Становление художника как Opus Magnum: творчество и алхимия

От Редакции. Аналогия искусства и Искусства – одна из силовых линий нашего проекта. Обычно-то мы предпочитаем скорее Искусство-искусство ведьмака Спейра, искусство-Искусство мифотворца-сновидца Бэкона, в крайнем случае психоделическое Искусство Sät­ty и Джима Леона, но проскальзывают у нас и пахнущие мышьяком и ртутью философов препараты Чёрного Солнца-nigre­do или художницы-психоаналитика, пишущей собственную алхимию.

Ну что ж, возможно, по принципу самосбывающегося пророчества случилось так, что постепенное накопление материала перетекло в то, что у нас ВНЕЗАПНО публикуется новый автор. Первая же его статья вытаскивает на свет формулу, по которой работает механизм трансмутации личности, благодаря которому расцветают все перечисленные выше цветы.

И делает он это с обращением к алхимическим первоисточникам, с красочными и знакомыми примерами и отсылками из жизни сбывшихся творцов, даже метафорами, остроумно вплетающимися в алхимический метафорический ряд.

Надеемся, вам это чтение доставит столько же удовольствия и узнавания, сколько доставило нам.

fr.Chmn

 

0

«Искусство» давно было синонимом алхимии, в искусстве же в обычном словоупотреблении — живописи, литературе, музыке — ищущих Философский Камень интересовали лишь художественные символы и аллегории. Иллюстрации к тому, что можно прочесть в произведениях Адептов или постичь на собственной практике.

Мы же собираемся говорить о пути творческого становления, то есть пути становления художника, как об Opus Mag­num. Это рискованная затея: трактующие алхимию магически не поймут, почему творчеству дано такое высокое значение, а те, кто хочет «развить в себе талант писателя» etc., не найдут удобопонятных рецептов. И всё же — алхимия и творческое становление. Почему проблема вообще поставлена так? Немного терпения.

Много раз было сказано, что, несмотря на богатство терминологии, различный символический ряд и даже последовательности операций и стадий, Opus Mag­num — это одно и то же дело, проведённое разными Адептами и различно ими описанное. Их свидетельства отличает только индивидуальный стиль, который они и обретают в своей практике.

То есть речь идёт об архетипическом, которое выражается в конкретном. Неудивительно поэтому, что алхимией так плотно заинтересовался К. Г. Юнг, известный тем, что лишал любой вариант религиозного дискурса монополии на толкование символов — и присваивал её же своему психоаналитическому подходу. Любопытно следить, как в его сторону плевался Юлиус Эвола, в непрекращающемся споре с брахманом Рене Геноном называя алхимию вариантом «царской инициации», и как позже Мирча Элиаде (у которого мифотворческих амбиций было меньше) мирил их на страницах своих книг.

У Юнга же создание личного мифа было важнейшей задачей — как это потом признавали юнгианцы и постъюнгианцы, в частности, Мария-Луиза фон Франц и Эдвард Эдингер. Дальше всех пошёл Джеймс Хиллман, который назвал и фрейдистский, и юнгианский, и любой другой психоанализ видом литературы.

Творчество — это неангажированная встреча с Духом, пока речь не идёт об устоявшихся системах интерпретации. Найти свой стиль в широком смысле — это и есть цель, но тогда нужно держать дистанцию от уже существующих толкований, психоаналитических ли, религиозных или оккультных.

Такой радикально личный путь и предлагает алхимия. Взглянуть хотя бы на анонимный текст IV века, который приписывается Зосиме:

«Змей простёрся у порога, он сторожит этот храм и овладел им. Убей его, обдери кожу и, содрав её вплоть до самых костей, устрой из неё ступени для входа в храм. Войди в него, и ты найдёшь желанное. Потому что его жрец, вначале медный человек, изменил свой цвет и природу и стал серебряным. Через несколько дней, если ты хочешь, найдёшь его превратившимся в золото».

Ступени в храм могут быть только собственноручно сделаны из кожи змея, в котором читается Уроборос, и изготовление ступеней — акт явно индивидуального созидания.

 

Значимость именно художественного творчества, его равенство с магией в последнее время подчёркивается многими. Например, можно упомянуть любопытное эссе Алана Мура или принцип художника, который действует в небезызвестной Касталии. Настоящее искусство магично само по себе.

Поэтому мы будем говорить не о тех или иных алхимических образах в романах Густава Майринка или стихотворениях Артюра Рембо — хотя от подобных иллюстраций всё равно не избавиться — но о том, как обретение художником своего стиля равнозначно Великому Деланию, ни больше, ни меньше. Хотя больше уже некуда — разве что говорить о мультипликации и проекции, которые суть операции, которые проходят после получения Философского Камня и потому останутся за пределами статьи.

Оговоримся также, что такие экспликации алхимической символики, по нашему мнению, совсем не исчерпывают возможных толкований за пределами искусства. Мы лишь настаиваем на глубинной связи искусства (понимаемого в том числе на обыденном уровне) и Искусства. Кроме того, мы претендуем лишь на общий взгляд в сторону темы, которая пока что раскрыта у других авторов разве что намёками.

 

I

Сначала алхимик находит изначальный материал — mate­ria pri­ma, которая получила множество имён. В 1612 году Мартин Руланд насчитал их 50, в действительности же их больше. Если искать самые предельные, абстрактные и потому обобщающие их варианты, мы найдём «хаос», «материю всех форм», «микрокосм» и «макрокосм».

Это ожидаемо, если учесть, что алхимик работает с самим собой. Mate­ria pri­ma — неофит, который пребывает в состоянии нетворческого хаоса. Чтобы процесс был запущен, должна быть выполнена первая операция — это нагревание вещества, его обжиг, прокаливание, кальцинация.

Чтобы объяснить личное значение огня для человека на этом этапе, можно было бы привлечь всю богатую символику этой стихии, религиозную или психоаналитическую. Он очищает, и он же карает — карает тех, кто не готов к очищению. В этом смысле пламя чистилища рифмуется со светом в Бардо Тхёдол, который болезненно выжигает наши привязанности (выдержать его — значит, выйти из круга перевоплощений).

Поэтому творческий путь начинается или наконец находит своё начало в потрясениях, внешних и в первую очередь внутренних. Требование проводить операцию в закрытом сосуде или печи, алембике или атаноре, и в уединении — это одно и то же требование, которое для неофита может оказаться даже чересчур сложным. Способность остаться наедине с собой можно считать базовым условием, которое для большинства может оказаться чересчур болезненным: не зря все эти «шуточки» про тяжёлые мысли перед сном.

 

Человеку необходимо найти источник страданий в себе самом — и тут правда жжёт. «Fire, walk with me», как говорят в Чёрном Вигваме, родине доппельгангеров.

Открыть в себе творческие силы — значит встретиться с олицетворением своего внеморального безумия, есенинским Чёрным человеком, тёмным двойником.

Вдохновение операции прокаливания связано с удовлетворением потребностей, которые кажутся непристойными. Что-то вроде желания отравить монаха у Умберто Эко, который говорил о нём как о поводе к написанию «Имени розы».

Двойник должен повести тебя, ты должен в результате принять его и стать с ним одним, поэтому многие труды Адептов содержат уже на этом этапе образы союза мужчины и женщины. В них ещё нет той радости соития, которая связана с более великим «алхимическим браком» в конце Делания.

Несмотря на мрачное удовольствие, которое здесь можно получить, кальцинация обычно рисуется в ужасающих красках. Убийство Короля — центральный образ, который связан со смертью прежнего центра, сознательного, руководящего.

То, что сломаны не просто какие-то отдельные суждения или правила, а сам прежний принцип жизни, не может не привести к nigre­do — с его гниением и зловонным могильным запахом.

Тьма этого этапа, который считается первым в классической тройке перед albe­do и rube­do, — самая глубокая, самая тёмная. В произведениях искусства, созданных посреди такой ночи, нет надежды: максимум жизни, которая возможна здесь, — это сам факт творческого акта. Их девиз подобен словам саксофониста Bohren und der Club of Gore, группы, играющей похоронный джаз: «Наша музыка не подавляет. Она говорит: даже тот, кто ни на что не надеется, будет разочарован». Это акты тотальной деструкции, которые случались, например, у Лотреамона и Ницше.

Не пережив полное крушение, не пройдя через самую чёрную черноту, nigrum nigrius nigro, ты сможешь остаться только вульгарным конъюнктурщиком — но, войдя в неё, ты рискуешь остаться под завалами разрушенного тобой же бывшего храма.

 

II

Подобно тому, как природная смерть отделяет душу от тела, алхимическая производит деление на осадок и конденсат. Это сублимация, операция, которая следует за гниением.

В контексте теории искусства нельзя тут не оглянуться на Фрейда. Но уже Юнг разводил эти понятия: алхимическая сублимация — это реальное изменение вещества, а не просто изменение канала удовлетворения желания.

Однако последуем сначала за Фрейдом. Действительно, мотив множества творческих актов — это объективация того или иного желания. Художник отделяет от себя и воплощает некоторое намерение (как уже упомянутое «отравить монаха»), но точно так же он расстаётся с любыми эмоциями, переживаниями, болью: полностью реализуясь в объекте, они перестают быть частью Я. Поэтому сублимацию, даже понятую по-фрейдистски, можно считать частью той деперсонализации, которая происходит в nigre­do.

Темнота перестаёт быть личным опытом, а неофит должен понять, что любые его частные условия ограничены, не связаны со страданием как таковым, которое является свойством самой материи.

У Герхарда Дорна, например, душа выводится из-под владычества тела, чтобы управляться духом:

«Сначала нужно объединить дух и душу, и если это было принято телом, то из этих трёх можно сделать гармоничное единство, но это может быть сделано только, если вы сначала сделаете dis­trac­tio или sep­a­ra­tio».

Это тоже можно назвать метафорой ухода от индивидуальных потребностей в сторону всечеловеческого и надчеловеческого.

Такое абстрагирование и возвышение также выражаются на языке символов орлом. Например, у Фулканелли: «Заставить орла полететь на языке герметики означает помочь свету выйти из могил на поверхность». Или, как за два с половиной века до него писал Ириней Филалет: «Точное приготовление Орлов Мудреца является высшим достижением нашего искусства. В этой первой части нашей работы ничего не будет сделано без тяжкого и настойчивого труда».

Как раз после этой работы, пишет Филалет, остальной труд будет «игрой ребёнка и работой женщины». Это подтверждается свидетельствами многих Адептов о том, что nigre­do — самый тяжёлый этап. Но только за ним следует победа света и отделение разума от тьмы, как это выражает в образе безголовой женщины Эжена Канселье.

Занятно, что, в противовес психоанализу, не сублимация требует анализа, но вслед за анализом (разложением) должна последовать возгонка. Никакое частное рассуждение или общение с терапевтом не может этого обеспечить, если совершается только расщепление, а не деятельное, то есть творческое, отделение истинного Я.

 

III

После nigre­do следует стадия белого, albe­do. Знаком перехода к нему считают «павлиний хвост». Например, у Парацельса:

«Если огонь сохраняют и поддерживают умеренным, то вещество мало-помалу примет чёрный цвет. После этого, когда сухость начнет действовать на влажность, в сосуде будто расцветут разные цветы всякой окраски, такие, как на павлиньем хвосте, и такие, каких ни один человек прежде не видел».

Этот расцвет сравнивают ещё с радугой и восходом. Разумно также, что на этой стадии обретают универсальный растворитель — «живое серебро», Меркурий. С успешным окончанием прошлого этапа границы неофита, равного своему микрокосму и макрокосму, взломаны, и пределы вещей размываются.

Вдохновение этого этапа Работы — совсем иного вида, нежели вдохновение кальцинации. Это опыт единения с миром, когда художник будто бы делит воображение с природой. Неофит уже потерял себя в nigre­do, но ещё не нашёл в rube­do, и лунные воды легко омывают его Я, размывая границы сущего. Одна вещь может стать оболочкой любой другой вещи, они меняются местами, слова могут значить что угодно, образ — быть нарисован любыми красками. Это состояние всех распахнутых дверей.

Здесь находится исток любой смелой метафоры, любой вольной перемены стиля. Художник теряется в богатстве того, что может быть выражено.

 

Способность к такому состоянию, его возможность — необходимое, хотя и недостаточное условие зрелого творчества. К нему призывает, например, Андре Бретон в «Манифесте сюрреализма», когда говорит о свободе воображения, которое сводит воедино удалённые друг от друга реальности.

О нём же свидетельствует современный сюрреалист Дэвид Линч: для него, практикующего трансцендентальную медитацию, творчество связано с погружением на глубину и включением в «единое поле», где обитают любые рыбы-идеи. Счастье и свобода — художник после nigre­do может почувствовать себя в идиллии.

Но есть две опасности. Описание первой можно найти у Эжена Канселье:

«Предварительное расчленение облегчает растворение плоти, без которого невозможно никакое ея воссоединение, ни тем более славное восстановление».

Это можно объяснить как незавершённую стадию nigre­do: не умершее ещё сознание профана, цепляющееся за ложное Я, может быть болезненно расшатано. Отсюда — мрачные образы потопов, заболевания водянкой в алхимической литературе; это безумие, подстерегающее неосторожных.

И вторая опасность — в том, что albe­do легко принять за окончание Делания, что творческое намерение здесь само растворяется в бесконечной потенциальности, которую представляет из себя Меркурий. Прежняя воля подавлена, новая ещё не найдена. Здесь легко стать подражателем, идеальным копиистом, бессмысленным экспериментатором.

IV

Solve et coag­u­la, «растворяй и сгущай» — это известная алхимическая максима, которая содержит в трёх словах суть всех операций. И, действительно, спасением от полного растворения может стать только повторное сгущение. При этом полученный материал должен быть уже очищенным: образ прачки, известный в первую очередь по эпиграмме Михаэля Майера, соответствует этому общему направлению алхимических действий.

Индивид, очищенный от примесей, стиль, найденный после тотального разложения и открытия бесконечной потенциальности, — так можно было бы обозначить цель, и, может быть, она больше нуждается в загадке, чем отгадках, её нельзя оставить совершенно без экспликаций.

Для этого отойдём в сторону от ссылок на собственно алхимическую литературу и возьмём на вооружение пару фраз философствующего художника (и философа-созидателя) Ницше. Он по крайней мере единожды оговаривался, что «всё глубокое любит маску».

В этом чувствуется куда более тонкая мысль, чем та, которая содержится в расхожем словоупотреблении. «Лицо» обычно выступает синонимом искренности, «маска» — притворства. Но в действительности именно лицо врёт, а маска, как предмет искусства и символ, сообщает то, что хочет сказать.

Выбор того, что должно быть выражено, лежит уже по ту сторону как мнимой индивидуальности, так и свободного выбора других индивидуальностей. Это чистая воля к изготовлению собственной маски, которая должна стать лицом, — то есть к обретению своего стиля.

Ницше подобным образом призывает «новых философов» смотреть с любой точки и любым сознанием, но иметь волю к самостоятельному созиданию ценностей.

Индивидуальность художника в rube­do не имеет более общего с наивным эмпирическим субъектом. Зачастую художник открыто отождествляет себя с искусством как таковым.

Это вносит путаницу в социальные взаимоотношения: слишком легко судить такого человека как «эгоцентрика», не замечая, что само его Эго уже растворилось, уступив место иному. Нельзя поэтому говорить о мании величия Велимира Хлебникова, провозгласившего себя «председателем земного шара», или списывать заявления Дали («Каждое утро, просыпаясь, я чувствую высшее наслаждение: быть Сальвадором Дали») на самолюбование. Это «само» потеряло характер обыденного человеческого и соединилось с общечеловеческим, в чём достигло как раз полного выражения своей сущности.

Так воплощается герметическая аксиома, которую впервые можно обнаружить у псевдо-Демокрита в VI веке: «природа побеждает природу» — человек, взявший на себя функцию Творца, доводит до совершенства несовершенное творение.

 

V

Юлиус Эвола говорил о достижении – в ходе алхимической инициации – личного бессмертия. Юнгианцы — о том, что обретение Философского Камня равно увековечению в коллективном бессознательном.

О последствиях того, как отдельные художники в полной мере достигли этой цели (только редуцированной в этих взаимозаменяемых толкованиях), мы можем судить по истории культуры и нашему собственному мышлению, в котором даже явления обыденной жизни обретают стиль того или иного творца.

Порой это выражается в виде прилагательных с уже стёршейся фамилией в корне — «раблезианский» или, скажем, «кафкианский». Намерение художников такого уровня трансформировало культуру, добавило новые цвета в палитру человеческого сознания — а сами они достигли союза с unus mundus, окончательного утверждения себя в универсуме.