Человек, который убил сенобита

Не так давно вышел русский перевод «Алых песнопений» (или «Евангелий», в общем, “Scar­let Gospels”) Клайва Баркера, которые на данный момент – последнее авторское высказывание в сеттинге Hell­rais­er. Поскольку для меня «Хэллрэйзер» был и остаётся одним из важнейших произведений искусства, пропустить это я никак не мог. Итак, я эту книгу просмотрел на английском. Потом прочитал на русском. Потом ещё раз просмотрел на английском. И счёл необходимым высказать некоторые мысли по поводу не только этой книги, но и всей серии вообще.

Hell­rais­er был историей о бездне, всегда скрывающейся прямо тут, по соседству с обычной жизнью, и попав в которую невозможно остаться тем, кем ты был. Сенобиты вовсе не играли роль антагонистов, сенобиты были исследователями запредельного, психонавтами, почти забывшими свою человеческую историю, существами, деформированными опытом невероятной интенсивности. Гедонист Фрэнк Коттон, решивший загадку шкатулки Лемаршана, рассчитывал, что из этой бездны можно будет зачерпнуть сколько надо для удовлетворения своих чувственных страстей, – но полученный опыт буквально разорвал его на части. И это легко прочитывается как метафора любых самонадеянных и высокомерных попыток поставить «технологию расширения сознания» на службы интересам повседневного эго, которое просто не может вместить тот опыт, что открывается в таких состояниях.

Всё это было достаточно прямо прописано в оригинальном рассказе Баркера, в “Сердце, призывающем Ад”, но в его же фильме развернулось в полную силу. Старая мудрость – «бойтесь своих желаний» – была преподнесена в извращённо-психоделичном виде – и моментально стала культовой.

Но настоящим шедевром, на мой взгляд, стал второй фильм, который все эти тропы делает более явными, одновременно расширяя и углубляя. Здесь место Фрэнка занимает доктор Филипп Чаннард, психиатр, нейрохирург и оккультист, – и, в отличие от Фрэнка, им движет куда более коварная страсть – страсть к познанию. Ад теперь призывает не сердце, но рассудок. Чаннард хочет постичь тайны бытия, заглянуть за «окончательную завесу», но подобное знание опять-таки неизбежно трансформирует его.

Вот знаменитая речь Чаннарда во время нейрохирургической операции:

«The mind is a labyrinth, ladies and gen­tle­men… a puz­zle. And while the paths of the brain are clear­ly vis­i­ble, its ways decep­tive­ly appar­ent, its des­ti­na­tions are unknown, its secrets still secrets. And, if we are hon­est, it is the lure of the labyrinth that lures us to our cho­sen field, to unlock those secrets. Oth­ers have been here before us and have left us signs, but we, as explor­ers of the mind, must devote our lives and ener­gies to going fur­ther, to tread the unex­plored cor­ri­dors in the hope of find­ing, ulti­mate­ly, the final solu­tion.»

Потрясающий сюрреалистический Ад-лабиринт во втором фильме одновременно напоминает и об извилинах мозга, и о коридорах сознания, и о древних мифах, где в центре лабиринта могло обитать хтоническое чудовище. Божество Ада здесь – это Левиафан, а ведь это как раз имя древнего змея, олицетворения стихии водной, бессознательной, полной страстей, жестокости, похоти и кошмарных видений. Левиафан, Пифон, Апоп, Тиамат… The god of flesh, hunger and desire.

Чаннард пытается обмануть сновиденную логику Ада, но поглощается силой этого лабиринта. Левиафан превращает его в сенобита – и делает явной иррациональную подоплёку его жажды познания. В источаемых Левиафаном лучах чёрного света, как в рентгене, становится видно, что под маской «чисто научного любопытства» скрывались садистские побуждения, о чём, впрочем, зритель мог легко догадаться и раньше.

Точно так же как ставший Пинхэдом британский офицер Эллиот Спенсер реализует фантазмы порядка, дисциплины и подчинения, доктор Чаннард, с его незабвенным «я рекомендую ампутацию», напоминает и о «карательной психиатрии», и о докторе Менгеле, и о докторе Фаусте, и много о чём ещё.

Коварный доктор, подобно твинпиксовскому Уиндому Эрлу, хочет войти в Ад «нахаляву» и получить власть и контроль над пространством ума – но, разумеется, недооценивает ситуацию. Да, становясь сенобитом, он вроде бы реализует свои амбиции. Но при этом вооружённый массой хитроумных инструментов и, казалось бы, могущественный сенобит Чаннард по факту сам оказывается безвольным орудием хтонического Левиафана, куклой на конце его щупальца. И это служит комментарием не только по поводу «скрытых желаний» медиков, но и по поводу общей ситуации, в которую попадает западный рационалистический ум, слишком оторванный (абстрагировавшийся) от бессознательного и потому не видящий собственных иррациональных мотивов.

И гедонист Фрэнк, и чрезмерно склонный к абстрагированию Чаннард воплощают разрыв между «умом» и «телом», сознанием и бессознательным – ту самую «схизму», через которую и проникают в наш мир сенобиты. «История болезни закрыта. К сожалению, исход летальный».

Четвёрка сенобитов из первого фильма, которые здесь снова появляются лишь эпизодически, благодаря вмешательству Кирсти Коттон вспоминают свои былые обличия и отказываются служить Лабиринту – в результате чего гибнут, по крайней мере как монахи Ордена Раны. А для Кирсти, которой движет любовь, и для чистой душой Тиффани путешествие в Ад парадоксальным образом оказывается путём к исцелению: они принимают реальность как нестабильную и изменчивую и получают возможность вернуться в повседневный мир относительного здоровья.

В целом второй фильм (или, скорее, первый и второй как единое произведение) разворачивается в масштабную сюрреалистическую психодраму, глубоко затрагивающую темы сексуальности, жестокости, «дионисийского» безумия, досознательного ужаса, инициации и так далее. Тут на самом деле очень широкий простор для анализа – взять ту же Джулию Коттон, становящуюся здесь и гибельно-сексуальной femme fatale, и настоящей «ужасной матерью» со всей архетипической нагрузкой. И я уже даже не говорю о «фрейдистской» динамике в отношениях Кирсти, её отца, Джулии и Фрэнка.

Главная движущая сила здесь – диалектика хаоса и порядка, соотношение причудливой машинерии адского лабиринта и оживляющих её органических и сновиденных сил, парадоксальная динамика контроля и желания. Образы сенобитов напоминают о садомазохистах из нашего реального мира, которые одновременно и погружаются в хтонические пространства боли-наслаждения и потери контроля, и концептуализируют и контролируют их с помощью причудливых нарядов, бандажа, кодексов и ритуалов, что позволяет им сохранять остатки сознания. Или о сюрреалистах с их желанием «покорить иррациональное». А также и о «смерти аффекта»: похоже, вся четвёрка сенобитов давно находится в состоянии скуки, меланхолии и отчаяния.

Чудо магической техники, утончённо-концептуальная шкатулка Лемаршана, в которой скрывается Ад, выглядит едва ли не маклюэновской метафорой: технология, неотличимая от магии в силу непонимания людьми её механизмов и эффектов, возвращает цивилизованного человека в жуткий и жестокий мир первобытных побуждений и хаоса. Фильмы Баркера и компании интересно сравнивать с творчеством Дэвида Кроненберга, и брать для сопоставления можно едва ли не каждое произведение канадца: например, «Видеодром», «Муху» и «Крушение». Общих тем действительно много, но подача всё же разная: в предельно чувственном Хэллрэйзере почти нет места характерной для Кроненберга отстранённости патологоанатома.

Нередко при обсуждении Хэллрэйзера вспоминают и о творчестве Лавкрафта с его «космическим ужасом», но и тут есть существенная разница. Лавкрафт опирался на ужас от столкновения с чем-то, абсолютно чуждым человечеству, принципиально непостижимым, – а вот в Хэллрэйзере как раз всё человечеству очень знакомое, родное, то самое первичное, и ужас как раз в осознании этой близости. Тут скорее не Лавкрафта стоит вспоминать, а Ханса Гигера, вот его картины – это и есть точные портреты левиафанического Ада, того, что Станислав Гроф называет «негативными перинатальными матрицами».

И на этом серию «Восставший из Ада» можно было бы и завершить. Два фильма вообще можно смотреть как один, разбитый на две части (стоит, наверно, сделать такой большой трёхчасовой фанэдит, не прерываемый титрами до самого конца). Но, конечно, этим дело не ограничилось.

Третий фильм серии, «Ад на Земле», имеет свои достоинства, но и большие слабости. История капитана Спенсера, превратившегося в Пинхэда, и борьба его двух сторон (после того как четвёрку сенобитов «вылечил» Чаннард, тёмная половина вышла из-под власти Левиафана и вознамерилась сама стать богом) достаточно интересна и не лишена поучительности.

То, что кажется главной проблемой третьей части, – собственно, сам Пинхэд. Ранее он играл факультативную роль, но теперь его сделали центральным антагонистом. Амбивалентный, жестокий, мудро-печальный монах из первых двух фильмов едва не превратился в классического кинозлодея вроде Крюгера, Вурхиса и Чаки. Это отметил и сам Клайв Баркер, недовольный итогом. Место сюрреализма здесь занял трэшоватый хоррор – с карикатурными псевдосенобитами, юмором в духе «Кошмара на улице Вязов», Пинхэдом, пародирующим Христа и строящим рожи, и так далее.

Впрочем, во всём этом при желании тоже можно увидеть своеобразную мудрость. Ведь, освободившись из Ада, Пинхэд потерял и источник своей силы – Левиафана, мифологический хаос. Теперь, лишившись творческого начала, он может только бессмысленно воспроизводить и комбинировать доступные элементы. Так что его попытки устроить собственный ад на Земле выглядят беспомощным карго-культом, а созданные им псевдосенобиты так же нелепы, как бездарные попытки имитировать подлинное искусство, как дрянная порнография или лишённые понимания изображения психоделических трипов – в духе анекдотов про летающих зелёных собак. И лишь финальная интеграция возвращает всё на места: капитан Спенсер принимает бремя своей тёмной половины, а Пинхэд – смиряется с человеческой ограниченностью, и теперь можно вновь исследовать дальние регионы опыта, переупорядочивая кошмары Лабиринта.

Стало быть, и эта история прочитывается как притча о высокомерии. Иронично то, что в данном случае всё работает ещё и на мета-уровне: создатели фильма лишились собственного «левиафана» – Клайва Баркера, а вместо подлинного поэта процессом рулили версификаторы из Dimen­sion Films и режиссёр-ремесленник Хикокс.

Как бы то ни было, оригинальная трилогия заняла заслуженное место в искусстве, оказав огромное влияние в том числе и на индустриальную культуру – от знаменитого альбома COIL, песен и клипов NINE INCH NAILS и перформансов SKINNY PUPPY до несчётного числа заимствований: в своё время Хэллрэйзер уверенно занимал первую строчку по количеству использованных сэмплов в трэках индустриальных, постиндустриальных и прочих электронных проектов, среди которых и FLA, и APHEX TWIN и другие звёзды сцены.

А дальше началось чёрт знает что. Сначала, в четвёртой части, нам рассказали историю шкатулки Лемаршана – и хоть и передали заслуженный привет маркизу де Саду, но почти лишили шкатулку её таинственности, а значит, и богатой метафорической нагрузки. Отправили сенобитов в космос, а Пинхэд опять выступал как центральный антагонист, амбициозный и охочий до адской власти – что, в отличие от третьей части, никак не оправдано мифо-логикой происходящего. И наконец, решили показать, что и сенобитов и, похоже, сам Ад можно уничтожить – с помощью достаточно развитой технологии. Ох уж эта гордыня и самонадеянность рационализма – а ведь о том как раз и предупреждали нас во втором фильме…

Довольно странную идею «Хэллрэйзер в космосе» в итоге намного лучше реализовал отдельный от серии фильм – знаменитый «Горизонт событий». Мрачная баллардианская притча о космическом корабле, который, удалившись от человечества, неожиданно залетел прямиком в Ад, вновь предстающий как «измерение чистого зла и чистого хаоса», где не нужны глаза и где кипят самые тёмные и скрытые побуждения. И снова оказывается, что технология, казалось бы помогающая рассудку покорить природу, иной раз может открыть портал в преисподнюю, обрушив сознательный ум в бездну досознательных кошмаров. Будь в этом фильме чуть больше фирменного сюрреализма и чуть меньше космического боевика – он стал бы безоговорочным шедевром, а так получился шедевр с оговорками. Но вернёмся к сенобитам.

Пятая, шестая, седьмая части «Хэллрэйзера» оказались неплохи, самая сильная из них, на мой взгляд, – пятая. Сенобиты снова заняли факультативную роль, и история фокусировалась на внутреннем аду главного героя – что вполне резонирует с тем, что мы видели в первых частях. Да, эти истории ничего не потеряли бы, а может и приобрели, если бы вместо сенобитов и шкатулки там были свои, оригинальные образы. Однако, как ни странно, сюжеты этих фильмов – вполне в духе Клайва Баркера, и такой рассказ смотрелся бы на своём месте в каких-нибудь «Книгах крови». Вот цитата из отличной статьи, которую я крайне рекомендую к прочтению:

Из очень плотской, телесной, мясной истории «Восставший из ада» превращается в историю о бардо и мытарствах духа. Во многом это объясняется тем, что изначальные сценарии этих частей не имели отношения к миру «Восставшего из ада»: сенобитов приплели, если быть честными, ради прибыли, что, впрочем, не помешало получить неплохие детективные триллеры с Пинхедом.

Последние выпуски этой, уже довольно бессмысленной, истории совсем потеряли в качестве, и вот, наконец, была сделана смелая попытка вернуть Хэллрэйзеру былое величие. Вроде бы в «Правосудии» вернулся и сюрреализм, и некоторые образы из тех самых фильмов… Однако создатели решили построить весь фильм на христианском базисе: от ангелов и загробной иерархии до идеи наказания за грехи. В общем, классический, рационализированный, выстроенный в «дневной логике» католический миф: Ад как место, где грешники получают по заслугам, сенобиты как исполнители наказаний на службе у, видимо, божественных сил… Не то, всё не то.

Были ещё комиксы, несколько серий, из которых сильнее всего стали относительно недавние Clive Bark­er’s Hell­rais­er, прямо продолжавшие историю как раз с того места, где она закончилась во втором фильме. Но и эта серия после нескольких выпусков свернула, кажется, куда-то не туда. Тоже слишком рационально, слишком много загробных интриг и амбиций там, где должна царствовать логика сна и делирия. Однако здесь есть много очень сильных моментов – а Кирсти, заступившая на место Спенсера, чудо как хороша.

А сам Клайв Баркер тем временем писал свои «Алые песнопения», которые должны были стать долгожданным авторским продолжением и завершением истории Ордена Раны и сенобитов. Ну и вот, наконец они вышли. Я их прочёл. И испытал такой шок, словно я сам открыл ту самую шкатулку. Вот уж точно, «опыт за пределами ожидаемого».

Это одна из самых плохих книг, которые я читал в своей жизни. Плохих – это очень мягко сказано. Даже не касаясь чудовищной графоманской формы и совершенно нелепых сцен, напоминающих творчество Юрия Петухова. Картонных персонажей, одномерных диалогов и разваливающегося на куски перегруженного сюжета.

Дело в том, что буквально все недостатки третьей, четвёртой и последней серии «Хэллрэйзера» здесь доведены до абсолюта. Пинхэд – опять центральный антагонист, одержимый жаждой власти, плетущий интриги и разрабатывающий коварные планы демон. Вместо амбивалентной садомазохистской философии тут просто мясорубка, совершенно карикатурная. И, что хуже всего, нам показывают устройство Ада.

Нет, это не сюрреалистический лабиринт. Куда там. Это империя. Город. Мильтоновский Пандемониум – с дворцами, улицами, монастырями и так далее. С иерархией и феодально-бюрократической структурой. С архидемонами, напоминающими Германа Геринга, обряженного в дорогие шмотки и перстни. С дворцовыми переворотами. Демоны, кстати, умирают точно как люди. Которые, впрочем, умирают не насовсем. Вот одна показательная деталь: в один из моментов адский суд задумывает наказание для Пинхэда – в итоге его, потирая руки, решают сварить живьём в собственном соку. Буквально вот так. «We have such sights to show you», ага.

А вместо хтонического Левиафана, бога голода, плоти и желания, тут царствует классический Люцифер – рациональный, усталый и размышляющий о своей нелёгкой судьбе. Ну и конечно ангелы, небеса и Бог-отец тоже в комплекте. То есть вместо мудрой истории о том, что наше дневное рациональное сознание вечно борется с аффективными кошмарами нашей ночной природы, тут обычная фэнтезийная история о дележе власти и богатства. Вдобавок крайне низкого литературного уровня. Привет, приехали. What’s you plea­sure, sir?

Читая это всё, я то хохотал, то готов был расплакаться от испанского стыда – но раз за разом возникал один вопрос. Зачем Баркер это написал?! И куда делось его потрясающее воображение, его парадоксальные идеи? Что стало с английской утончённостью, мистицизмом и извращённостью, напоминающих о баркеровских приятелях COIL, о декадентах, о Берроузе, Балларде и Уильяме Блейке? Нет, среди этого безобразия иной раз проскакивают моменты того самого Клайва, появляются и отсылки к тем самым образам и фильмам – но всё это раз за разом тонет в океане неимоверного трэша. В общем, ситуация здорово напоминает то, что я писал выше о сюжете третьей части. Похоже, Левиафан оставил своего апостола, поэт превратился в графомана…

Трудно было отделаться от мысли, что это ответный плевок автора в адрес тех, кто продолжал эксплуатировать историю без него. Злой троллинг, издевательское кривляние и дуракаваляние. Впрочем, есть версия, что это написано и не им: говорят, Клайв Баркер перенёс тяжёлую болезнь, и текст, изданный как его произведение, написан «литературными неграми».

Но, ведь он всё-таки поставил под этим свою подпись, согласился принять авторство ВОТ ЭТОГО ВОТ…

Или, наверно, я чего-то не понимаю… В любом случае Клайву Баркеру я желаю здоровья и творческих успехов, если будет у него такое побуждение. И да, как я узнал из новостей, планируется сериал по мотивам «Хэллрэйзера». И ещё один по мотивам «Горизонта Событий».

Быть может, хоть там нас озарит луч Чёрного Света из лабиринта Левиафана – как знать?