Злые чудеса и пространства беззакония – «Ведьма» и «Маяк» Роберта Эггерса

Вскоре после громкого успеха «The VVitch: A New-England Folktale», Роберта Эггреса спросили на интервью каналу Vice, каково его отношение к ведьмам и ведьмовству. К восторгу ведущей, Эггерс отказался отвечать: мол, у него сложные воззрения, он и сам вырос в Новой Англии и всё детство местные сказки про ведьм слушал.

Заигрывал ли он с общественным мнением, падким на мистификацию, или действительно застеснялся брякнуть, как на интервью Variety Studio, что история простая и плоская, – неважно. На счету режиссёра всего-то две полнометражки и одна малоизвестная короткометражка (остальное более раннее, увы, недоступно), так что вся иррациональная подкладка фильмов действительно растёт прямиком из личных аффектов, а не профессионального поиска. Т.е. мы, как в «Голове-ластике», видим пока что попросту сырую психику Эггерса, которую тот препарировал и придал подходящую форму её фантазмам, – но и это не очень важно тоже.

Всё, что сделал режиссёр, он сделал филигранно. Он исследовал костюмы смотрителей маяков вплоть до пуговиц и легенды про ведьм вплоть до диалектов, на которых их рассказывали. Он не нашёл, а выстроил маяк, а в уста ведьмам вложил енохианский язык. Заложил в ткань своего кинематографа влияние Алана По, Мэкена, Дельвиля – но и даже это для нас не столь важно.

Сколь важно то, какую историю рассказывают мрачные ветры, надувающие его паруса, – историю о пространствах беззакония, о живущих там чудовищах и братьях-близнецах, о контроле. Историю о безразличных к человеку, подлинных и злых чудесах.

Ужасная близость

Пока что все фильмы Эггерса повествуют об ужасах близких, семейных или практически семейных отношений в уединённом месте, где в них может вмешаться разве что нечто нечеловеческое. Ранняя короткометражка, о которой уже шла речь выше, начинающая этот мотив, – «Братья» 2015 года. Её действие разворачивается на некой ферме около леса, где кроме двух братьев, младшего и старшего, есть только их не участвующая в сюжете старшая родственница и домашний скот.

Фильм совершенно лишён любой мистики, отношения братьев очень похожи на отношения героев «Маяка»: старший не очень умело пытается доминировать, их общение скатывается в аффективный абсурд, младший (скорее от безысходности) восстаёт и случайно убивает старшего. Конфликт происходит не на ферме, а в лесу – таком же, видимо, как и лес «Ведьмы». Не то чтобы братья были какими-то излишне жестокими – но так на них действует изоляция, ведь они вдали как от сверстников, так и от любой возможности выпустить пар иначе, чем вступив в прямой конфликт.

«Братьев» Эггерс снял сам – ясно, что лесная изоляция «Ведьмы» растёт оттуда. А вот сценарий для «Маяка» режиссёр написал вместе с собственным братом Максом. И хотя героев не связывают семейные узы, однако их одинаково зовут – Томасами, «близнецами», и они действительно очень похожи. Их изоляция отчасти добровольная: они отправились на остров с маяком, потому что чем дальше от берега, чем глубже в пространство беззакония человека и во власть морской стихии, тем больше плата. Но законы океана оказались чужды младшему Томасу, лже-Эфраиму: он убил чайку, якобы одно из воплощений душ мёртвых моряков, после чего ветер переменился и принёс жуткий шторм.

И «Братья», и «Маяк» – это история Каина и Авеля, но перевёрнутая с ног на голову. В обоих фильмах оба персонажа хороши, но преступление совершает младший, а не старший (Каин был первенцем Адама и Евы), причём проступок – братоубийство и кощунство. Однако в «Братьях» тяжесть преступления сама по себе и является наказанием, а вот в «Маяке» драма поднимается до античного масштаба, практически до истории Прометея – также вывернутой наизнанку. Потому что младший Томас пошёл на убийство своего двойника ради света, заключённого в маяке (забавно, что «вменяемые и сознательные» герои почти не говорят о «возможности отстоять вахту», но обсуждают именно light), к которому Томас-старший относится как к жене, мол, самой кроткой, молчаливой и преданной.

То есть, как и Каин, Томас-младший пошёл на убийство из ревности к обладанию высшим снисхождением… И, как и Каин, он был обожжён и отвергнут тем, ради чего всё совершил. Впрочем, всю ситуацию можно рассматривать как божественное правосудие, как вскрытие гнойника. Ведь на самом деле Томас не столько стремился в маяк ради денег, сколько бежал от уже совершённого убийства, в котором сам себе боялся признаться, боялся пролить свет – и стремился к тому.

Этот побег в пространство беззакония приводит его не к осознанию убийства, а к знанию гораздо более полному и устрашающему. На маяке он «находит» труп убитого с собственным лицом, он видит уже убитого в старике, которого собирается убить, познаёт себя как убийцу. Его называют псом – и он превращает назвавшего в пса, хоронит его заживо – и, убив очередного своего близнеца, читает его любимые стихи как свои… Пролитый в этот зеркальный фрактал свет сжигает его дотла, вынужденная ужасная близость буквально уничтожает всех участников. Младший, правда, как и Каин, не умирает, а, подобно Прометею, распят, опустошённый, на скале, пока птицы жрут его внутренности.

Старика жалеть не стоит: он достойный близнец убийцы, и прошлым своим помощником прикармливал омаров. Более того, их история настолько параноидально-зациклена, что после смерти старшего не ждёшь кары на голову младшего. Кажется, что сейчас Томас прикопает истрепавшегося двойника, займёт его место, отрастит седую бороду, зароет выпивку, приведёт маяк в порядок – и вскоре вернётся на него с новым младшим помощником, которому запретит подниматься к светильнику. Но нет, всё заканчивается изящнее.

Хочется сказать, что в фундаменте «Ведьмы» тоже лежит преступление – преступная гордыня фанатика, ввергающего свою семью в непомерные испытания из гордыни и тщеславия. Однако это тупиковая ветвь рассуждений: пространству беззакония нет никакого дела до грехов или добродетелей человеческого общества.

Об этом ещё пойдёт речь ниже, но не тщеславие и гордыня запускают сюжет фильма, а близость с инородным. Не эти «грехи», но горе и страх перед злом внутри и вовне превращают здоровую, хоть и зарвавшуюся пару англичан в ополоумевших безумцев, готовых резать собственных детей. Страх этот оправдан: самый безумный из селян – фанатичный глава семьи – своим двойником и главным, хоть и скрытым противником имеет козлище, самого дьявола. Когда со сцены сходит один, второй, собственно и спустивший его сцены, может наконец обрести антропоморфную форму и наставлять дочь первого – гораздо успешнее и естественнее.

В общем-то, это другой формат переживания ужасной близости. Маяк ужасно близок к океану, ферма селян – к лесу. Томасы ужасно близки друг с другом – и каждый со своим убийством, зарытым в душе. Селяне – вовсе не такие злодеи, но и за их пуританским благочестием скрыт звериный оскал: дочь оказывается самой настоящей ведьмой, старший сын соблазняется развратом, дети вообще запросто беседуют с дьяволом. Но это не близость «языческой дикости» – гораздо хуже, это возможность пересечь границу беззакония и погрузиться в иное, с чем любой пуританин добровольно будет бороться насмерть (и, как показывает опыт этой семьи, такой подход оправдан).

В основе хоррора как жанра лежит ужасная близость – она должна пугать, с ней нужно бороться, от неё нужно спастись. В т.н. «хоррорах новой волны» механизм её работы меняется. Например, в «Hereditary» и «Midsommar» Ари Астера близость превращается в слияние: героя с демоном, героини с культом. В «Ведьме» и «Маяке» она провоцирует героев на внутренний конфликт, на самоуничтожение – или на перерождение, неотличимое от самоубийства, после которого не останется никаких следов прошлой личности.

Пространство беззакония и контроль

Лес и океан – чуждые человеку пространства, которые он мог бы назвать «пространством беззакония», хотя правильнее, наверное, было бы именовать их инозаконными. Ведь над океаном действует закон Посейдона, а над лесом – закон Рогатого Бога; но поскольку человеку эти законы не ясны, он скорее именует их беззаконными.

Это ответ на вопрос о том, почему гордыня и тщеславие – вовсе не причины бед героев «Ведьмы». Сама чёрно-белая христианская парадигма доминирующего света, в которой зло может существовать лишь по попустительству Божьему, а тщеславие и гордыня недопустимы, здесь не работает. Она разбивается о хищнический, не языческий даже, а звериный лес, в котором обитают ведьмы и сам – нет, не дьявол, а то ли Рогатый Бог, то ли Deus Inversus.

Законы жанра любого христианского сказания гласят, что каким бы ни был ужасным грех, в момент, когда раскаявшийся жрёт землю и просит его покарать, но ближних его спасти, спасение действительно приходит. Ничего подобного в «Ведьме» не происходит. Селяне – глубоко верующие христиане, но пространство вокруг них контролирует нечто, перед чем одинаково виновны хоть христиане, хоть язычники, хоть дети, хоть взрослые, хоть горделивые, хоть кроткие.

Лес наполнен тьмой, в нём властвует злая, иррациональная и чудесная, а также витальная, страстная природа. Ведьмы – отродья этой природы, отродья леса и тьмы – могут летать, наводить морок, общаться с дьяволом, превращаться в животных – но они должны служить своему господину, убивать младенцев и изготавливать из них пасту для ворожбы, наводить на посевы болезнь. Горделивый ты там или скромный – никого не интересует, разве что в разрезе того, как тебя водить за нос.

Тьма обретает контроль через обращение к тёмным сторонам, которые есть у любого пуританина. Конечно, если женщина одержима потерей, окончательно свести её с ума её «возвращением» очень просто – как и соблазнить девку обещанием роскоши, путешествий и силы, а едва подростка – полнокровной женственностью. Беззаконие действует не только через человеческие формы, но и через животные – зайца, ворона, козла… Чайку.

Лес тёмен, вода же подобна зеркалу, отражающему свет. Если поселившиеся у леса родители вскоре в воцарившейся тьме не смогут отличить своих детей от ведьм и бесов, то смотрители маяка, утопающие в выпивке и море, потеряются в зеркальном лабиринте и друг в друге. Но до того постоянно меняющаяся зеркальная гладь сведёт их с ума.

Оба Томаса – с трещиной, обоим уготована участь, зеркальная той, которую они уготовили своим жертвам; оба ревнивы к Свету, которым может обладать лишь один. Ревность, а также вообще эмоциональность и необузданная, хоть и скрытая сексуальность роднят их с водной стихией. Но старший ещё и знает законы моря, ему и убийство сойдёт с рук, если он сохранит в них власть, удержит контроль. Контроль законов Посейдона, которые он представляет и благодаря которым контролирует свет и происходящее.

Хочет этого младший Томас или не хочет, а эти законы работают, и старшему ведома местная истина. Он знает, что чаек нельзя убивать, иначе ветер изменится и принесёт шторм, как и случается. Он призывает проклятия на голову младшего – и они приходят. Он буквально женат на свете маяка, и союз этот порядком противоестественен. Судя по последнему монологу старика, он несёт ему удивительные блаженство и прозрение, но для младшего старик становится чудовищем, полукракеном, властелином иллюзий, даже русалкой.

Впрочем, появляющаяся в окружении сплавляемых брёвен (декораций совершённого лже-Эфраимом убийства), русалка – иноформа жертвы, до смерти пенетрированной багром; иноформа Эфраима, который отождествляется со стариком-Томасом, когда тот также становится жертвой.

Власть старика – не только сакральная, но и формальная, а также в той или иной степени магическая. Он – начальник, и может лишить подчинённого выплат или даже обвинить в преступлении. Он хранит журнал, в котором записано, сколько времени они провели в маяке, – лже-Эфраим же не может понять, неделя прошла или месяц. Его слова имеют власть над происходящим – как в форме волшебных проклятий, так и попросту в виде внушений. Он может обвинить подчинённого в том, что только что на его глазах сделал сам – и тот с высокой вероятностью поверит лжи.

Потому что они оба лживы, каждый принудил себя поверить собственной лжи – и потому поддаются любой лжи и иллюзии вообще.

Измеряемое время и чувство реальности – также инструменты контроля, принадлежащие старику-Томасу. Но, видимо, высшим источником контроля – и источником иллюзий! – является всё-таки свет маяка, потому что именно внимание к нему вызывает обострение контроломании старика и постепенное приближение развязки, смерти близнецов. Манящий свет иллюзий, лживый свет маяка, обманчивый свет посреди пучины притягивает тех, кто сам уже погрузил себя в иллюзии, – лжецов, иллюзионистов, убийц, скрывающих от себя собственные дела.

И в этом «Маяк», конечно, самый сильный из фильмов Эггерса. В нём история братоубийства поднимается до библейского уровня первого убийства, кощунства, убийства в конечном счёте твоего собственного – потому-то у всех жертв лже-Эфраима его собственное лицо.

Лес и океан – противоположные пространства беззакония, пространство обманчивой тьмы и пространство зеркал и света. При сравнении они открывают изнанку ужасной близости и обнажают оба фильма как несмешные ослепительно-чёрные комедии. В «Ведьме» пуритане бегут от нечистоты своих ближних, но удаляются в бесконечную тьму, которая поглощает их души. В «Маяке» израненные грехом убийства души до смерти сражаются за контроль над светом истины, чтобы тот дотла сжёг победителя.

История о танце зла с человеком

В конечном счёте история из первых трёх фильмов Эггерса – история иррационального, но естественного и волшебного зла, которое человек вытеснил во внешние пространства, а теперь вынужден в себя реинтегрировать. В «Братьях» это всего лишь иррациональная подростковая агрессия, приводящая к братоубийству по неосторожности. В «Ведьме» – реальное «зло в этих лесах», перемалывающее младенцев на волшебную мазь, соблазняющее невинных, убивающее верных. В «Маяке» – утончённый зеркальный узор иллюзий и лжи, для обоих Томасов превращающий убийство в собственную смерть.

В исполнении Эггерса это невероятно красивая история, в которой сосредотачивается всё, что может передать дух эпохи и специфическое зло ситуации. Енохианские напевы (возможно, с новоанглийским акцентом?) и пуговицы смотрителей маяков на идеально восстановленной одежде – мельчайшие детали играют на то, чтобы легко было поверить в реального человека, которого пережёвывает мрачная и чудесная бездна. Но история, конечно, не про пуговицы, пуритан, ведьм или там морские поверья.

Быть может, это главная история Эггерса, а может, просто хороший старт карьеры. Вполне вероятно, что в её изложении на этих фильмах-«хоррорах новой волны» режиссёр пока остановится, не зря следующее его кино – фильм исторический. Если же он и вернётся к этому мрачному потоку, то уже когда у него появится относительно него некий профессиональный замысел.

Линч в своё время предпринял неудачную попытку предельного высказывания примерно в возрасте Эггреса и затем вернулся к ней только через полвека, уже будучи живым классиком кинематографа. Возможно, так и Эггерс удивит нас новой историей, сверхчёрной комедией или «пост-нео-хоррором третьей ударной волны». Хочется лишь надеяться, что история о пространствах беззакония, ужасной близости, близнецах и контроле не превратится в хороший исторический фильм с пуговицами и диалектами, а лишь приобретёт в глубинной тьме и пляшущих зеркальных лабиринтах.

Дорогой читатель! Если ты обнаружил в тексте ошибку – то помоги нам её осознать и исправить, выделив её и нажав Ctrl+Enter.

Добавить комментарий

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: