья – Йог-Сотот спаси – из трёх долей пылающий глаз…

Помимо классической «йогсототины», в этом трип-репорте внезапно встречается имя Родерик Ашер – и, думается, неспроста.

III

 

Эдгара По называют в числе предшественников Лавкрафта, кажется, чаще, чем других (Блэквуда, Мэйчена, Дансени). Найти в библиографии ГФЛ произведения «в духе По» особого труда не составит: уже упомянутые «Крысы» и «Крадущийся во тьме», знаменитый «Изгой» и «Гончая» это лишь самые явные примеры. А вот какие произведения По самые «лавкрафтовские» по духу? Тут, конечно, зависит от точки зрения: любители «Хребтов безумия» могли бы назвать «Артура Гордона Пима», поклонники «космической пустоты» вспомнят «Эврику», а те, кому по душе мертвецкие истории, увидят немало общего между «Реаниматором» и «Случаем с мистером Вальдемаром»…

Но с той перспективы, которая сейчас интересует нас, самым лавкрафтовским окажется первый же рассказ Эдгара По – «Рукопись, найденная в бутылке», написанная от лица безымянного героя, попавшего в шторм, и в результате оказавшегося на палубе фантастического, древнего и явно проклятого корабля, Летучего голландца (хотя прямо это не говорится). Рассказ этот короткий, и если кто его не читал, я рекомендую сперва прочесть его целиком, он того стоит – а уже затем продолжить.

Итак, герой, попадает на борт фантастического, явно принадлежащего мифологической реальности судна:

Я столкнулся лицом к лицу с капитаном, и притом в его же собственной каюте, но, как я и ожидал, он не обратил на меня ни малейшего внимания. Пожалуй, ни одна черта его наружности не могла бы навести случайного наблюдателя на мысль, что он не принадлежит к числу смертных, и всё же я взирал на него с чувством благоговейного трепета, смешанного с изумлением. … Необыкновенное выражение, застывшее на его лице, – напряжённое, невиданное, вызывающее нервную дрожь свидетельство старости столь бесконечной, столь несказанно глубокой, – вселяет мне в душу ощущение неизъяснимое. Чело его, на котором почти не видно морщин, отмечено, однако, печатью неисчислимого множества лет. Его седые бесцветные волосы – свидетели прошлого, а выцветшие серые глаза – пророчицы грядущего. На полу каюты валялось множество диковинных фолиантов с медными застёжками, позеленевших научных инструментов и древних, давно забытых морских карт.

Вся остальная команда тоже состоит из людей, выглядящих и ведущих себя как персонажи древних легенд, исполненные мудрости и тайны. На рассказчика никто не обращает внимания, и все явно имеют в виду некую таинственную цель путешествия.  Тем же настроением – уже знакомой нам смесью ужаса и трепета от соприкосновения с каким-то высшим, но непонятным смыслом – проникается со временем и рассказчик:

Постигнуть весь ужас моих ощущений, пожалуй, совершенно невозможно; однако страстное желание проникнуть в тайны этого чудовищного края превосходит даже моё отчаяние и способно примирить меня с самым ужасным концом. Мы, без сомнения, быстро приближаемся к какому-то ошеломляющему открытию, к разгадке некоей тайны, которой ни с кем не сможем поделиться, ибо заплатим за неё своею жизнью.

 

Потрясающий финал рассказа (надеюсь, вы либо читали его когда-то, либо уже ознакомились сейчас) не только перекликается с последним рассказом Лавкрафта, но и позволит нам перейти к интересным спекуляциям на тему психологии обоих великих американцев. Итак:

Матросы беспокойным, неверным шагом с тревогою бродят по палубе, но на лицах их написана скорее трепетная надежда, нежели безразличие отчаяния.

Между тем ветер всё ещё дует нам в корму, а так как мы несём слишком много парусов, корабль по временам прямо-таки взмывает в воздух! Внезапно — о беспредельный чудовищный ужас! — справа и слева от нас льды расступаются, и мы с головокружительной скоростью начинаем описывать концентрические круги вдоль краёв колоссального амфитеатра, гребни стен которого теряются в непроглядной дали. Однако для размышлений об ожидающей меня участи остаётся теперь слишком мало времени! Круги быстро сокращаются — мы стремглав ныряем в самую пасть водоворота, и среди неистового рёва, грохота и воя океана и бури наш корабль вздрагивает и — о боже! — низвергается в бездну!

А теперь вспомним ряд характерных произведений Эдгара По, его, так сказать, визитные карточки, и их центральные образы.

«Морелла», «Лигейя», «Береника»: одержимость и капитуляция перед вампирическими женщинами. «Колодец и маятник»: застенки Инквизиции, беспомощность на дне жуткого колодца, нависающая смерть, сжимающиеся стены… «Низвержение в Мальстрём»: падение в гигантский водоворот (опять). «Преждевременные похороны»: погребение заживо (хоть и с хорошим концом); «Бочонок амонтильядо»: замуровывание заживо; отдалённо этот же мотив и в «Чёрном коте», и в «Сердце-обличителе»…

«Убийство на улице Морг»: обезьяна заталкивает тело жертвы в тесный дымоход. Наконец, «Падение дома Ашеров»: катастрофический коллапс вместе с древним домом-ловушкой…

Ну и так далее. Выборка, пожалуй, тенденциозная, но и во многих других рассказах без труда видны те же мотивы – ограниченность, ужас перед превосходящей силой, втиснутость в сдавливающее пространство, душевная и физическая капитуляция… В общем, это то, что Станислав Гроф называл «негативными базовыми перинатальными матрицами», а именно БПМ-3 и, в первую очередь, БПМ-2:

Символическим спутником начала родов служит переживание космической поглощённости. Оно состоит в непреодолимых ощущениях возрастающей тревоги и в осознании надвигающейся смертельной опасности. Источник опасности ясно определить невозможно, и индивид склонен интерпретировать окружающий мир в свете параноидальных представлений. Очень характерны для этой стадии переживания трёхмерной спирали, воронки или водоворота, неумолимо затягивающих в центр. Эквивалентом такого сокрушительного вихря является опыт, в котором человек чувствует, как его пожирает страшное чудовище – например, гигантский дракон, левиафан, питон, крокодил или кит. Также часты переживания, связанные с нападением ужасного спрута или тарантула. В менее драматичном варианте то же испытание проявляется как спуск в опасное подземелье, систему гротов или таинственный лабиринт.

…чувство увязания или пойманности в кошмарном клаустрофобическом мире и переживание необычайных душевных и телесных мучений. Ситуация как правило представляется невыносимой, бесконечной и безнадежной. Человек теряет ощущение линейного времени и не видит ни конца этой пытки, ни какого-либо способа избежать её. Следствием этого может стать эмпирическая идентификация с заключёнными в темнице или концентрационном лагере, с обитателями сумасшедшего дома, с грешниками в аду или с архетипическими фигурами, символизирующими вечное проклятье, такими как Вечный Жид Агасфер, Летучий Голландец, Сизиф, Тантал или Прометей.

Находясь под влиянием этой матрицы, индивид избирательно слеп ко всему положительному в мире, в своем существовании. Среди стандартных компонентов этой матрицы — мучительные ощущения метафизического одиночества, беспомощность, безнадёжность, неполноценность, экзистенциальное отчаяние и вина.

«За пределами мозга»
Станислав Гроф

Всё описанное коррелирует не только с содержанием произведений По, но и с его мировосприятием: он, ещё и в большей степени, чем Лавкрафт, пессимистично оценивал будущее, в демократии видел угрозу деградации, был консервативен и привязан к прошлому, отвергал прогресс… Вообще, в сравнении с коллегой по жанру, психологическая траектория По куда сильнее напоминала «непрерывный суицид» и была весьма однозначной.

В случае же Лавкрафта (при его известном слабом здоровье, застенчивости и т.д.) всё сложнее и противоречивее, и кажется, было в большей степени результатом своеобразного «философского отравления». Эту неоднозначность и парадоксальность он выразил, например, так:

Я бы описал свою собственную натуру как трёхстороннюю, мои интересы состоят из трёх параллельных и разобщённых групп – (а) Любовь к странному и фантастическому. (б) Любовь к абстрактной истине и научной логике. (c) Любовь к древнему и неизменному.

Самое интересное, что эти три стороны вовсе не были так уж разобщены, а закономерно вытекали друг из друга. Говард Лавкрафт с раннего детства был любознательным человеком с развитым воображением, ему было тесно в «здесь и сейчас» повседневного быта – и он с равным успехом мог убегать из этой повседневности хоть в древне-мифическое прошлое, граничащее с вечностью, хоть в мир фантазий и сказок, хоть в абстрактные пространства науки. В этом он, конечно, далеко не одинок, многие почувствуют здесь нечто очень знакомое. Не одинок он и в том затруднении, в которое попал:

Современная наука, в конце концов, оказалась врагом искусства и удовольствий, ибо, раскрыв нам всю грязную и прозаическую основу наших мыслей, мотивов и поступков, она лишила мир очарования, чуда и всех иллюзий героизма, благородства и самопожертвования.

…. Действительно, не будет преувеличением сказать, что психологические открытия, а также химические, физические и физиологические исследования в значительной степени уничтожили элемент эмоций среди информированных и искушённых людей, разложив его на составные части — интеллектуальную идею и животный импульс. Так называемая «душа» со всеми её беспокойными и слащавыми атрибутами сентиментальности, почитания, серьёзности, преданности и тому подобного погибла при анализе.

«Лорд Дансени и его творчество», 1922

IV

 

Говард Лавкрафт встретил расцвет редукционистской, материалистической, позитивистской науки 20-го столетия, призванной объяснять, контролировать, делать предсказуемым мир. И довольно быстро столкнулся с известной дилеммой: выбором между безопасным, но бессмысленным детерминизмом, и осмысленным, но ужасающе непредсказуемым хаосом. Выбор это, вообще говоря, ложный, поскольку основывается на принятии научной картины мира за сам мир. Однако это настолько коварная ловушка, что угодить в неё легко, а выбраться не проще, чем поднять себя за волосы из болота. Чем, судя по всему, Говард Лавкрафт время от времени и занимался.

Он ни в коем случае не был гармоничной личностью – наоборот, всё его существование есть трагический раскол, и многие его поклонники концентрируются на том или ином фрагменте его противоречивого мироощущения. Джоши близок атеизм и материализм – поэтому он берёт во внимание его «цивилизованную», «рациональную» сторону. А Евгений Головин, наоборот, видит в Лавкрафте ставящего диагноз материализму «чёрного романтика», этакого певца иррационализма. По-своему каждый из них прав, но штука в том, что Говард Филлипс Лавкрафт был и тем, и другим. И кем-то ещё.

Можно воспользоваться терминологией Юнга, и сказать, что внутренний мир Лавкрафта – предельно невротическое мировосприятие, результат гипетрофированно рационального сознательного подхода, вытесняющего всё иррациональное в Тень. Он просто не мог позволить себе сколь-нибудь всерьёз усомниться в авторитете науки – в том числе и как образованный джентльмен. Вот как он пишет о своём творчестве, в очередной раз возвращаясь к своим мотивам:

Я выбираю странные истории, потому что они лучше всего соответствуют моим склонностям — одно из моих самых сильных и настойчивых желаний состоит в том, чтобы на мгновение создать иллюзию какой-то странной приостановки или нарушения раздражающих ограничений времени, пространства и законов природы, которые навсегда заключают нас в тюрьму и подавляют наше любопытство к бесконечным космическим пространствам за пределами достижимости нашего обзора и анализа.

Обратите внимание – он говорит, что хочет создать иллюзию. Сам-то он, по всему судя, в глубине души не хочет, чтобы это было иллюзией, для него это как раз жизненно важно. Но говорить обо всём этом как о чём-то кроме иллюзии – это как взрослому респектабельному человеку признаваться в вере в Деда Мороза. Иллюзия для Лавкрафта – не цель, и даже не средство. Это оправдание, которое он может себе позволить.

 

Ещё интереснее то, как он пытается разрешить свою экзистенциальную дилемму. Складывается ощущение, что он балансирует где-то на грани понимания условности всей этой научной картины мира, но не готов эту условность признать. Поэтому он нащупывает парадоксальный выход, едва ли им самим осознаваемый как таковой:

Чтобы постичь суть по-настоящему внешней реальности, будь то время, пространство или измерение, нужно забыть, что такие вещи, как органическая жизнь, добро и зло, любовь и ненависть и все подобные локальные атрибуты ничтожной и преходящей расы, называемой человечеством, вообще существуют. Только человеческие сцены и персонажи должны обладать человеческими качествами. К ним нужно подходить с беспощадным реализмом (а не с дешёвым романтизмом), но когда мы пересекаем черту, ведущую к безграничному и ужасающему неизвестному – к преследуемому крадущимися тенями Внешнему миру, — мы должны помнить, что должны оставить нашу человечность и землянство на пороге.

И здесь и в других местах Лавкрафт, с одной стороны, утверждает беспощадность законов природы, а с другой – напоминает о том, что, дескать, ничего-то мы об истинном положении дел не знаем. Он позиционирует себя как атеиста, основываясь на научном знании – и в то же время важность этого знания отрицает, вместе с важностью всего человеческого. Одновременно отрицание знания становится для него и источником того самого космического ужаса – но и спасением от детерминизма, которое, впрочем, он спешит объявить иллюзорным. Есть во всём этом какой-то странный метафизический мазохизм.

Если перевести лавкрафтовские кошмары в психологические термины, то выходит примерно следующее: оставаться в границах Эго – невыносимо тесно, а выйти за границы Эго – ужасно. Вообще говоря, в психоделической культуре эта ситуация хорошо известна, и носит название bad trip. Собственно, негативные перинатальные матрицы Грофа и есть попытка картографии подобных бэд-трипов. Судьбы героев Лавкрафта как раз и напоминают разные варианты реагирования на такие состояния.

Один вариант – эскапизм, отрицание, отказ от движения сквозь кризис. Это принимает различные формы – от консерватизма и приверженности «старому доброму порядку» до того мироощущения, что выражено в открывающих строках «Зова Хтулу»: дескать, лучше не знать истинного положения дел. Здесь же и характерная неофобия («изменения – вот главный враг», как он сам где-то писал), и ксенофобия тоже.

Другой вариант – капитуляция перед кризисом. Принятие кошмара за истинное положение дел. Нередко это преподносится как «смелость смотреть правде в глаза», дескать, пессимизм это просто реализм. Порой оно оборачивается откровенно человеконенавистническими идеями, и Лавкрафт закономерно популярен и среди таких людей тоже.

Ещё одна возможность – ультимативная психическая (а то и физическая) катастрофа. Безумие, распад, смерть. Чаще всего это происходит с теми, кто оказался в подобном состоянии случайно, и даже теоретически не был к нему готов.

Яркий пример последнего – рассказ «Дагон», на котором стоит чуть задержаться. Это, можно сказать, ранняя версия «Зова Хтулу», и, пожалуй, более сильная. Сюжет там, как в «Рукописи, найденной в бутылке» напоминает развитие кошмарного сна, последовательную эскалацию мрачной психоделии.

Сперва кораблекрушение выносит героя в зону вязкой, чёрной жижи, заполняющей всё до горизонта. Затем, спустя несколько дней, когда субстанция затвердевает, герой начинает скитаться по чёрной равнине, из которой торчат скелеты рыб и каких-то совсем неведомых тварей. Он проходит ущелье, холмы, каньоны, овраги, и у нас создаётся полное впечатление странствия по инфернальному миру, в духе даже не Данте или Мильтона, а «изнанки» из популярного сериала Stranger Things. Внезапно посреди всего этого ошеломительного кошмара обнаруживается циклопических размеров монолит, причём явно искусственного происхождения – и в этот момент, конечно, все привычные представления героя об истории человечества и Земли мгновенно терпят фиаско. Но и это ещё не всё: следом из чёрной реки выбирается монстр – тот самый Дагон, и вот он приближается к монолиту, обнимает его «гигантскими чешуйчатыми руками» и, склонив голову, начинает некое камлание…

Разумеется, в результате герой хоть и спасается, но лишается рассудка, оказывается в дурдоме, а там, галлюцинируя и не в силах забыть увиденное, выпрыгивает из окна.

По сравнению с «Зовом Хтулу» «Дагон» не только не перегружен ни лишними деталями, ни рассуждениями, но и – будем честны – намного сильнее передаёт ощущение потрясения и захватывающей дух жути от столкновения с Иным. Внезапно появляющийся Дагон, обнимающий монолит посреди чёрной бескрайней «изнанки» куда поэтичнее и проникновеннее, чем Хтулу, которого мы заранее встречаем в виде статуэток и описаний, и который уже потом, будто Годзилла, восстаёт из морских глубин, чтобы преследовать шхуну. Проще говоря, «Дагон» намного более поэтичное и психоделическое произведение.

Или вот рассказ «Гончая», тот самый, где впервые появляется пресловутый «Некрономикон» Абдула АльХазреда. Рассказ этот не лишён чёрного юмора, и представляет собой буквально «байку из склепа». Его герои – незадачливые декаденты-гробокопатели, любители «запретных удовольствий», на беду свою утащившие из очередной разорённой могилы колдовской амулет, и вполне предсказуемо поплатившиеся жизнью. Похож на него и «Ужас в музее», про то, как хозяин музея восковых фигур приволок и выставил в качестве экспоната одну из древних инопланетных тварей по имени Ран-Тегот.

Кстати говоря, С. Т. Джоши эти рассказы не любит, а «Ужас в музее» так и вовсе считает отвратительной самопародией – вероятно, не вписываются они в его представление о любимом писателе. Слишком уж широким для трактовки Джоши получается спектр возможностей – зато нам это подходит.

Герои «Гончей» и «Музея» расплачиваются за «игры с огнём», персонажи «Дагона», «Зова Хтулу» или тех же «Хребтов» просто внезапно сталкиваются с разрывающим их психику опытом и не могут с ним справиться. «Крысы в стенах» соответствуют капитуляции перед первобытной Тенью, как, видимо, и «Модель Пикмана». Своеобразный святочный рассказ «Праздник» — это побег от жуткой стороны реальности в забвение, а «Крадущийся во тьме» и, возможно, «Дом на туманном утёсе» – неудачная попытка интеграции, закончившаяся провалом. Зато герой «Тени над Иннсмутом» буквально ныряет, а не тонет в изменившейся реальности, как и безымянный повествователь знаменитого «Изгоя». И уж тем более удачлив оказывается Рэндольф Картер.

V

 

А что же сам Лавкрафт? Ведь он, подобно своим героям, тоже находился в бэд-трипе, только был он длиною в жизнь, а душе его угрожало не оккультное Неизвестное, а научное Знание. Кажется, он тоже пробовал разные стратегии, пытаясь примирить свои столь противоречивые составляющие. В той же статье о лорде Дансени есть вот такая попытка рационализации:

Искусство было разрушено полным осознанием Вселенной, которое показывает, что мир для каждого человека – всего лишь куча мусора, ограниченная его индивидуальным восприятием. Оно будет спасено, если вообще спасётся, следующим и последним шагом разочарования: осознанием того, что сознание и истина сами по себе не имеют ценности.

…Когда мы увидим, что источником всякой радости и энтузиазма являются удивление и невежество, мы будем готовы сыграть в старую игру в жмурки с насмешливыми атомами и электронами бесцельной бесконечности.

…Именно тогда мы заново будем поклоняться музыке и колориту божественного языка, и испытывать эпикурейское наслаждение от тех сочетаний идей и фантазий, которые, как мы знаем, являются искусственными. Не то чтобы мы могли вернуться к серьёзному отношению к эмоциям — для этого повсюду слишком много интеллекта…

Тут, конечно, бросаются в глаза лавкрафтовские самооправдания (нет-нет, конечно мы не поверим в Деда Мороза снова!), но, кажется, он здорово недооценил и себя, и то, что в итоге сотворил.

Озвучим же, наконец, прямо нашу богохульную мысль. Говард Филлипс Лавкрафт и правда оказался этаким колдуном – стихийным, полуосознанным магом, но в очень своеобразном смысле. Нет, он, конечно, не верил ни в какие оккультные дела, и не был ни тайным адептом, ни прикоснувшимся к эзотерическим знаниям через навеваемые Хтулу сны или же через Соню Грин, или что там ещё мог нафантазировать Кеннет Грант и его коллеги. Но всё-таки нечто общее с деятельностью того же Спейра или Кроули у него было – просто на другом уровне. Он был заклинателем медиа-ландшафта.

Вот как он сам описывает свою колдовскую практику в письме Гарольду Фарнезу (22 сентября 1932):

В своих усилиях кристаллизовать это стремление к космосу я стараюсь использовать как можно больше элементов, которые, в более ранних ментальных и эмоциональных условиях, давали человеку символическое ощущение нереального, неземного и мистического…

Я попытался сплести их в своего рода теневую фантасмагорию, в которой, быть может, есть та же смутная связность, что и в цикле традиционных мифов или легенд — с туманным фоном древних сил и трансгалактических сущностей, что затаились на этой бесконечно малой планете (и, конечно, на других тоже), создавая аванпосты, и время от времени отмахиваясь от других случайных форм жизни (например, человеческих), чтобы полностью обжиться…

Сформировав космический пантеон, фантасту остаётся связать этот «внешний» элемент с землёй подходящим образом, драматичным и убедительным. Я подумал, что это лучше всего сделать с помощью беглых намёков на незапамятные древние культы, идолов и документы, свидетельствующие о признании «внешних» сил людьми — или теми земными силами, которые предшествовали человеку. Реальные кульминационные моменты историй, основанных на таких элементах, естественно, связаны с внезапными вторжениями забытых древних сил на безмятежную поверхность известного.

Сатирическая анти-мифология, говорите, да?

Скорее уж всё творчество Лавкрафта представляло собой один стихийный ритуал сигилизации, вполне в духе Спейра – только элементами этой сигилы были не трансформированные буквы на бумаге, а рассказы, пущенные в пространство тогдашней популярной, дешёвой и трэшовой литературы. Соответственно, и рецепиентом этого послания было не персональное, а коллективное (бес)сознательное. Да и сам этот ритуал был коллективным – ведь Лавкрафт оказался одним из первых, кто ввёл в обиход практику shared universe, поскольку в его игру включилось – или было включено постфактум – множество других авторов: Роберт Блох, Кларк Эштон Смит, Фрэнк Белкнап Лонг, Роберт Чамберс, Артур Мэйчен, Роберт Говард, Август Дерлет…

Конечно, творческим центром всей этой компании был именно Лавкрафт. Может быть, его драматический/невротический характер, тот самый раскол между сознательным рационализмом и острым желанием чуда, сыграл тут свою особую роль (кажется, Спейр как раз и подчёркивал важную роль подавления и сублимации в успехе магии, да?) Что бы сам затворник из Провиденса там себе сознательно не думал и не говорил, а итогом его творчества оказался вовсе не укрепившийся рационализм, материализм и раз-очарование – как раз наоборот. Созданный им миф настолько живуч и убедителен, что и при его жизни, и век спустя не переводятся люди, всерьёз верящие в реальность «Некрономикона», «Тайн червя», а то и Азатота с Шуб-Ниггуратом.

Другое дело, что этот миф тоже изрядно поистрепался и кое-где потерял своё очарование… Слово одному из последователей Говарда Филлипса, писателю Рэмси Кэмпбеллу:

Она [мифология Лавкрафта] была задумана как противоядие традиционному викторианскому оккультизму ― как попытка вернуть творческую привлекательность неизведанного ― и является лишь одним из многих способов, с помощью которых его рассказы намекают на худшее или большее, чем показывают. Увы, после его смерти другие писатели (к сожалению, включая и меня) начали кодифицировать эту мифологию, пока она не стало такой же общепринятой, как и то, чему он пытался противостоять.

Тут, конечно, полагается вспомнить недобрым словом Августа Дерлета. Ну что ж – его часто ругают за то, что «кодифицировав» весь этот смутный пантеон Великих Древних, он лишил его «бесчеловечности» и «тотального безразличия к человечеству». А мне кажется, ошибка Дерлета в том, что он, сделав всё слишком рациональным и однозначным, лишил эти истории именно человечности, жизни и осмысленности. Ведь очарование лавкрафтовских историй было именно в их открытости, в неисчерпанности – они все вместе были этакой «живой книгой», когда чтение одного рассказа за другим превращалось в своеобразный квест, в «метафизический детектив», когда ты сам должен был соединять точки, улавливать намёки…

Вся эта его мифология работала на внешнем уровне точно так же, как внутри его книг работали иннсмутская тиара, Сияющий трапецоэдр и Серебряный ключ: намекая, как верно указал Рэмси Кэмпбелл, на нечто много большее, на сложную, бездонную, скрытую и готовую раскрыться структуру.

Лавкрафтовская мистификация именно мисти-фицировала, затягивала в туман и в тайну, размывая границу между обыденностью и сказкой – и да, возвращая в детство. И вот Рэндольф Картер и Ричард Пикман спускаются по ступеням и системе пещер из Бостона прямо в Страну Грёз, а автобус из реального Ньюберипорта едет в выдуманный Иннсмут, прототипом которого и был Ньюберипорт. В рассказах Лавкрафта и его друзей портал в Иное часто открывается в классических «лиминальных пространствах», в склепе, музее восковых фигур, заброшенной церкви – ну а для читателей Лавкрафта такой же сумеречной зоной становились библиотеки и лавки с дешёвыми журналами.

И вовсе не мизантропией, нигилизмом и «космическим безразличием» он очаровывал своих читателей – да какое там! Надпись на карте «здесь неизведанное» лишь манит и разжигает любопытство. Рэй Брэдбери – вот один из тех, кто лучше всех уловил этот дух, вернув его и науке — ведь для него как раз, в отличие от Лавкрафта, наука могла была тем, что разжигает любопытство и открывает новые миры… Не в науке беда, а в отношении к ней, в глупости и ограниченности людей, в том, что умозаключения рождают умозаключённых. Ещё один – Желязны с его «Ночью в одиноком октябре», это одно из лучших произведений, уловивших самое ценное в книгах американского затворника.

Но это, конечно, всё та же weird-литература. А если говорить о фантастике «потвёрже», то прямым наследником Сияющего Трапецоэдра будет вовсе не инопланетный корабль «Роршах» из книжек Питера Уоттса, а скорее Чёрный монолит из кларковско-кубриковской «Одиссеи». О боже, он полон звёзд!

VI

 

И всё же, что касается пресловутых богохульных, нечеловеческих, запредельных ужасов… Они ведь там были, да? Ну, конечно, были и есть. Люди вообще любят ужасаться, это как раз очень даже человеческое. Вероятно, тяга к ужасу, как и апокалиптические фантазии – это своеобразно преломлённое стремление к свободе духа. Свободе от тех самых косных ограничений, сковывающих воображение. По-настоящему чуждое человеку явление не будет вызывать ни ужаса, ни тем более очарования, как раз в силу своей чуждости, а вот лавкрафтовские кошмары затягивают, как тот загадочный камень, в который всматривался Роберт Блейк.

Ну а монстры, иномирные мутные боги с псевдоегипетско-квазишумерскими, или вообще непонятно как произносимыми именами? Ну, да, монстры… Их образы – все эти щупальца, паучьи лапы, хобота и клешни – это же, как раз таки, очень человеческие страхи. Лавкрафт, конечно, оказался в полной мере психоделическим автором, и эти его мотивы… Грофа мы уже упоминали, можно и Ханса Гигера назвать, недаром его альбом с перинатальными кошмарами был назван «Некрономикон». Роберт Антон Уилсон и Грант Моррисон, для которых Лавкрафт был как раз медиа-магом, тоже не остались тут в стороне – все желающие могут обратиться к «Незримым» и «Иллюминатусу» за полезными перспективами на отвратительную природу «архонтов» и «ллойгоров».

Человеческое существо не ограничивается обыденным и повседневным, но по мере забывания о бесконечности и неисчерпаемости, чудо оборачивается ужасом, свобода – смертью, а смерть – свободой. Вот это и демонстрируют нам рассказы Лавкрафта, и как бы автор не пытался нас напугать, а нам хочется оказаться на месте его героев, и полистать изъеденный червями древний том, или прогуляться по заснеженному рыбацкому городку…

Фабула «Тени над Иннсмутом» чем-то напоминает пелевинскую «Проблему верволка в средней полосе» – вроде бы случайные события и бытовые нужды складываются в осмысленный паттерн – «зов», приводящий к трансформации. Вот и с Лавкрафтом примерно так. В конце концов, он сумел-таки изрядно этот мир заколдовать, и оставил немало шансов наткнуться где-нибудь на жизненном пути на что-нибудь этакое, а потом…

А может быть, Лавкрафту не очень везёт с экранизациями как раз потому, что почти все упускают именно вот этот таинственный, завораживающий аспект, концентрируясь на ужасах, отвращении или фантастическом антураже? Это, конечно, тоже дело вкуса – но пока кто-то не теряет надежды увидеть «Хребты безумия», снятые Дель Торо, я бы помечтал об экранизации «Неведомого Кадата» Терри Гиллиамом. Пусть этого никогда и не случится, но что ж… мечтать не вредно. Вредно не мечтать.

***

 

Таинственный Аркхэм, заснеженный Кингспорт, жуткий Данвич, где поклоняются Йог-Сототу, и пропахший гнилой рыбой Иннсмут, где в полуразваленных лачугах почитают Хтулу и Дагона… часть меня всегда будет жить в этих местах, рождённых странным воображением Говарда Филлипса Лавкрафта.

В 90-е годы в том северном городке, где я родился и жил, было, мягко говоря, трудно ознакомиться с корпусом лавкрафтовских работ – но зато можно было почувствовать себя почти персонажем его же рассказов, прочёсывая библиотеки в поисках упоминаний Хтулу, Шуб-Ниггурата и Нъйарлатхотепа.

И вот то ощущение, что за этими отдельными упоминаниями тут и там, – в статьях из сборников и в рассказах других писателей, в трэшовых фильмах по кабельному и в песнях металлических ансамблей, в компьютерных играх и в детских мультиках по телевизору, – за всем этим таится какой-то мрачный и манящий океан – оно очень дорогого стоило, и во многом меня сформировало.

А потом обещали выпустить его собрание сочинений, в 96 году или чуть позже, и каждый раз на книжном развале в Питере можно было спрашивать — не выходило ли вот такое? И дрянные переводы и сборники попадались, и всякое ещё…

Ну а теперь-то, конечно, всё это есть, любые переводы, оригиналы, исследования, последователи… Всё доступно, и вроде бы тут и помереть бы всей этой романтике, остаться в детстве.

Но где-то на пыльных полках внутри моего черепа по-прежнему теснятся «De Vermis Mysteriis» Людвига Принна, «Unaussprechlichen Kulten» Фон Юнцта и, конечно, инкунабула безумного араба Альхазреда, известная как «Некрономикон».

А Сияющий Трапецоэдр всё так же блестит мрачными гранями, и напоминает о катакомбах Нефрен-Ка, далёком Йугготе и границе Страны Грёз, где на могильном камне, украденном с бостонского кладбища, восседает бывший художник, а ныне упырь Ричард Аптон Пикман.

Автор — Ibsorath
Иллюстрации — Mr.Finn from Kadath и Santiago Caruso