Что лечит цикута: интервью с Александром Шапиро

Предисловие интервьюера. «Цикута» Александра Шапиро стала феноменом сразу после премьеры — фильм попал под запрет Минкульта, а за режиссером закрепился статус анфан террибля украинского кино. Радикально-дискретный монтаж фильма дробил откровенные эпизоды из жизни наркопотребителей на концептуальный пазл, который невозможно собрать за один просмотр. Уже через год стало ясно, что такое кино нужно не столько смотреть, сколько «читать» — на Берлинале показали его «Путеводитель» — городскую симфонию Киева нового миллениума, где в полифонии случайных диалогов пересекаются топографии прошлого и настоящего.

Спустя четверть века Шапиро остается «вещью в себе», постоянно переизобретая свой подход к кино-процессу. Он экспериментирует с хасидской философией, находит связи между порнографией и паноптизмом современности, а то и вовсе адаптирует структуры известных фильмов под собственные концепты. Сегодня он работает над очередным сверхамбициозным сериалом, точка отсчета которого — место смерти Жана Жене. Частью проекта стали семинары «Комната желаний», посвященные разбору всей фильмографии Шапиро с разных философских позиций.

Подобно тому как закадровый голос автора, или часто уже мертвого главного героя, ошарашивает зрителя в его фильмах, Шапиро сам стал инициатором этого разговора. Поэтому интервью началось не с вопроса, а с развернутого ответа на удивление человека, однажды устроившего показ «Цикуты» в Новосибирске.

[fatwax]

Александр Шапиро: Я наткнулся на видео с этим обсуждением в новосибирской галерее и сразу вспомнил о том, с чего все начиналось. Назовём это интродукцией к художественному акту, который длится по сей день. Мы с приятелями поехали в Новосибирск и создали там философскую школу. Она была заточена под систему канадских оптовых компаний, которые занимались жесткими продажами прямо на улицах, впаривая разные вещи за счет невероятно раскаченного красноречия и волевых навыков. В 1995 году мы изобрели под эту практику философскую подоплёку. Мы назвались «Ecole Normale» – нормальной школой, сняли большой офис, повесили французский флаг, собирали там огромное количество людей и рассказывали им свою дивную философию.

 

Почему ты решил устроить это именно в Новосибирске?

У одного из нашей троицы был брат из Новосибирска, который держал оптовые склады. Именно эта спайка капитала и концептуализма вдруг нашла свою выемку на поверхности существования, и мы влились в эту форму. Дела тогда шли очень хорошо, но вскоре я просто истощился. Знаете, как иногда просто выгораешь от энергии, которую закладываешь в проект. Для меня всё это было в новинку: мы читали лекции, приглашали разных людей, полемизировали с философами, при этом настаивая на оригинальной концепции. Это был достаточно сложный процесс, плюс бесконечное общение, плюс выгорание. Я продержался, по-моему, месяцев семь, а потом просто уехал оттуда.

 

К вам приходили люди из художественной среды или философы-ученые? Что это были за дискуссии?

В нашей школе каждый день собиралось по сотне человек. Половину дня они в сумасшедшем режиме включались в специфический для них контекст философского отношения к жизни. Мы объясняли им, что именно сознание формирует реальность. Для того, чтобы что-то продать, необходимо продать это у себя в голове, а акт продажи носит уже чисто эмоциональный характер. Эти идеи и методы мы исследовали по мере преподавания. У самого меня до этого не было практики, но возникла теоретическая модель, и она нашла отражение в действии. По сути, любое кино отражает приблизительно то же совпадение мотивов и потоков внутри, условно говоря, индивида.

 

К тому времени ты уже что-то снимал?

В тот момент еще нет, но уже тогда я рефлексировал на предмет кино. Само ощущение того, что кино – это идеальная площадка, произошла после очень длительных рефлексий о том, что философия – это всё. Постоянное погружение в сложный контекст для меня стало основополагающим в жизни.

В 1996 году жизнь столкнула меня с тусовкой из Киевского киноинститута Карпенко-Карого, и мы сделали первый свой движ, который назывался «16 insect». Потому что тогда мы снимали на 16-мм пленку, это была пара человек. В это же время я стал понимать, что именно кино – универсальная площадка для различения знаковых философий в их пределе. Конечность этих траекторий для меня стала очевидна только лишь к моим 25-26 годам.

Ты изучал конкретно еврейскую философию?

Совсем нет. В разное время своей жизни я погружался в наследие разных философов. Персоналия для меня — это альфа и омега смысла. Именно радикальный субъект в той или иной степени радикальности, в первую очередь философ, который обязан вести себя радикально по отношению к бытию и ставить сложные вопросы. Это главная фигура.

 

До съемок «Цикуты» у тебя были киноопыты в конце 1990-х. О чем были твои первые фильмы?

В тот период со мной произошло несколько жизненных кунштюков — подлинных чудес. Тогда в городе была лишь пара-тройка людей которые занимались кино. Мы уже снимали короткие метры, делали рекламные ролики, специально ездили в Москву перегонять пленку. Несколько своих первых короткометражек и клипов я снял на 16-мм, просто проявляя дома в бачке.

 

Можешь рассказать о замысле проекта «Матч смерти»? Насколько я знаю, фильм так и не вышел, но съемки обросли легендами.

Окна моей квартиры были обращены к стадиону «Старт», куда мы каждый вечер приходили покурить и выпить пива. Здесь в 1942 году киевское «Динамо» играло с командой Люфтваффе «Flakelf». У меня появилась идея фильма, снятого как обычная игра Лиги чемпионов. Без пурги, без идеологии — просто показать этот матч каким он был, при этом фрагментами захватывая трибуны, показывая настроения, чтобы складывался определенный пазл. Я хотел создать минимально идеологичный и максимально фрагментированный оптический шар из разных ситуаций, которые складываются вокруг стадиона. Этот пазл я описал в форме синопсиса.

 

Насколько сложно в те годы было найти продюсера?

Мы начали рассылать факсы, имейлы по основным функционерам киевского кинодвижа. Это можно назвать чудом, но у таких вещей другая природа — они обслуживают судьбу. Чудес нет, есть некий аналитический план любой личности. Мне позвонила продюсер Елена Дукельская, сказала, что прочитала мой синопсис (это была одна страница текста) и готова взять на себя производство фильма.

Дальше с молниеносной скоростью происходит нечто немыслимое. Эта женщина стояла во главе рекламного агентства «Гетьман» — ее муж был владельцем целой водочной корпорации. У нее была масса амбиций и денег, она хотела быть актрисой. Она начала форсировать этот проект: заплатила за сценарий 15 тысяч долларов вперед, привлекла в фильм топовых людей, например, художника-постановщика Михаила Левченко. Она договорилась с Жаном Рено на главную роль судьи матча.

 

Дело дошло до продакшена? Вы успели что-то снять?

Полгода я собирал материалы, снимал интервью с очевидцами того матча, монтировал документальную хронику. Мы с оператором Пашей Олексиенко, который потом делал со мной «Цикуту» и «Путеводитель», сняли эпизод на стадионе с массовкой на черно-белую пленку.

Почему в итоге проект остановился?

Это был максимально истеричный способ существования. Мы с Леной работали 24/7, она практически не спала. Она ездила в Италию собирать какое-то лавэ, выступая на машинах, и придумала одну акцию, в которой я сам участвовал. Мы садились в автомобиль и ездили по Киеву. Перед этим она обменивала 100 долларов на одну гривну у прохожих и просила их написать на купюре текст «я, такой-то, даю эту гривну в проект «Матч смерти», который снимает Шапиро и т.д.». Потом она расклеивала эти купюры в офисе. Для нее это был глобальный украинский проект вокруг практически античного события.

В итоге Дукельская себя полностью истощила. Она просто сошла с ума месяца за четыре, потратив, наверное, 300 тысяч долларов. В какой-то момент она творила уже нечто страшное: выскакивала из машины, провоцируя прохожих, прорывалась в Израильское консульство, столкнулась с охранниками, устроила там стриптиз. В итоге ее муж, в немалой степени участвовавший деньгами, позвонил в дурку, и ее забрали. Потом мы с Пашей приходили к ней в больницу, приносили кефирчик, а Лена говорила через окно: ребята, не бойтесь, это вопрос одного-двух дней, и продолжала строить новые схемы.

На этом всё оборвалось. За тот год в моей жизни произошел нереальный кач. Вот ты просто снимаешь короткометражки, и тут к тебе приходят, дают полмиллиона долларов, говорят — снимай кино номер один в Европе. И потом человек, на котором было всё завязано, оказывается в психбольнице.

 

Всё это само по себе звучит очень кинематографично. В какой момент ты перешел к съемкам «Цикуты»?

Это был такой момент, когда летишь и вообще не понимаешь, когда приземлишься. Но пока я еще был в полете, мне удалось перехватить 15 тысяч долларов у странных типов. В то время в Киеве крутилось много свободного лавэ и происходили очень интересные миксы отвисающей молодежи и бандитов. Когда можно было под колесами забраться на бандитский стол и потанцевать, переворачивая пиво на них, и они очень радостно реагировали на это, даже не стреляя в тебя из нагана. Такая была эпоха любви. Я пришел к этим парням — рассказал про «Матч смерти» и убедил, что деньги гарантированно вернутся, ведь я уже несколько лет горел идеей снять полнометражное кино.

 

«Цикута» не похожа ни на что из виденного мной, но насколько он был продуктом своего времени для украинского контекста?

Время действительно было по-хорошему дикое и совершенно необузданное. В первой половине нулевых была куча денег, много интересных людей и постоянно делались эксперименты на высоком уровне. Кроме нас тогда, пожалуй, вообще никто больше не снимал кино.

Кто был в вашей команде?

У нас была команда человек из десяти. Все горели желанием что-то снять, и я предложил самую сложную конструкцию из возможных. А поскольку они все были людьми максимально интересными, мы работали в формате сложных материй, сложных соотношений и постоянного поиска. Это была самопроизводственная лаборатория, которая длилась полтора года. Основной костяк нашей команды — это Паша Олексеенко, Ваня Левченко, Никита Моисеев и я.

Отдельно нужно сказать о легендарном операторе Паше Олексиенко. Человек был полностью отдан идее. Мы были одержимы, горели этим фильмом — обретением символической власти через кино со сложнейшей метафизикой. Поэтому, когда я принес те 15 косарей от бандитов, Паша подписался отвечать за них со мной на равных. На съемках каждый работал в режиме двух-трех жизней одновременно, интенсифицируя себя по максимуму. Паша был оператором, он же ставил свет, он же перематывал бобышки с пленкой, он же был фокус-пуллером, он же таскал штатив, он же строил рельсы для телеги, он же ставил экран. То есть он делал всё. Причем, как правило, мы снимали с 4 часов утра — практически не спали. Это было очень интересно по методу съемки, но сейчас я понимаю, что сделанное им — просто невозможно!

 

«Цикуту» очень сложно целостно схватить умом с первого просмотра. Это тот редкий случай, когда концептуальное ядро абсорбирует форму произведения, заражая ее совершенно диким нарративным ритмом, но не поглощает ее полностью, не очищает до абстрактного концепта.

Мне всегда было важно получить внятный художественный результат на философской форме. В случае с «Цикутой» форма была завязана на философии Льва Шестова — это была моя первая любовь. Его иррациональный пафос вокруг противостояния Афин и Иерусалима стал для меня главным лейтмотивом, вся «Цикута» выстроена по нему. Иерусалим — это абсурдность доверия, полагания — буберовская формула «Я-Ты» вместо «Я-Оно» — нерациональный путь в совершенно другой мир.

Так что содержание фильма абсолютно философское и не имеет никакого отношения ни к социальной критике, ни к репрезентации каких-либо типажей. Наркотики, для меня — это предельная точка метафизического расслоения, где подлинно люди делятся на какие-то, скажем так, внутренние неравновесия. Это то, что расщепляет личность, и ты обнаруживаешь в себе что-то спрятанное, но нечто пульсирующее и оперативное. Например, у Джемаля, который на данный момент завершает мою любовь на философском горизонте, это радикальный субъект, который, раскалываясь, обнаруживает в себе границу. Он трансгрессирует, находясь одновременно с двух сторон. Это никакая не пропаганда наркотиков, и я не настаиваю на универсальности метода, но мы не можем игнорировать исключительные случаи, когда всё это срабатывало на совершенно неправдоподобную для обычного состояния ума новизну — Берроуз, Фассбиндер и так далее.

Получается, сама цикута в фильме действует как сократовский яд, который буквально разрушает рациональность, просачивается в структуру фильма и разлагает его?

Абсолютно верно. Поэтому в «Цикуте» присутствует тема границы — там, где раскалываются личные коконы, сплоченные вокруг какой-то центровки. В современной философии это называют корреляционизмом, когда все завязано в мыслящем субъекте, который заводит бытие только своим мышлением, и обязательно все должно быть соотнесено с этим мыслящим субъектом. Но, на мой взгляд, это откровенно дурной тон. Позиция некоего вопрошания, которое всегда очень актуально, но еще не наступило ни в персональных, ни в коллективных практиках — вот на что следует обращать внимание.

«Цикута» показывает мир в парадигме шестовского противостояния на стороне безумия, раскола. Например, когда расщепляются люди, которые занимались бизнесом, но после очередной аферы их убивают. Или линия с бандитами, которые нахавались кислоты: в этот момент они раскололись и их настигает смерть — таков закон трагедии. Всё в этом фильме разворачивается по этой модели. Это та самая избыточность формы наказания, которая в религиозных практиках имеет отношение к власти божественной силы, злой или доброй, — некий избыток по отношению к судьбе. Раскол происходит, когда ты уже одной ногой стоишь на стороне этого избытка.

 

Как вы сняли сцену в синагоге? И, всё-таки, какое значение для тебя имела еврейская философия тогда и сейчас, учитывая, что ты живешь в Израиле?

Я даже не подумал договариваться там с кем-то. Мы просто приехали в действующую синагогу, привели много света — киловатт 50 или 100, стали готовиться к съемкам. Ко мне подошел раввин и спросил: «Что вы делаете?» «Как что? — отвечаю я. — Фильм снимаем, мне Блайх разрешил». В то время это был главный раввин в стране. Тот звонит ему, но Блайх был в перелете и не ответил, поэтому мы смогли снять целый эпизод. Эпизод, в каком-то смысле, определяющий для поэтики «Цикуты» как философского столкновения фундаментальных структур рационального и иррационального. Это борьба здравомыслия с помимомыслием. Термины выраженные Шестовым, Афины и Иерусалим, — очень условны и к евреям отношения не имеют, это маркер, мем, отсылающий к конкретному предмету. Я хотел неиллюстративно продемонстрировать существование таких зон помимомыслия, помимобытия, которые не укладываются ни в какую рациональную критику. Поэтому был выбран маршрут дискретности пространства, которое с одной стороны раздроблено, с другой — скреплено ощущением предсмертного экстаза. Сама «Цикута» — это экстатическая предсмертная мистерия.

В разных сценах, в зависимости от принимаемых веществ, меняется метод монтажа. Для отражения этих избытков и были выбраны такие приемы?

Действительно, закладывалась такая идея. Я сам монтировал в таких состояниях и прекрасно понимал, что за пафос они несут, как они себя раскрывают через визуальные феномены. Как можно посмотреть на это и соприкоснуться с формами или движениями внутри тебя. Этот смысл в каком-то отношении к телесен — он материален, его можно передавать в ритме, в музыке. Обычно изменения происходят на уровне избытка. Ты начинаешь много чего слышать дополнительно от обычного режима слышания. В фильме работает полифония звука, которая прорывается и характеризует собой с десяток субъективностей, которые как бы проникают в кокон самости Барокко, когда он сидит в баре. Углубление в сторону границы внутри человека, который распадается, и есть главное смысловое ядро «Цикуты».

 

В этом и других твоих фильмах закадровый голос фактически становится действующим лицом. Меня всегда смущало введение нарратора в сюжет, но в «Цикуте» заглавный монолог о времени и зрительском восприятии действует гипнотически, благодаря ему фильм хочется пересматривать. Для тебя это принципиальный концептуальный ход?

Для меня это крайне важно. Чтобы настроить зрителя на определенный стиль погружения в материал, нужно обозначить главную концепцию. Обозначить само присутствие человека — ситуационное, бытийственное, онтическое или онтологические, как сказал бы Хайдеггер, бытие в орбите всех наших дел и идеологических размышлений и в орбите какого-то предельного философского напряжения, либо философской данности человека. Эта прелюдия дает понять, что ты на границе и здесь уже нет закона.

 

От ритма «Цикуты» возникает эффект полиэкрана или переключения телевизора. Чередования склеек кажутся настолько иррациональными, будто кто-то смотрит фильм вместо тебя, а ты заперт в голове переключающего.

Но по своему духу это кино без монтажа, хотя по факту смонтировано максимально экспрессивно и плотно. Это позволяет сделать ту самую границу зримой. Понимаешь, ее нельзя рассказать или показать. Ее можно просто лишь развить на уровне вот этого дифферанца, который улавливается основными трансцепциями. Когда ты погружен в фильм и начинаешь ему соответствовать чисто физиологически. Лично я считаю, что кино — это физиологический продукт. Его нужно переживать не умом, а какими-то состояниями тела. Мозг должен анализировать происходящее с телом.

Как ты это делал технически? Монтировать пленочный фильм в таком максимально дробленом ритме — трудоемкая задача.
Объясняю: с негативной пленки выгоняешь рабочий позитив. Ставишь проекцию и переснимаешь на Бетакам. Потом переводишь проекцию с Бетакама, перекидываешь в компьютер и уже там монтируешь в цифре. Четверо бабушек-монтажерок на Останкино без футажей пересобрали по тайм-кодам негатив кадр в кадр из такого объема материала, что это просто нереально! Это было фактически невозможно, но они это сделали. Очередное чудо, сопровождавшее весь этот процесс.

 

К концу 90-х многие кинопленочные производства стали закрывать. Насколько сложно было достать плёнку в те годы?

У нас была последняя черно-белая пленка, какую только можно было найти — негативная пленка НК-2Ш по 300 метров в размотках. Мы поехали в Шостку на огромное вымершее предприятие — пока встретили там первого живого человека, прошло полчаса. Посреди пустого склада в будке сидела старая женщина, мы взяли у нее несколько бобин с пленкой, сложили в рюкзаки и пошли на поезд. У нас даже не было машины.

Проявляли тоже на уже полумертвой студии. Только благодаря нашему фильму работала Киевская студия научпопа, где трудился всегда пьяный Борис Ландо. Он смотрит негатив и спрашивает — что вы вообще снимаете? Как это вообще возможно склеить? Мы сидели с ним по вечерам в лаборатории, видели картинку и понимали, что всё получилось идеально. Затем мы перегнали это все в Москве на Останкино.

 

Еще мне запомнилась плотная аудиосолянка, которой насыщен саундтрек: от Шостаковича и Вертинского до Coil, Boards of Canada и Sepultura…

С саундтреком связано еще одно чудо, смысл которого я понял намного позже. Когда много практикуешься в кино, то понимаешь, что совместимость форматов — это нереально сложная вещь. Тот саундтрек, который был написан на цифре, и тот выход с негатива на Останкино, который склеен на Научпопе не могли сойтись чисто физически!

Мы объявили премьеру в клубе «Сейф» в центре города на Львовской площади. Его держал пресловутый чувак по кличке Котлета, который потом стал депутатом. В этом клубе мы собирались устроить перформанс и презентовать «Цикуту». Но накануне наше кино еще не склеено: Паша едет с перегоном из Останкино. А мы с Бидоном сидим на студии у Миши Круглиевского: отшманили звук и перегнали, осталось только сложить две дорожки. И у нас почему-то возникло наивное предположение, что дорожка с Останкино и наше аудио сойдутся без проблем. И вот приезжает Паша, случается пара технических сбоев, но по итогу… происходит именно то, на что мы наивно ориентировались. Синхрон становится кадр в кадр!

Как первые зрители приняли фильм?

На премьере мы наливали зрителям коктейль «Цикута» — это 150-кубовый шприц, в который набирали водку и вторую половину наполняли красным зельем из стоящего рядом чана. Пришло неимоверное количество людей. Сидели на головах, и была такая энергия на показе, что просто пиджак заворачивался. Тогда в городе было много интересных людей, и премьера получилась громкой хотя бы потому, что о ней написал журнал «НАШ».

«Цикута» очень быстро разорвала всех и стала культовым фильмом, а я — модным персонажем в Киеве, и меня пригласили работать в ночной клуб «Опиум». Это был самый большой европейский клуб, с огромным танцполом, лучшими диджеями и все такое. Там крутилось много денег, постоянно приезжали люди из Москвы, Осло, Лондона. Меня пригласили туда делать виджеинг. Я вручную монтировал видео для клубных экранов. Перемонтировал всю классику, проработав там семь месяцев, не выходя из этого состояния.

 

Что ты использовал для виджеинга? Какие-то фильмы или собственные съемки?

Я миксовал связи между очень разными эстетическими пластами типа немецкий экспрессионизм плюс французский постмодернизм (фильмы Леоса Каракса). Это были поиски пропорций, соединяющих кинематограф в его главном ментальном конструировании. Когда нащупываешь плавную единую связку между такими пластами, то открывается целый космос визиотропических характеристик, которые увязывают монтаж как осмысленную когнитивную процедуру. Ты можешь высказываться, оперируя фрагментами смысла, ткать определенный узор. Представь себе клуб на полторы тысячи человек, которые и так разогнаны до страшного состояния, и я вывожу адский виджеинг, от которого сносит башню.

Этот опыт ты отразил в одном из эпизодов «Путеводителя»?

Да, и деньги на этот фильм тоже нашлись неожиданным путем. Иногда я виджеил в клубе по две-три ночи подряд. Однажды на изломе сил я оказался в чиллаутной зоне ресторана «Будапешт». Пока я лежал там и пил кофе, ко мне подошел человек, который склонился надо мной и спросил: «есть у тебя покурить?» — «Есть». — «Ну, пошли в машину». Сели, покурили, и я рассказал ему идею фильма «Путеводитель», сказал, что хочу экранизировать телефонную книгу, показать ее как художественную информацию, перевести людей в формат восприятия своей жизни как акта искусства. Но этого он даже не слушал, только спросил — сколько надо? Я говорю: «Давайте для старта двадцатку и поехали». Он заводит машину, и, даже не возвращаясь к кофе, мы едем к нему в офис. Он продавал бытовую технику, и в тот момент ему это дело уже порядком надоело. Я сразу предложил зарегистрировать компанию, которую назвали «Лазаретти». Это имя какого-то итальянского мистика. Когда он умер, все думали, что он накопил огромное состояние, а у него вообще ничего не оказалось, и это всех повергло в шок.

 

В отличие от «Цикуты», «Путеводитель» снят в цвете, причем картинка кислотно-яркая и очень шумная. Наверное, с пленкой к тому моменту уже был жесткий дефицит?

Однажды меня вызвал чувак со студии Довженко, который там возглавлял художественный комитет. Он сказал, что в шоке от «Цикуты» и что хочет подарить мне пленку. Я приехал к нему в гараж и забрал оттуда несколько коробок цветной шосткинской пленки ЛМ-1. Только потом я понял, в чем был его прикол. Ты не поверишь, он просто хотел, чтобы кто-то разгрузил ему гараж… Оказалось, что с этой пленкой ни хрена невозможно сделать. ЛМ-1 — это какой-то последний полив Шостки, под который вообще не существовало процесса, ее было невозможно проявить. Но у меня в кармане уже лежала двадцатка, нужно было действовать. Я пошел на кинофабрику, где уже лет десять мертво стояли проявочные машины, и договорился с местными замешать нужный раствор и запустить их для моих пленок. На них и снимали «Путеводитель».

Кроме современных съемок в эпизоды фильма то и дело вклиниваются фрагменты кинохроники, городских ландшафтов, памятников, архитектуры.

Да, там собрана вся хроника по Киеву, наверное, за всю его историю. Мы провели большую работу по архивам и нашли очень подробные материалы по всем местам, которые указаны в фильме. Именно в силу этого для многих киевлян, которые рассеяны по миру, этот фильм так отзывается. Им очень близка эта эстетика — они узнают какие-то вещи, которые показывают себя в развитии и становлении.

Из-за многократных повторений реплик напрашивается ассоциация с диалогами из фильмов Киры Муратовой.

Никаких намеренных отсылок к Муратовой, конечно, я не делал. Это просто фишка, которая удовлетворяет моё чутьё складывать историю. Некоторые вещи нужно повторять несколько раз.

 

Минкульт запретил «Цикуту» к прокату, а как сложилась судьба «Путеводителя»?

Мы стремились из невозможного положения вещей сделать коммерческий успех. И в конечном итоге этот фильм купил Александр Роднянский — его отобрали на Берлинский кинофестиваль, где была большая презентация. Мы заработали на фильме, который в принципе может смотреть 5% людей. Хотя это не свидетельство его плохих художественных качеств. С позиции контекста, который определяет это кино в действии, там все безупречно.

С «Берлинале» я вернулся в Киев уже с идеей нового фильма «Happypeople». Финансирование нашел буквально за месяц. На этом проекте уже были вменяемые деньги и избыточный актерский состав, первые актёры тех лет — Бондарчук, Баширов. И через год я опять поехал в Берлин с этим фильмом. То есть мы сделали две большие картины на одном дыхании.

После этого в твоей фильмографии начинается период фильмов-концептов («Съем», «Кастинг»), и ты практически без пауз снимал новые эксперименты («Бес Пор No», «Днепр», «Present Continuum»). Над чем работаешь в настоящее время?

Мой последний проект называется «Кристалл трансцендентного». Речь идет о герменевтике художественного произведения, которое сделано максимально сложным образом — это фильм «Сталкер». Я решил построить все в совершенно другой аллегорической решетке, системе координат, отличной от привычных бросовых интерпретаций, которые плодятся вокруг основоположений типа любви, истины, морали.

В призме «Кристалла» фильм выражает пространство смерти, модель остановившегося времени, где всё происходит симультанно и синхронно. Весь фильм «Сталкер» — это один момент смерти Дикобраза, который вешается ради философского азарта. Точка смерти раскрывает пространство, и в этот момент он просыпается — расщепляется на некие аллегорические фигуры. Сталкер — это трансгрессивный клон Дикобраза, некое тело, которое присутствует в трансцендентном поле, уже вынесенное наизнанку жизни в состоянии смерти, но при этом не утратившее ни топологию, ни основные комплексы влияния, каковые представлены тремя фигурами. Писатель — это иррациональность как общая платформа, ученый — рациональность. А персонаж Алисы Фрейдлих — это идеальная вагина или имманентный контроль, весь принцип удовольствия, который распространяет свое влияние на некий континуум, который вовлечён в этот вагинальный сон. Всё сущее — это вагинальная инерция, которая держит его за дурака и склоняет к гибели. Но когда он вырывается, то всё ещё видит её присутствие. Она уже не имеет к нему доступа и не контролирует активный дух в виде Сталкера, который отделился и пошёл по зоне.

 

Что в этой системе представляет собой комната желаний, к которой движутся герои?

Эта герменевтика намечает предельную инверсию того, чем является комната желаний. Комната желаний — это и есть жизнь, откуда он сбежал, то есть возврат к сущему. Само тело можно представить как такую комнату желаний, которыми оно живет, но им грош цена, ведь кроме суеты они ничего не выражают. Желания не радикализуют сущее до момента его преодоления в каком-то трансгрессивном акте. Ты просто принадлежишь вещам и разворачиваешь свои желания, скромно накладывая их, например, на покупку автомобиля. Так вот, их стягивание к этой комнате есть совершеннейшая онтологическая регрессия. Чем ближе они приближаются к этой комнате, тем больше они проигрывают, потому что они возвращаются к тому, что их выбросило. Они находятся в пространстве вне смерти, но их приближение к этой точке, откуда их выбросило, свидетельствует лишь о том, что сам Дикобраз реанимируется, возвращается в сущее — его вынимают из петли.

Это фильм с очень плотным анализом, который длится больше 8 часов — как в твоем представлении зритель должен работать с ним?

Формат включения может быть вариативным. Например, в виде курса — фильм разделен на 144 блока, по количеству кадров в «Сталкере». Сам фильм — это огромный исследовательский массив со сложнейшими декоративными фигурами. Я создал полиэкспозицию для погружения зрителя в мистерию. Мистериальный актив — в размышлении.

Погружаясь в эту герменевтику, ты получаешь предельно актуальные для себя сведения о том, что в джемалевской практике называется абсолютной негативностью. Сущее там вырезано напрочь, у него не остается питательной среды для спекуляции, для автореферентного вагинального сна, который полностью построен на иррациональности процессов, на абсолютном произволе и случайности, на том, в чем нет ни смысла, ни цены. И когда ты все это отрицаешь, у тебя остается только один вопрос — что мне делать в сущем с такими прозрениями?

«Кристалл трансцендентного» призван разработать практические навыки того, как в рамках радикализации субъектного вызова обретаться в каком-то плане наличия, присутствия и распределения себя в вещах. Как освободиться от предпосылок и пойти по очень тонким плоскостям, к размышлению, к ассоциированию, к планам, контекстам, к парадигмам, к эпистемам, к узнаванию всего того, что выносит тебя к обнаружению во всех этих свойствах единственного общего их качества — их абсолютной нищеты.

Сталкер проигрывает — он укладывается в кровать, откуда встал. Вагинальный контроль был осуществлен на удаленке, через часы, которые он взял с собой и пронес через всю зону. Сталкер сконвертировал практически все в инобытие.

Он сделал более алертными и рациональность, и иррациональность. Он наклонил иррациональность в рациональном плане и наоборот. Но Сталкер не смог справиться с одной вещью, со временем, то есть с часами, которые взял в самом начале у изголовья кровати над головой Мартышки. Она для меня со всей очевидностью является проточеловеком, дарвинистской моделью обезьяны. Если копнуть глубже, это иудейский Адам Кадмон, который спит вагинальным сном, тогда как бдящая вагина контролирует ее основные качества, разложенные перед ней — откушенное яблоко, шприц и т.д. Рядом с ней Сталкер — активный дух, который поднимается и идет. Здесь разворачивается аллегорическая модель смерти — топос, который не материален, не подтвержден ни самотождественностью, ни линеарностью, ни Евклидом, ни Парменидом, и даже ни Хайдеггером. Это некое пространство беззакония, пространство предельного напряжения, которое стягивает в свою воронку. В другую сторону разворот тоже очевиден — ты просто вычеркиваешь субъективность.

Способность восприятия возможна только лишь на границе. Но на границе можно удерживаться крайне непродолжительное время. Все опыты радикализации сознания свидетельствуют о том, что есть сумма предпосылок относительно того, как вести себя в жизни, в ее осмыслении, критике и в чем угодно. В этом нужно постоянно упражняться. «Кристалл трансцендентного» — одно из таких упражнений, выстроенных на четком и недвусмысленном концепте. В наших силах развить это до предела, склеивая искусство и жизнь в единый комплекс присутствия.