Вирусные топологии и нарезки Уильяма Берроуза

От Редакции. Инспектор Ли, враг банды Сверхновой и гностик-архонтик Уильям Берроуз отбыл с нашей терзаемой паразитами Контроля планеты 26 лет назад. Однако наследие его продолжает жить, и, хотя был он по сути колдуном, в ученых кругах все больше смысла видят в том чтобы изучать его творчество с точки зрения семиотики, психолингвистики, когнитивистики, даже нейросетевых исследований.

Именно так подходит к наследию Ли Марчин Ханушкевич, исследователь Силезского университета в Катовицах, в этой статье. Кажется, Ханушкевич понимает мотивации Уильяма, видя сооруженный им миф космической эпохи как СТРАТЕГЕМУ МИФИЧЕСКОЙ ВОЙНЫ (которой он и является). Марчин привлекает работы Элизео Фернандеса, Джеффри Л. Элмана, Войцеха Каляги и Ханны Бучинской-Гаревич (также с опорой еще на Пирса, Ги Дебора и Барта) чтобы создать описание вирусной топологии, в которой зловещие персонажи видны как реальные культурные силы, с которыми все мы сталкиваемся каждый день.

И против которых направлены мифологии космической эры.

fr.Chmn

Сместить языковые понятия
Отрезать словесные линии

Уильям С. Берроуз против Берроуз Корпорейшн… Вдумайтесь, столкновение контркультурной иконы и корпорации. Не просто так Рафал Ксёнжик размышляет о том, каково писателю-бунтарю делить имя с подобной организацией. А ведь это столкновение как раз по главной теме работ Берроуза: глубоко укорененной связи людей и имен, которыми мы награждаем все вокруг и внутри. По теме слов, языка в общем смысле.

В этой статье я постараюсь если не распутать, то хотя бы ослабить узлы этой связи чтобы взглянуть в самую ее глубину. Там нас будет интересовать способ, которым написанное Берроузом одновременно и придаёт форму языковой паутине, и снабжает читателя инструментами влияния на нее.

Уже на первых страницах «Экспресс сверхновой» мы встречаем следующие максимы:

Говорить значит лгать –
Жить значит пособничать.

Первая аксиома, конечно, пародоксальна — если говорить значит лгать, то само это утверждение должно быть ложным, оно противоречит себе. Парадокс пускает под откос поезд мышления и вводит язык в состояние апории, приостанавливая его в процессе. Апорическая апофегма  тем самым разоблачает суть языка — как ложь, относящуюся к тому, что должно за ней стоять, лишь асимптотически.

По мнению Берроуза язык позволяет нам взаимодействовать только с «записью» мира, которую транслируют из «студии реальности». С убогим фасадом, не способным на передачу всевозможного опыта. Язык — это паразитический вирус, высасывающий из мира все соки. Язык, директивно понимаемый как внедрённая извне строго кодифицированная система смыслов, представляет собой бюрократию, подобную описанной в «Голом завтраке»:

Бюрократия – такое же зло, как и раковая опухоль, поворот в сторону от эволюционного направления неограниченных человеческих возможностей, от дифференциации и независимых самопроизвольных действий к полному паразитизму вируса.

Ещё раз: навязанные знаковые системы — это не что иное, как сложная система семиотических властных отношений, заставляющих нас снова и снова ходить по кругу:

Образы прошлого вторгаются, рушат и оккупируют, навязывая повторяемость прошлых образов — Представь шаблон, который заключает тебя внутри, шаблон того, чего нет, который неумолимо определяет и предопределяет, что есть, как состоящий из миллионов образов; форма, расширяющаяся во времени растягивающаяся вовне позади и впереди тебя со скоростью света в огромный туннель из старых фотографий; форма, проникающая в каждую клетку твоего тела подобно вирусу фильтры и негативы непрерывно развиваются в тёмной комнате твоего тела […].

Берроуз, «Билет, который лопнул»

Чтобы лучше понять приведённые выше цитаты, мы обратимся к ещё одному — ключевому и часто упоминаемому — утверждению:

Слово рождает образ,
а образ – и есть вирус.

И слово, и образ по своей природе подобны вирусу: настолько заразны, что разносятся по всем континентам, и распространяют вместе с собой особые сценарии поведения. Это могут быть фразы, которые мы употребляем каждый день, или закрепившиеся ритуалы, исполняемые лишь по особым датам. Как носители смысла — знаки — они являются строительными блоками культуры, и, с антропологической точки зрения Мэри Дуглас,

[к]ультура, в смысле публичных стандартизованных ценностей сообществ, опосредует опыт индивидуумов. Она заранее предоставляет какие-то базовые категории, позитивные шаблоны, которые строго упорядочивают идеи и ценности. И, что самое важное, у неё есть власть, благодаря тому, что каждый понуждается к согласию с ней, так как все остальные с ней согласны.

Mary Douglas, Purity and Danger. An Analysis of the Concepts of Pollution and Taboo

Несколько восторженное описание «позитивных шаблонов, которые строго упорядочивают идеи и ценности», как кажется, противоречит тревожному душку заговора, которым веет от сочинений Берроуза. Тем не менее, последнее предложение из этой цитаты, о культурной власти и ее осуществлении, представляет для нас особый интерес. Как мы видим, Дуглас особо выделяет: чтобы система смыслов могла приобрести форму, которой будут подчинять индивидуумы, она должна быть достаточно убедительной, чтобы люди сами друг друга убеждали в её убедительности. Другими словами, сила конкретного культурного шаблона зависит от того, насколько глубоко он может засесть в интерсубъективном опыте; или зависит от того, как хорошо конкретная система может узурпировать интерсубъективный опыт и навести иллюзию, в которую поверят так много людей, что уже невозможно будет отличить факт от вымысла. Как об этом пишет Дуглас Г. Болдуин,

[по] Берроузу и визуальный, и вербальный нарративы традиционно не справляются с задачей подражания истинным процессам восприятия; вместо этого они переопределяют то, как люди «видят». У Берроуза такое «переопределение» становится отдельным тропом того, как восприятие — если можно так сказать, «нарративное самоформирование» индивидуумов — оказывается под контролем внешних сил.

Douglas G. Baldwin, “Word Begets Image and Image Is Virus’: Undermining Language
and Film in the Works of William S. Burroughs

Индивидуум — существо культурное. А культура сделана из тех самых «форм», которые, как описывает Берроуз, формируют нашу жизнь, навязывая «повторяемость прошлых образов». Это ставит индивидуума в затруднительное положение. Мы застреваем в гипнотическом созвездии циклических петель, управляемых через систему смыслов, которая действует не столько как язык, но как язык — всеобъемлющий механизм измерения, который калибрует нашу настройку на властвующие шаблоны.

Его инструменты, среди прочего, включают в себя «Формулы Сопоставления»: «Формулы, разумеется, управляют населением Земли… Да, сравнительно нетрудно предсказать, что люди будут думать, видеть, чувствовать, слышать через тысячу лет […]», превращая потенциальные цепочки ассоциаций в действующие инструменты дисциплины; действует и другая формула:

Джанк соответствует основной формуле вируса «зла»: «Алгебре Потребности». Лик «зла» – это всегда лик тотальной потребности. Наркоман – это человек, испытывающий тотальную потребность в наркотике. При частом повторении потребность становится беспредельной, над ней утрачивается контроль. Пользуясь терминами тотальной потребности: «А вы бы?» Да стали бы. Вы стали бы лгать, мошенничать, доносить на своих друзей, красть, делать «все что угодно», лишь бы удовлетворять тотальную потребность. Потому что вы находились бы в состоянии тотальной болезни, тотальной одержимости и не имели бы возможности действовать каким-либо другим способом.

Берроуз, «Голый завтрак»

Мало того, что шаблон зависимости передаёт власть в руки тех, у кого есть средства производства всего, вызывающего привыкание. Власть имущие также могут «гадать» по водоворотам смыслов с помощью «Формулы сопоставления», предсказывая будущее и тем самым укрепляя своё влияние на зависимое население (разве не в этом заключается ремесло футурологов и прочих семиотических толкователей ?). Если мы вспомним, что, по крайней мере для Берроуза, «наркотическая зависимость служит отражением зависимости от образов», то перед нами замаячит еще одна мрачная схема.Планы того, что Ги Дебор назвал «обществом спектакля», спектакля, поставленного «Серой Комнатой», студией реальности, которой, как отмечает Оливер Харрис, являются медиа.

Сценариям фонограммного мира Берроуз противопоставил свои нарезки. Что можно сказать об этой технике? «Нарезка, — писал Жерар-Жорж Лемар, — это механический метод кромсания текста в безжалостной машине, машине, которая может расстроить семантический порядок… Парадоксальным результатом этих механических творческих процедур становится органическая текстуальность, живой текст, который меняется при каждом прочтении».

Взрезая текст, человек ломает структуру, скелетную форму, в которую были вколдованы потоки возможных смыслов, и вновь позволяет их сокам свободно течь. В некотором смысле человек оказывается посреди невыразимых вещей, в опасных, бесформенных мирах, где обитают хаотические, постоянно меняющиеся силы; рискнув проникнуть туда, человек ставит под угрозу образ общества, который то выстраивает для себя. Нарезки разрубают тенёта (и давайте не будем упускать из виду паучьих коннотаций этого слова) сетей семиотических связей и существования в обществе. Пусть даже, вероятно, эта техника наиболее эффективно меняет жизнь тех, кто использует её для своих нужд.

Берроуза интересует сила образа — например, слова — поскольку можно манипулировать им и реструктурировать его, чтобы выдвигать не столько альтернативные нарративы, сколько антинарративы, свободные от ограничений социально сконструированного языка и образа.

Baldwin, “Word Begets Image and Image Is Virus’: Undermining Language and Film
in the Works of William S. Burroughs

Как признавал сам Берроуз, коллажи уже применяли до него. Например, Т. С. Элиот или Тристан Тцара; последний был представителем дадаистского движения, многие участники которого экспериментировали с техниками композиции и декомпозиции. Мы, однако, не будем углубляться в историю метода нарезок или коллажей в целом, а скорее попытаемся установить связь между присущими этому методу образами вырезания, разрывания, деления и тем, как властные структуры истолковываются в книгах Берроузовского Мифа о Сверхновой, а именно в «Мягкой Машине», «Билете, Который Лопнул» и «Экспрессе Сверхновой».

И для этого нам нужно вернуться к процитированным раньше аксиомам из начала «Экспресса Сверхновой», точнее ко второй из них: «Жить значит пособничать». Но кому пособничает живущий? Во взрывоопасных глубинах «Билета, Который Лопнул» мы узнаём, что «[к]онтролёры слова и музыки монополизировали и заморозили Землю». Что это за контролёры? Если следовать «канону» Мифа о Сверхновой, то это Банда Сверхновой — группа внеземных паразитов.

Банда Сверхновой захватила Землю. Они контролируют человечество с помощью вирусов, размножающихся внутри структур сознания. Их невидимый режим руководствуется единственным правилом: создавай как можно больше конфликтов.

Эта непрекращающаяся эскалация раздоров нужна им для создания Сверхновой, т.е. взрыва планеты Земля: «Ещё одна планета повержена в космическую пыль». Но какой конкретно у них модус операнди? Как они функционируют?

Они — невидимые бюрократы языка; это насаждающие контроль наркоманы контроля, замечательно устроившиеся (или зАкмечательно, если речь о корпоратах) в бесчисленных слоях бюрократии. Почему они невидимы? Берроуз объясняет это устами Инспектора Ли из Полиции Сверхновой — противников Банды Сверхновой в великом космическом конфликте Мифа о Сверхновой.

преступники Сверхновой не являются трёхмерными организмами… (хотя как мы увидим организмами несомненно являются)… но чтобы получить возможность действовать они нуждаются в трёхмерных агентах-людях… Точка в которой преступник-контролёр пересекается с трёхмерным агентом-человеком называется «координатной точкой»… А если что-то и передаётся от одного человеческого организма-хозяина другому и идентифицирует контролёра так это привычка: темперамент, пороки, предпочтения в еде […] жест, особый взгляд, другими словами – стиль контролёра… Заядлый курильщик всегда будет действовать через заядлых курильщиков, наркоман – через наркоманов… Один контролёр может действовать через тысячи людей-агентов, но он должен иметь линию координатных точек… Одни движутся по джанковым линиям через наркоманов земли, другие – по линиям определённых половых извращений и так далее…

Тенёта сетей семиотических связей — или то, что Войцех Каляга называет «мегатекстом культуры» — оказываются плотным сплетением , пронизанным линиями уязвимости, по которым перемещаются вирусные захватчики, потому что любой «шаблон» может стать точкой на такой линии. Если пройтись по всем книгам Мифа о Сверхновой, то можно увидеть, что идея «линий из координатных точек» используется постоянно во всей саге. Например, глава «Башни, Открыть Огонь» «Экспресса Сверхновой», которая в бешеном мерцании показывает сцены успешной атаки на Студию реальности, заканчивается таким воззванием:

Сквозь экраны разума Земли проносятся электрические волны сопротивления… Донесение Тотального Сопротивления на короткой волне Земли… «Идет война на истребление… Сместить языковые понятия… Отрезать словесные линии… Отрезонировать «туристов»… Очистить входы и выходы… Гибнет фото… Гибнет слово… Ворваться в Серую Комнату… Вызываем партизан всех наций… Башни, открыть огонь…»

Призыв к «партизанам всех наций» «сместить языковые понятия» и «отрезать словесные линии» эхом повторяется в книгах Берроуза. Такова его стратегия. Читателям приходится прокладывать свой головокружительный путь по сотням страниц и складок разорванного мира и предписанного языка, изуродованного обратно в язык непредсказуемый. В этом пути нужно вызвать у них жуткое чувство узнавания и, таким образом, исказить их чувство времени.

Возвращаясь к теме: по всей видимости, мы имеем дело с вирусной топологией, состоящей из «линий», составленных из «координатных точек» (и, похоже, ею и является ). Попробуем, так сказать, приблизиться к этому пространству. Для этого лучше всего выбрать обходной путь или даже предпринять détournement , пусть даже Ги Дебору весьма не понравилось бы упоминание реконтекстуализации в контексте этой статьи. Мы же, тем не менее, соберем себе специальный аппарат из трёх разнородных элементов, позаимствованных из трёх теорий.

Человек-носитель, с которым пересекается Бандит Сверхновой, в некотором смысле аналогичен знаку, который перехватывает миф, как он представлен в Мифологиях Ролана Барта. По Барту, вдохновлявшемуся в своей семиотике Фердинандом де Соссюром, миф возникает, когда (диадный) знак становится подчинён внешней по отношению к нему идее, когда он оказывается втянут в чуждый, неисторический, деполитизированный дискурс и используется в нём как инструмент, пустое вместилище инородного нарратива; миф — это паразит. Паттерны перехвата, кажется, совпадают, особенно если вспомнить, что «в мифе знаки отказываются от своей «значимости» [т. е. от своей характеристики как знаков], притворяясь вещами сами в себе». Можно сказать, что Бандиты Сверхновой — самозванцы, похитители личности — это «мифологические» существа. Кто-то может сказать, что в этом нет ничего удивительного, ведь они происходят из Мифа о Сверхновой. Но такой подход резко сузит наше рассуждение и не даст возможности использовать Банду Сверхновой для того, чтобы пролить свет на внутреннюю работу мифологий, которые окружают нас и по сей день.

Из мифологии Барта мы возьмем общее описание того, как носитель — уже находящийся в плену культурного «шаблона» — оказывается захвачен контролёром, когда они пересекаются в семиотическом сплетении координатных точек; таким образом мы получили первый элемент. Но он слишком общий, а выбор слов у Берроуза заставляет нас рассмотреть паразитических контролёров через линзы большей оптической силы, чтобы лучше исследовать процессы вирусной топологии. Попробуем применить бартовский миф к триадной модели знака, разработанной Чарльзом С. Пирсом. Краткое описание, приведённое в трёх абзацах ниже (а также далее, если не указано иное), основано на уже упомянутой работе «Литературный знак: Триадная Модель» Войцеха Каляги и работе Ханны Бучинской-Гаревич  «Семиотика Пирса».

Во-первых, в семиотике Пирса, суть знака заключается в опосредовании: Репрезентамен (Первый элемент знака, относящийся к онтологической категории чистых ощущений, также называемый Первичностью), который представляет Объект (Второй элемент знака, принадлежащий к онтологической категории фактических событий, называемый Вторичностью) и производит Интерпретант (Третий элемент знака, относящийся к категории правил и законов, называемый Третичностью). Сложный звук «звон колокола» сначала является звуковым ощущением, а затем интерпретируется как Репрезентамен события, в котором кто-то или что-то звонит в колокол. Интерпретант может быть такой простой мыслью, как осознание того, что поблизости находится церковь.

Во-вторых, триада действует фрактально: Интерпретант становится новым Репрезентаменом, запуская следующее опосредование: семиозис — это бесконечный процесс. После осознания того, что неподалёку есть церковь, возникает следующая мысль, за которой, в свою очередь, следует еще одна мысль, и так продолжается вновь и вновь.

В-третьих, как было отмечено выше, Интерпретанты относятся к категории правил и законов. Этими правилами и законами очерчены конкретные пути интерпретации. Некоторые из этих путей ведут напрямую к поведению; другими словами, перед нами привычки, происходящие от Интерпретантов. По мере развития мыслей о звоне церковных колоколов мы приобретаем привычку отмерять с помощью звона время, и затем эта привычка разветвляется в другие привычки, организованные именно вокруг конкретного способа хронометрии.

Раз уж мы нашли ключевое слово, связывающее эту нить наших теоретических блужданий с Бандой Сверхновой, — привычку («идиосинкразии, пороки» и т. д.), будет полезно обратить внимание на то, что Элизео Фернандес писал о роли привычек в семиотике Пирса:

Я предлагаю привычки, так как их можно отнести к законам, рассматривать как случаи третичности, посредующие между воплощенными тенденциями и окружающими их обстоятельствами. Привычка — это тенденция воспроизводить одни и те же тенденции  каждый раз, когда разыгрываются одни и те же провоцирующие обстоятельства.

Eliseo Fernández, Peircean Habits and the Life of Symbols

И далее:

[…] привычки проявляются как тенденции более высокого порядка, которые систематически запускают в действие тенденции более низкого порядка всякий раз, когда повторяются сходные обстоятельства. Привычки сами подвержены действию тенденций еще более высокого порядка. А именно, они имеют тенденцию к повторению и тенденцию к росту. Но помимо этих склонностей они работают в соответствии с тенденцией высшего порядка, самообусловленной привычкой приобретать привычки. Эта высшая привычка лежит в основе зрелого эволюционного подхода Пирса. Синтез Пирса отражает в своей собственной логической структуре траекторию этой первичной обобщающей привычки. Эта привычка высшего порядка возникает в момент космического творения и раскрывается через возникновение и эволюцию жизненных форм вплоть до самых последних известных нам стадий: разрастанием символов в расползающиеся ветви человеческой культуры и технологии [курсив мой].

Эти два отрывка, второй из которых, признаю, длинноватый, хотя и проливающий ярчайший свет, оба раскрывают важные аспекты «мифических» контролёров. Чтобы понять их должным образом, нам нужно на мгновение сосредоточиться на символах. В семиотике Пирса символ есть наиболее развитая форма, которую может принять процесс обозначения; он принадлежит к категории Третичности, ибо само его существование как символа зависит от надлежащего функционирования правила интерпретации. Ассоциация произвольного жеста рукой с общепризнанным значением — другими словами, использование символа — это привычка интерпретации.

Фернандес утверждает, что по Пирсу символы могут обладать качествами «живого существа», или, по крайней мере, делить жизнь с организмами как их расширения. Хотя кого-то может смутить такое предположение, было бы полезно, по крайней мере, рассмотреть его в контексте наших рассуждений. Ведь не будут ли такие символы невероятным образом напоминать Бандитов Сверхновой — живые организмы, блуждающие по «сети «привычек» интерпретации», которая является их средой обитания? Мы могли бы определить внеземных, паразитических контролёров как, так сказать, символы-ренегаты, спонтанный прорыв сознания, который произошел где-то в пределах семиотического космоса далекой, иномирной цивилизации. Используя понятие «остранения» Виктора Шкловского, можно сказать, что Берроуз через образы «Банды Сверхновой» остраняет наши психические процессы. Он делает сами наши мысли странными и чуждыми, наполняя нас чувством неопровержимого  страха — ибо кто может с уверенностью сказать, что мысль, которую я думаю, что думаю, на самом деле не думает меня?

Наш аппарат почти готов, и теперь мы гораздо лучше понимаем вирусную топологию и её обитателей. Наложение носителя и контролёра сродни мифическому наложению, с тем лишь отличием, что способность мифа к наложению происходит от силы конкретных привычек, которые, как признаёт сам Берроуз, отмечают координатные точки. Но как высчитать эту силу? И что насчёт линий? Для ответа на эти вопросы нам понадобится третий кусочек паззла, за которым мы обратимся работе Джеффри Л. Элмана. В тексте «Язык как динамическая система», основанном на его работе с нейросетями, Элман пишет:

Лексикон рассматривается как состоящий из областей пространства состояний внутри этой системы; грамматика состоит из динамических факторов (аттракторов и репеллеров), которые ограничивают движение в таком пространстве. […] [Т]акой подход порождает репрезентации, которые в высокой степени зависят от контекста, вероятностны и постоянно изменяются […], и в которых объекты ментальной репрезентации лучше представлять в виде траекторий в ментальном пространстве, а не конструируемых объектов.

Сейчас не время и не место углубляться в аргументацию Элмана; но нам пригодится терминология, к которой он пришел, рассматривая язык как динамическую систему: пространство состояний, аттракторы и репеллеры и траектории. Если мы представим конкретных Интерпретантов как координатные точки в динамическом, зависящем от времени пространстве состояний, то аттракторы и репеллеры — это правила и законы, управляющие мыслительными процессами, которые могут служить инструментами измерения степени следования языку — тем самым определять силу конкретных привычек обозначения/интерпретации/поведения. Вирусная топология таким образом будет «населена» гравитационными телами мифов, тянущими и толкающими индивида по определённым траекториям, вдоль определённых «словесных линий»… тех самых «словесных линий», которые Берроуз призывает отрезать, нарезать.

Мы много говорили о борьбе с мифами, но, конечно, в работах Берроуза присутствует ощущение создания мифа: Миф о Сверхновой — это мифология космической эры. Однако, как было показано в процессе сооружения нашего аппарата, нарезки Берроуза — это оружие, нацеленное на мифы иного порядка, мифы, которые, не только узурпируют реальность, но и продолжают нами управлять.

Наш аппарат также позволил нам извлечь из представлений Берроуза о языковом вирусе, Бандитах Сверхновой и нарезках вирусную топологию — пространственную модель, которая может быть использована для идентификации и изучения того, что можно было бы назвать «эффейктами »: «фейк» здесь указывает на мошенничество, фундаментальный обман языка (и магриттовское вероломство образов), позволяющий мифу узурпировать реальность; в вирусной топологии лингвистические структуры оказываются воязыковлёнными эффейктами .

Кроме того, вирусная топология — концептуализация, основанная на «словесных линиях» и «координатных точках» — даёт нам более глубокое понимание метода нарезки, так как она является той самой средой, в которой этот метод наиболее полезен. Средой боевых действий между символами, в которой борются за вызывающие привыкание образы и борются против них, и которыми можно манипулировать с помощью нарезок. Мне бы хотелось закончить следующим предложением: если, как утверждает Харрис, «методы нарезки Берроуза следует понимать как художественные только в особом смысле освобождающей жизненной практики», которую он пытался распространить, то они являются не только способом ведения «войны образов». Они являются стратегемой мифической войны.

Марчин Ханушкевич