Присутствие, открывающее клапаны восприятия (Интервью Хью Дэвиса, взятое у Фрэнсиса Бэкона)

От переводчика. «Вынужден сообщить, что все гораздо хуже: если ты художник, то твоя жизнь это сплошное разочарование, и только удача время от времени помогает это исправить» – таково кредо Фрэнсиса Бэкона, одного из величайших художников 20-го века, достигшего в живописи удивительнейших успехов благодаря использованию осознания и ощущений, предшествующих рациональной логической оценке. Как становится ясно из этого интервью, данного им своему другу Хью Дэвису и опубликованному в Fran­cis Bacon: The Papal Por­traits of 1953, задача его творчества – «посредством Присутствия в Образе открыть клапаны восприятия» и вовлечь зрителя в восприятие так глубоко и так жестко, как только возможно. Для этого сгодятся любые средства: культивация удачи посредством личной харизмы, сочетание Величия и Инстинкта, переоткрытие способов, которыми великие художники прошлого достигали в своих картинах Присутствия – и все это в демифологизированном мире, бесцельном и катящемся к неотвратимой окончательной смерти.

Интервью с Фрэнсисом Бэконом
Хью М. Дэвис
13 августа 1973 года

 

Фрэнсис Бэкон: Ок, Хью, давай послушаем! Спрашивай у меня обо всем, что ты хочешь знать. Что ты хочешь знать? Не историю моей жизни, тогда историю чего?

 

Хью М. Дэвис: Ну, больше всего меня интересует в твоих работах явление культивируемой удачи.

ФБ: Да.

 

ХМД: Чем больше практикуешься, тем больше твой шанс успеха, больше вероятность того, что обстоятельства сработают на тебя. Другими словами, с помощью практики ты взращиваешь свои шансы на успех, ты согласен с этим? Ведь твой уборщик тоже может, как и ты, наугад плеснуть красками в картину и у него частично получится твоя манера, но ты-то так долго этим занимаешься, что у тебя уже сложилась приобретенная способность таких действий, знание, куда метить. То есть твои шансы попасть наугад в яблочко усилены постоянной практикой и опытом, усилены приобретенным чутьем.

ФБ: Ну, конечно они усилены тем временем, которое я затратил на эту практику, но, тем не менее, всегда остается место для дивной случайности, которая прорывается сквозь весь твой опыт и волевые действия.

 

ХМД: Да, но, если привлекать сравнение со стрельбой из лука, возможно, я попаду в яблочко первой же стрелой, но у того, кто постоянно практикуется в стрельбе из лука, больше шансов на это.

ФБ: Но я‑то не вижу мишени. Это просто происходит со мной, и постфактум я уже работаю с последствиями. Я живу свою жизнь между действительностью и возможностью.

ХМД: Ты говоришь, что не знаешь, где твоя мишень, но у тебя же должна быть общая идея, куда направлять свое творчество. Я имею в виду, что очевидно, что…

ФБ: Я не знаю. Я не знаю, чего хочу. Я просто надеюсь, что удача сработает мне на руку. В конце концов, я всю свою жизнь прожил, полагаясь на одну удачу и – что в личной жизни, что в так называемом творчестве, – я зависел лишь от случая, уповая на то, что эта «удача» всегда будет на моей стороне.

 

ХМД: Ну что ж, не считаешь ли ты, что в ходе твоей жизни с твоим упованием на удачу, ее в твоей жизни стало больше?

ФБ: Скорее я научился видеть, где она мне будет необходима, так как вся моя жизнь это попытка что-то сделать в полнейшей неразберихе, и в этом удача время от времени на моей стороне. Часто бывает и наоборот, но иногда она на моей стороне.

 

ХМД: И ты не можешь предсказать ее?

ФБ: Конечно не могу! Как бы это я смог?

 

ХМД: Ну должны же быть удачные и неудачные дни. Неудачные, когда и начать-то делать ничего не удается, и удачные, когда все складывается само собой.

ФБ: Удачные дни это дни, когда совпадение и чутье, и все, что тебе чутьем дается, работают на тебя.

 

ХМД: Но предсказать удачных дней ты не можешь?

ФБ: Нет, никогда.

 

ХМД: У тебя когда-нибудь было так, что ты проснулся и понял «О, сегодня я буду творить!»

ФБ: Нет, никогда. Я работаю ежедневно, но никогда не знаю, когда удача будет работать на меня, а под удачей я понимаю шанс. Ранее мы называли его иначе – совпадением. Когда я понимаю, что оно будет работать на меня? Да никогда. Я никогда с такими мыслями не просыпался. Я просто начинаю работать и надеюсь, что совпадение, чутье, шанс, все на свете будет работать на меня. Я на него надеюсь, конечно – час за часом, день за днем.

ХМД: Ты работал сегодня?

ФБ: Сегодня не работал, нет.

 

ХМД: Ты работаешь день за днем или скорее месяц за месяцем?

ФБ: Нет, абсолютно точно день за днем, я жизнь живу день за днем, час за часом, минуту за минутой. Я никогда не ожидаю от себя существования на минуту дольше, так что минута за минутой я надеюсь на шанс, который так мне необходим.

 

ХМД: Наблюдая за твоей работой последние пять-десять лет, я вижу кривую все возрастающего и возрастающего успеха, что должно значить, что культивировать шанс тебе удается. Это не случайность как при игре в рулетку.

ФБ: Ты не можешь его культивировать, знаешь ли. Я достаточно тщеславен, чтобы считать, что мое великолепие усиливает удачу. Я достаточно тщеславен, чтобы видеть источник удачи в самом себе. Ты можешь это записать: конечно, я считаю, что это Я культивирую случайность. Я культивирую шанс, я создаю его, я отрезаю себя от того, что называют идеями желания и нежелания, и вот Присутствие в моих картинах возникает из, из, ну, только из удачи, конечно.

 

ХМД: Да, я тоже подумал о моментах, когда ничего не идет как нужно, и ты начинаешь просто ставить бессознательные метки. Ты накладываешь краску, не представляя, что получится. И внезапно из этого возникает образ, которого ты желал, действительность, к которой ты стремился, и ты уже можешь с этим работать. Как много времени это занимает, это не мгновенно?

ФБ: Мгновение-другое, конечно, примерно столько. Но потом, конечно, я достаточно тщеславен, чтобы считать, что готов к тому, что мне предложат.

ХМД: Многие люди считают, что творчество невозможно без постоянной борьбы с собой. Как думаешь, так ли это?

ФБ: Вынужден сообщить, что все гораздо хуже: если ты художник, то твоя жизнь это сплошное разочарование, и только удача время от времени помогает это исправить, вот и все, что я могу сказать.

 

ХМД: Однажды, рассматривая портреты кисти Веласкеса, ты сказал, что картины больше говорят о художнике, чем о натурщике.

ФБ: Это так, так было всегда. О чем вы будете думать смотря на Веласкеса? Обсуждая натурщиков Рембрандта, мы обсуждаем только его самого. Я размышляю о Рембрандте, о Веласкесе – они все считали, что рисуют других людей, а рисовали собственные инстинкты, свое чутье.

 

ХМД: Все они рисовали собственные портреты.

ФБ: В весьма любопытной манере, да.

 

ХМД: Все люди, которых ты портретируешь, в основном твои хорошие знакомые, так что ты используешь фотографии будто словари – чтобы напомнить себе о том, что ты и так знаешь.

ФБ: Именно, ведь поверх знакомых контуров и форм я рисую собственные инстинктивные вариации этих же контуров и форм. Они-то к портретисту вовсе не относятся, понимаете? Портретист заканчивается, начинаюсь я.

ХМД: Они запускают твои собственные реакции, ведь ты помнишь и натурщиков, и контуры их лиц и тел.

ФБ: У тебя есть вопросы, на которые я бы мог ответить? Я бы хотел четко отвечать на четко поставленные вопросы, а не ходить вокруг да около. Есть ли что-то, о чем ты конкретно хочешь меня спросить?

 

ХМД: Для меня стало сюрпризом, что ты высоко ценишь Дюшана, не за его работы, а за идею создания новой мифологии. Но вот мне не до конца понятно, ценишь ли ты его именно за интеллектуальные старания в создании этого мифа?

ФБ: Нет, я очень высоко ценю некоторые его работы, например, Big Glass.

 

ХМД: С эстетической точки зрения?

ФБ: С эстетической точки зрения я, сказать честно, никогда не видел ее, кроме как на репродукции Ричарда Гамильтона и на нескольких фотографиях, и, слушай, чем он теперь занят? Что интересно, чем он одержим? Если взять фигурацию, то да, он одержим фигурацией, но за ней нет, за ней нет никакого мифа. Действительность такова, что единственное, что ты можешь с ней сделать, это создать и оставить, постараться затем создать Образ, более глубокий, чем фигурация. В конце концов, никто на самом деле не беспокоится о чьей-либо смерти, чьей-либо жизни и смерти, но вот сможешь ли ты создать великолепный Образ человека, которого пытаешься зарисовать – это интересно! В конце концов, это одна из самых главных и странных вещей, и очень любопытная, очень любопытная. Почему египтяне создавали столь великие Образы, но не были способны создать Присутствия?

 

ХМД: Да, я как раз рассматривал голову, которая сейчас у Дэвида Сильвестра. Великолепная египетская голова из скульптурного камня, и мы с ним как раз беседовали о том же. Анонимный скульптор, и все еще внимание всей нашей цивилизации, идея богов и возможность бессмертия человека и сакральности некоторых животных – все в этом.

ФБ: Но сегодня у нас ничего этого нет. У нас вообще ничего нет, но можешь ли ты создать Образ из этой головы? Образ, который откроет клапаны восприятия глубже, чем Присутствие? Конечно, я сегодня пьян, я не очень ясно говорю.

ХМД: Я хотел больше порасспросить тебя о «Менинах», мне кажется, это поможет понять твое творчество и твою реакцию на других художников.

ФБ: Ну, если думаешь поговорить о «Менинах»… я считаю, что это величайшее из написанных полотен, потому что, как я думаю… Мы не знаем, как выглядели эти люди, но мне кажется, что их облик в картине ближе к фантазии и воображению, чем к действительности, в большей степени, чем что бы то ни было. Я считаю Веласкеса очень, очень выдающимся художником, потому что если рассмотришь его голову Филиппа IV или подобные этой работы, ты заметишь глубочайшие искажения! Но это искажения, настолько себя исказившие, что вышла действительность! Из-за этого я и оцениваю картину «Менины» так высоко, ведь раз уж ты вынужден выражать действительность, то лучше всего это получится с использованием искажений. Ты обязан исказить его, то, что называют Присутствием посредством Образа.

 

ХМД: Я слышал, ты перефразировал Ван Гога: «Я хочу солгать, но так, чтобы эта ложь стала в конце концов правдивее правды».

ФБ: В конце концов, это сущность искусства. Искусство это форма лжи. Но как мне сделать ее максимально правдивой?

Ван Гог, знаешь ли, деформировал действительность, чтобы сделать ее более реальной, и вот это действительно трудно для понимания. В конце концов, если подумать о кубизме, то он был просто фоном для работ Сезанна, это была просто декорация, фоновая деятельность. Все любят кубизм, как мы знаем. То, что я сейчас произнесу, воспринимается как ужаснейшая вещь, но я очень люблю кубизм и понимаю, что это просто декорация к Сезанну. Мы живем в такие ужасные времена, что если и есть необходимость написать портрет, то нет возможности соответственно деформировать изображение, чтобы вернуть его от искусства в действительность.

Ну и что мне еще сказать? Как видите, Сезанн и Ван Гог нашли прелюбопытную возможность создавать изображения, если вы помните способ, которым они накладывали краску, что было поистине чудотворным изобретением. Я уверен, это был плод их творческого инстинкта, ведущий искусство обратно к действительности. Так все и происходит, будоражит даже материал, который они использовали. Ну не удивительно ли: смотришь на картину и боишься ее как артефакта, создающего собственную реальность!

ХМД: Например, я знаю, что ты предпочитаешь масляные зарисовки Сера его завершенным работам, таким, как Grand Jat­te. Думаешь, пытаясь создать нечто более монументальное и прилизанное, он приносил в жертву свои истинные достижения?

ФБ: Ну, с Сера это очень сложный вопрос. Я предпочитаю его зарисовки, так как его оконченные картины сильно отличаются от зарисовок своей чрезмерной монументальностью, очень уж они разнятся. Он не пробуждает инстинктивных движений зарисовками, но его чудесные монументальные полотна от них или от их замысла отстоят очень далеко. Сера это очень, очень сложное для разговора явление в искусстве. Чего ты хочешь? Хочешь чего-то, чего никто никогда не мог – хочешь величия или хочешь инстинкта, пульс которого побеждает в тебе?

 

ХМД: Ну, в идеале хотелось бы и того, и другого.

ФБ: Хотелось бы и того, и другого, но, видишь ли, в его больших полотнах ему пришлось пульсацию инстинкта принести в жертву великолепному внешнему виду.

 

ХМД: Веласкес не является ли примером кого-то, кто сочетал инстинкт с величием?

ФБ: Думаю, в «Менинах», величайшем шедевре в истории, он оказался способен сочетать их, но это, конечно, уникальное и очень, очень редкое явление.

 

ХМД: Веласкес работал с зарисовками?

ФБ: Не знаю точно, но, кажется, что он работал с людьми, которые сидели прямо перед ним.

 

ХМД: Сразу на полноразмерном холсте?

ФБ: Я не знаю точно, я не могу точно это утверждать. Знаешь, я никогда особо не читал о работе других художников, вместо этого я изучал их лучшие работы. Но на самом деле я понятия не имею, как они работали. Со своей стороны я, конечно, хотел бы совместить инстинкт и величие.

ХМД: Как я это вижу, твоя карьера художника развивается от величия к инстинктивности.

ФБ: Искренне надеюсь, что всю мою жизнь можно будет назвать Величием Инстинкта. Не думаю, что ты понимаешь Величие, величие по форме своей глубоко инстинктивно. На что я всю свою жизнь смотрел? Я смотрел на египетское искусство, греческое. Смотрел на все эти вещи, и они увлекали меня так же, как увлекали лучшие поэты, увлекали самые интересные личности – поэмы Эсхилла, например, или Софокла, все в этом роде. Меня всегда увлекал Шекспир. Я был ужасно увлечен Элиотом, обладающим, как мне кажется, восхитительнейшим чувством стиля и образа, но не чувством меры. Так что очень часто увлекавшие меня поэты укрепляли меня даже сильнее любимых художников. Они меня больше возбуждают. Иногда мне даже кажется, что поэт из меня получился бы получше художника, но этого не произошло, так что вот.

 

ХМД: А ты пытался?

ФБ: Не пытался, да и не смог бы, нет во мне этого. Я – в Образе.

 

ХМД: Как ты считаешь, ты сохранил свое чувство Образа потому, что никогда не пробовал учиться на художника?

ФБ: Ну, не знаю, не знаю, Хью. Все мое чувство это чувство визуальное, серьезно, все мое восприятие – чисто визуально.

 

ХМД: Еще один вопрос к тебе – о начале твоей карьеры, почему ты тогда начал проектировать мебель?

ФБ: Не знал, чем еще заняться. Пытался заработать себе на жизнь, будучи юнцом, попытался проектировать мебель, получилось посредственно – сделать копии обычной для тех времен мебели.

ХМД: Ты это уже говорил, я видел французскую мебель того времени, немецкую мебель Баухауса, и считаю, что ты сильно принижаешь свою в этом оригинальность. Было что-то в твоих «копиях», что очень отличало их.

ФБ: Я чувствую, что то, что я делал, было полностью воспринято от Корбюзье.

 

ХМД: Да, фактически Chaise Lounge Корбюзье очень сильно смахивает на твой хромовый стол.

ФБ: Да, думаю, я был под влиянием некоторых творцов.

 

ХМД: А ты знал Корбюзье?

ФБ: Нет, но вдохновлялся им, это мне нравится в воспоминании о тех временах. Не знаю, всегда ли так будет, но это уже другая история.

 

ХМД: Тебе самому нравится твоя мебель?

ФБ: Нет, ненавижу ее, конечно! Ненавижу мебель своего авторства, я считаю, что она ужасна.

 

ХМД: Я с тобой не согласен. Думаю, стол, круглый стол, просто прекрасен. Оригинала я не видел, только фотографии, но думаю, что комбинация чистого стекла и зеркал в круглом столе весьма вдохновляющие.

Вспоминая же Корбюзье, как тебе современная архитектура? У тебя есть любимые архитекторы?

ФБ: Да, думаю, мои любимчики и самые лучшие из архитекторов – итальянцы, хотя я и понятия не имею, что они создали! Понимаешь, почему я так говорю? Хотя ты наверняка этим интересовался, а я не так-то часто бываю в Италии. Думаю, они лучшие, правда. Хотя и не знаю. В этой стране у нас никого нет, должен заметить, в этой стране нет архитектуры. У нас вообще страна специфическая. Специфическая и ужасно отсталая, тут нет архитекторов, даже если когда-то и были, и нет художников.

ХМД: Отсталая визуально, но не литературно.

ФБ: В литературе тут устоялась традиция, и эта традиция литературы очень сильна, в отличие от визуальной традиции.

 

ХМД: Я всегда думал, что эта традиция основывается на влиянии Шекспира, из-за этого и визуального ничего нет.

ФБ: Не думаю, что это из-за Шекспира, современное положение дел с ним не связано, сколько бы гениальных вещей он ни сделал. У нас ведь не только Шекспир был, а целая плеяда очень одаренных творцов. А теперь у нас ничего будто никогда и не было, кроме пары художников вроде Тернера и Констебля, а также Рейнольда и людей вроде него. Думаю, самый выдающийся из них – хотя Тернер среди них весьма переоценен, – это великий Констебл, но страной визуальных артистов мы никогда не были.

 

ХМД: Не были? Странно.

Еще я хотел спросить у тебя, не являешься ли ты потомком елизаветинского Фрэнсиса Бэкона?

ФБ: Никогда не интересовался тем, являюсь ли я действительно потомком Фрэнсиса Бэкона или нет. Меня зовут Фрэнсис Бэкон. А чей я там потомок… У него детей не было, он был гомосексуалистом, были ли дети у его братьев я точно не в курсе, да и от той ли я вообще ветви или нет. Не знаю на данный момент. Очень уж много времени заняли бы поиски сквозь всю историю, а я никогда и не был заинтересован копаться в ней. Никогда не ездил в Сомерсет-Хаус в поисках предков, не был в этом заинтересован. Многие меня спрашивают, почему я этим никогда не интересовался? А мне никогда и не хотелось, это слишком долгое дело и слишком мало значит для меня. С другой стороны, он был весьма выдающимся человеком, и хотя это не относящаяся ко мне история, она для меня и важна, и не очень.

ХМД: Я не имел в виду именно отслеживания твоего с ним родства, но уже то, что вы тезки, должно бы пробудить твое любопытство к этому человеку.

ФБ: Нет, хоть меня и зовут как его, я никогда не испытывал любопытства насчет того, в честь его меня назвали или нет. Не знаю. Да и достаточно уже того, что чтобы это выяснить, пришлось бы ехать аж в Геральдический Колледж, у моего отца ведь герб на каждой тарелке присутствует, знаешь ли… Что я пытаюсь сказать – думаю, это возможно, так как мой отец получил пару писем от Фрэнсиса Бэкона и, будучи игроком, в час нужды чтобы оплатить игровые долги продал их Барону Портланда, за сумму в те дни весьма круглую. Так что из-за этих писем мне кажется, что мы вполне можем приходиться родственниками, но я не его прямой потомок – у него не было детей. Фрэнсис Бэкон был пидор, что отлично отражено в фильме «Елизавета и Эссекс», но конечно Литтон Стейчи правдивее в этом всем. Но что бы там «пидор» ни означало, он предпочитал мужчин женщинам. Так что – никаких детей, так что я мог бы быть только его непрямым потомком.

 

ХМД: Интересно, ты используешь слово «пидор» – тебя такие выражения не обижают?

ФБ: Вовсе нет. Это просто выражение – то же самое, что и «гомосексуалист», если спросишь меня. Меня это совсем не обижает. Я просто использую старомодное выражение, которое больше уже и не значит ничего особо.

 

ХМД: Но значило.

ФБ: Значило, да. Значило в викторианскую эпоху. А в эпоху регентства уже ничего не значило, стало просто явлением морального порядка в период правления Королевы Виктории. Не раннего правления, позднего.

ХМД: Люди часто спрашивают о том, в каком веке кому хотелось бы жить. Если бы ты мог выбирать, то какой бы ты предпочел, если не этот?

ФБ: Нет, я бы остался в этом. Нет такого века, в котором я хотел бы жить. В конце концов, я уже привык к этому веку. Нигде более я жить не хочу.

 

ХМД: И ты не хотел бы вернуться в египетские или греческие времена?

ФБ: Нет, нет. Ну, то есть – где бы я родился? Где бы я вырос? Я очень рад тому стечению обстоятельств, виду общества, которое, впрочем, бывает жутким, но вот я тут, делаю из этого что могу.

 

ХМД: А я бы предпочел жить в 1900. С 1900 до 1935, как мне кажется, было интереснее из-за открытий во всех сферах. В искусстве благодаря Сезанну, в науке из-за Эйнштейна. Почти как если бы мы обладали свободой воли только в самом начале века, действительно работали над познанием.

ФБ: Но, видишь ли, Хью, я достаточно тщеславен, чтобы утверждать, что я переоткрыл – а это нужно быть истинно тщеславным, чтобы такое утверждать, – методы воспроизводства вещей и Присутствия, так что я так не думаю! Я ведь знаю, каковы были кубисты, каков был Сезанн, каковы были импрессионисты (они были ужасны). Но хоть я их всех и знаю, они оставили мне возможность кое-что самостоятельно переоткрыть.

 

ХМД: Думаешь, это некая цепь преемственности?

ФБ: Это всегда цепь преемственности. Видишь ли, искусство сейчас ушло в абстракционизм, а я думаю, что абстракционизм это попытка избежать проблемы. А проблему я вижу в создании Присутствия, и том, как можно его создать.

ХМД: Думаю, ты абсолютно прав. Думаю, через сотни лет люди будут вспоминать об абстракционизме как об интересном ответвлении искусства, зашедшем в тупик.

ФБ: Ну когда я так говорю, звучит жутко тщеславно. Но если честно, то я считаю, что я более – смешно использовать такое слово, – современен, чем абстракционизм вообще может быть. Просто потому, что считаю, что эффект Присутствия можно переоткрыть!

 

ХМД: Да, думаю, ты прав, но, в терминах альтернативного абстракционизма, что думаешь о поп-арте и гиперреализме?

ФБ: Ну, слушай, это очень широкий вопрос. Поп-арт мне нравится, но столь ли простое Присутствие нам нужно? Нужно ли нам Присутствие столь простое, как предлагает гиперреализм? Не думаешь ли ты, что образы должны открывать клапаны восприятия? Как Присутствие и как действительность.

 

ХМД: Думаешь, маятник качнется обратно к фигурации от абстракционизма?

ФБ: Ну, должен сказать тебе, что если и качнется, то не к тому, что сейчас модно. Качнется он к людям, которые смогут переоткрыть способы воссоздания Присутствия.

ХМД: Почему ты так никогда и не отошел от фигуративного искусства?

ФБ: А с чего бы? Я ни к чему более не принадлежу. Просто остаюсь с тем, чему верен. В конце концов, мое чутье ведет меня, а живу я чутьем, а не веяниями моды.

 

ХМД: Думаю, в ближайшие лет пятьдесят твоя верность фигурации будет массово поддержана.

ФБ: Ну, поглядим. Жизнь продолжается, так оно будет или нет. Я имею в виду, я же не ради поддержки или вознаграждения это делаю, или там, не знаю, во имя некой идеологии, я просто другого пути не вижу. Я задаюсь вопросом, что человек ищет из поколения в поколение? Возможности снова создавать Присутствие, возвращаться к нему в более жесткой форме, чем было раньше, ведь то, что было раньше, мы уже усвоили. Так что им надо с каждым поколением снова и снова переоткрывать Присутствие.

 

ХМД: Легче нарисовать, чем обговорить.

ФБ: Очень трудно беседовать о живописи. Одна из самых трудных тем. О живописи нельзя разговаривать, так как она – тоже форма общения. Живопись сама есть сообщение, так что обсуждать такое обсуждение не получается. Думаю, тут можно сказать, что даже если бы и можно было говорить о живописи, то этого не стоило бы делать. Один мой знакомый танцор однажды сказал… По-моему, это была Павлова? Она сказала: «Если бы я могла сказать, я бы не танцевала». Я ничего не перепутал, я независимый судья разочарования, которое мы называем жизнью и которое длится от рождения до смерти.

ХМД: Когда я вижу твои работы, я всегда думаю об этих словах Элиота – кажется, «рождение, соитие, смерть – вот и все, что бывает».

ФБ: Ну, это видно в зрелости, лет в сорок или шестьдесят. Когда до могилы рукой подать.

 

ХМД: Ты однажды рассказал, что у египтян есть идея о мифе, что Веласкес и Рембрандт еще имели возможность обратиться к религии, а теперь это все растоптано. Можешь ли ты сказать, что твое искусство – продукт мира, лишенного мифа?

ФБ: Полностью лишенного. Не скажу, что это так уж хорошо, потому что если подумать о всех тех шедеврах, которые связаны были у египтян с культом мертвых, которые они оставляли в гробницах с мертвецами, то понимаешь, что это чудесно, ведь дарило им комфорт в их путешествии в другой мир или уже в нем. Они же там и еду оставляли. А если и нет… очень сложно понять, что египтяне понимали и как об этом всем думали, иногда ведь и не оставляли там никакой еды. Вместо этого они ее рисовали прямо на стенах, знаешь ли. И это весьма красноречиво их описывает. И теперь мы, безбожники, создаем наши собственные мифы из нашего существования, что весьма неудобно.

Я использовал распятие не потому, что уверовал в его силу, но как мифологическую форму, через которую я много ощутил. Но я не использую ее и не использую более – она для меня иссохла, бессмысленно ее теперь использовать. Теперь я вижу, что мог бы использовать сотню способов расположения тела, помещения его туда, где ему делать нечего.

Слушай, мы живем, и как нам создать между рождением и смертью Образ, который бы стал нашим телом, репрезентацией нашего опыта? Мы не можем поместить в него миф, ничего не можем туда поместить, кроме действительности. Теперь стало понятнее? Ты можешь держаться, подобно Генри Муру, придающему столько значения полуабстрактным вещам, но это не ответ.

ХМД: Ну, это похоже на «великую манеру» Рубенса, такой великий псевдо-гуманизм.

ФБ: Само собой, это о ничто. Это все о ложной идее, о ложном человечестве.

 

ХМД: А что ты оптимистичного находишь в этой ситуации полного отсутствия мифа в обществе? Что в этом вообще может быть оптимистичного?

ФБ: Думаю, с демифологизацией общества оптимизма вообще стало сильно меньше. Но я утверждаю, что само твое существование между рождением и смертью оптимистично по своей природе. Тот факт, что вот ты, что ты сделан, что тебя сотворили! И как ты теперь поступишь? Убьешь себя или будешь держаться?

 

ХМД: То есть если ты не кончаешь с собой, то это и есть оптимизм?

ФБ: В этом-то и проблема. Это ли? Я не говорил, что я оптимист, но жизнь я люблю, даже помня, что она быстро ускользает от меня.

 

ХМД: Ты любишь жизнь?

ФБ: Конечно. Мне и любить-то больше нечего. Все, что я знаю, это жизнь, так что я могу кроме нее любить?

 

ХМД: Тебе любопытно, что случается, когда ты умираешь?

ФБ: Я знаю, что я просто мертв. Я становлюсь скелетом. Я возвращаюсь в землю.

 

ХМД: Но кто знает? Никто знает, что бывает после смерти.

ФБ: Знаем. Все мы знаем. Потом все. Становимся компостом в земле, химически разлагаемся вместе с телом.

ХМД: Чем больше мы узнаем о работе мозга, тем больше это похоже на правду.

ФБ: Ну конечно смерть завершает жизнь. Мы здесь на мгновение, а потом возвращаемся в землю. Мы из нее не рождаемся – мы получаемся из слияния клеток наших матерей и отцов, а возвращаемся в землю. Весь мир, в конце концов, это просто куча компоста.

 

ХМД: Да, но тебе не кажется, что должно быть рациональное основание для существования этой кучи? Цель?

ФБ: Никакой.

 

ХМД: Но зачем-то же все это случается?

ФБ: Никаких причин этому нет.

 

ХМД: Ну а прогресс-то ты во всем этом видишь?

ФБ: Нет, но человек явно прогрессирует. Человек изобретает все больше, но и все. Человек может быть достаточно хорош, чтобы даже достигнуть бессмертия, продолжить жизнь до бесконечности. Но это будет бессмертие, сработанное человеческими руками. А кроме того ничего и быть не может, никакой веры на этот счет я не имею. В себя я верю, иначе мир бы стал совсем невыносим, Я не всегда был, я родился, мой отец и мать соединились, а я стал вещественным результатом этого. Вещью. Конечно, я хочу быть самой лучшей вещью, какой смогу стать.

 

ХМД: Но это же всего лишь кристаллизация твоего опыта?

ФБ: Да, конечно.

 

ХМД: Ну а какова вероятность что то, чем бы ты это ни назвал, продолжить существование в твоих работах? Что ты можешь достигнуть бессмертия через искусство и тому подобное?

ФБ: Ну, это же не бессмертие. Я ничего об этом не знаю, артисты слишком многого хотят, считая, что все продолжится вот так. Некоторые так думают, другие нет, но хоть бы тысячу лет спустя люди будут смотреть на мои работы, меня-то там не будет, я никогда не узнаю, что это так. Я никогда не узнаю, что и отрезает меня от этой жизненной суеты. Я совершенно не волнуюсь, так как не знаю, будет ли от этого толк вообще.

 

ХМД: И никогда не узнаешь.

ФБ: И не должен никогда узнать.

 

ХМД: Да, это может быть иронично, не находишь?

ФБ: Ну, я этого так и не узнаю.