Cronenberg-80

Юбилей Дэвида Кроненберга – хороший повод ещё раз окинуть взглядом наследие (во многих смыслах) мастера экстремальных метафор, тем более что незадолго до даты он представил свой новый и во многом итоговый фильм «Преступления будущего», а его сын Брэндон чуть позже – новую работу «Бассейн бесконечности». Эти два фильма и обсудить лучше совместно, они в некотором смысле дополняют друг друга, но статья наша будет не только об отце и сыне, но и о, так сказать «святом духе», в роли которого выступит один британский писатель.

Осмотрим же сцену. Итак, «Преступления будущего» – это, конечно, плоть от плоти, квинтэссенция творчества канадца. Здесь сходятся, наконец, темы, которые он рассматривал в своих предыдущих фильмах, которые можно (хоть и весьма условно) разделить на некие циклы.

Начнём с самого очевидного: и визуально, и сюжетно новый фильм более всего напоминает «маклюэническую трилогию» – «Видеодром», «Голый завтрак» и «эКзистенЦию». Овеществлённые метафоры творчества, пресловутая биомеханика, заговоры организаций, «отмороженно»-индифферентный протагонист и его спутница-подельница, условно-дистопический ландшафт, потерянный во времени. В общем-то, этот фильм и стоит, наверно, рассмотреть как своеобразное послесловие к тому циклу.

Другой полюс кроненберговского портфолио – серия фильмов, которые можно назвать «психоаналитическими», посвящённые превратностям идентификации в близких отношениях – «М.Баттерфляй», «Связанные намертво», «Паук», «История насилия»… Здесь эта линия тоже в какой-то степени есть – связь Сола Тензора и его патрнёрши намного теснее, чем у Уильяма Ли с Джоан, или у героев «Видеодрома» и «эКзистенЦии» с их попутчицами в бэд-трипе.

Ранняя «психоплазматика» в духе Райха и Берроуза также в наличии. Здесь есть важный момент. Если в маклюэническом цикле видеомагнитофон, печатная машинка и игровая приставка «оживали», иллюстрируя тезис о технологиях как внешних расширениях человека в поле коммуникаций, то в «Преступлениях будущего» фирменные кроненберговские биоартефакты заменяют предметы другого характера – кровать, кресло для еды и стол для вскрытия, играющий роль алтаря. Все эти устройства предлагают протагонисту гораздо более пассивную роль, оставляя его поближе к инфантильному бессознательному. Его буквально снят, кормят и вскрывают, творческого начала тут нет вообще – даже такого, как было у Уильяма Ли, когда он набирал «изысканные предложения» на машинке-жуке.

Но творческое начало проявляется иначе, как раз в духе ранних фильмов – «Бешеной», «Выводка» или «Сканеров», где активные импульсы психики буквально воплощались в новых мутантных органах и способностях, не поддающихся сознательному контролю.

И наконец, четвёртая магистральная линия – которая, несмотря на сказанное выше, на мой взгляд, оказывается тут фундаментом. Линия баллардианская, раскрытая Дэвидом в «Крушении», «Космополисе» и «Звёздной карте». Одна из важнейших тем в творчестве Балларда – тема «смерти аффекта», и Кроненберг рисует нам мир, в котором почти исчезла боль, исчез традиционный секс, исчезла опасность заражения, и взаимодействие между людьми вынужденно приобретает концептуальный характер.

Теперь, когда секс всё больше становится концептуальным актом, интеллектуализацией, оторванной и от аффекта, и от физиологии, нужно иметь в виду положительные качества сексуальных извращений.

…

Единственная наша возможность вступить в контакт друг с другом — это посредством концептуализаций. Насилие есть концептуализация боли. Точно так же психопатология есть концептуальная система секса.

«Выставка жестокости»

Вообще как-то так вышло, что среди всех мыслителей и художников именно Баллард оказался наиболее близким – едва ли не до неразличимости – к Кроненбергу. Собственно, самая популярная фраза из нового фильма – «хирургия это новый секс» – была дословно «экранизирована» Баллардом за полвека до «Преступлений будущего», в зарисовке «Коитус-80» из цикла «Выставки жестокости» (не вошедшей, правда, в официальное издание). Там в качестве «полового акта в 80-е» (то есть, тогда ещё в будущем времени) приводятся буквальные описания хирургических операций, позаимствованные из медицинской литературы.

Баллард вовсе не был апологетом буквальной жестокости, и нужно понимать, что его идея в другом: в поиске выхода посредством воображения и творческого отношения к жизни. Сюда же относятся идеи о произошедшей рокировке внутренней и внешней реальности, и знаменитое понятие «внутреннего пространства» – как и в большинстве романов британца, во многих фильмах Кроненберга действие происходит в условном мире, на который проецируется внутренний мир протагониста, со всевозможными фрейдистскими и прочими фантазмами.

Такова сюрреалистическая Интерзона в «Голом завтраке», таков фантазийный Пекин в «М.Баттерфляй» или лабиринты, по которым блуждает персонаж «Паука», таков же и странный «вневременной» мир «Преступлений будущего» со всеми его анахронизмами, где старомодные телевизоры выглядят столь же странно-уместно, как и доска, по которой чертили мелом герои «эКзистенЦии» на презентации революционной технологии.

Кстати, в «эКзистенЦии» мир буквально представляет собой коллективное (бес)сознательное героев, опять же в полном согласии с мыслью Дж.Г.Б о том, что мы все живём внутри «гигантского романа», порождённого вымыслами. То есть осознанными и неосознанными творческими импульсами художников, рекламных агентов, медиазвёзд, политиков, учёных и так далее:

…внешний мир так называемой реальности впервые стал почти полностью вымышленным. Это медиаландшафт, если угодно. Он почти полностью подчинён рекламе, ТВ, массовому мерчандайзингу, политике, проводимой как реклама. Жизнь людей, даже их индивидуальная, личная жизнь, всё больше и больше контролируется тем, что я назвал вымыслом. Под этим вымыслом я подразумеваю всё, созданное для творческих целей.

Интервью Яннику Сторму

Я вовсе не утверждаю, что Кроненберг буквально позаимствовал всё это у британского коллеги – скорее здесь речь о конвергенции, совпадении миропонимания.

И вот эти идеи у Кроненберга, по традиции, «овеществляются». Второй тэглайн фильма – body is reality –  можно понимать именно так. Не тело как единственная реальность, но тело как метафора всей реальности. Раз внутреннее и наружное поменялось – то теперь смысл жизни и новые формы обретаются буквально при «вскрытии телесного родного дорогого себя», эволюция приходит в виде невиданных новых органов, а пресловутая «внутренняя красота» преподносится буквально. Смерть аффекта – это задержка на пороге эволюции, «зона низкого давления», и вопрос в том, куда из неё двинуться дальше.

Если так, то Accelerated Evolution Syndrome это и есть подстегнутая новыми коммуникациями ситуация человечества, требующая радикального воображения/творчества. Аффект, а с ним и ощущение себя живым, доступен протагонисту лишь в подобных ситуациях – он чувствует боль только в процессе выращивания мутантных органов, и переживает эротическое наслаждение, вступая в концептуально-хирургический контакт.

Только вот… почти до самого финала Сол Тензор этого не просто не понимает, но всячески пытается уклониться от такого осознания. Он предпочитает творчеству профанацию, «вскрытие напоказ», в процессе которого лишает себя новых органов, предпочитая оставаться таким, как и был. Точно так же одна из героинь фильма душит подушкой парня, который научился питаться пластиком – для неё это неприемлемо, как и для надзирающих органов. Это ведь что-то страшное, это «против природы», так нельзя. И вновь уместно процитировать Балларда, который умел находить красоту в артефактах индустриальной цивилизации, перекраивающей природу:

Преображение старого пейзажа бетонными полями и тому подобное не обязательно плохо по определению. Я могу найти определенную красоту, глядя на озеро, в котором плавает яркий металлический хлам. Или некую геометрическую красоту в конусе из фарфоровой глины высотой в четыреста ярдов, вдруг оказавшемся посреди сельского пейзажа. Всё дело в определённом эстетическом отклике. Некоторые люди находят шоссе, «клеверные» развязки, стыки, эстакады и многоэтажные автостоянки уродливыми главным образом потому, что они сделаны из бетона. Но это не так. Большинство из них — структуры необычайной красоты

Интервью Кэрол Орр

Аполитичный Тензор завис в состоянии своего рода неотении, и в этом отношении он куда более жалок, чем тот же Макс Ренн из «Видеодрома». Даже лунатичное творчество Уильяма Ли в «Голом завтраке» выглядит более осмысленным, чем существование протагониста «Преступлений» – в общем-то, вся жизнь Сола это и есть crime of the future, не будущее преступление, а преступление по отношению к будущему.

Ну а большая часть показанной в фильме «арт-тусовки» выглядит и вовсе смешно, и надо сказать, у Кроненберга всегда было всё хорошо с юмором. Юмор этот, правда, своеобразный, как и у Балларда, не очень-то явный и совсем не злой. (Хоть Дэвид и говорит что при знакомстве с Уильямом Берроузом почувствовал много общего, но надо помнить, что знакомство это произошло в конце 80-х, а не на двадцать лет раньше, когда Агент Ли славился своим едким свифтовским сарказмом.) Так что я не думаю, что здесь есть сознательная издёвка, высмеивание мира кинематографа или современного искусства – юмор Кроненберга скорее сочувствующий и позволяющий не слишком драматизировать.

И уж тем более нет здесь постмодернистского стёба над зрителями или «плевка им в лицо». Кое-кто даже предположил, будто Кроненберг поступил подобно Линчу – от того, дескать, ждали возвращения к вишнёвым пирогам, а он злорадно всё это растоптал. Да нет, неправда ваша: и тот и другой дружелюбны к своей публике, хоть и не желают идти на поводу у их привычек, а скорее предпочитают поспособствовать личной эволюции. Впрочем, те, кто ждал от Кроненберга «шока» – вообще очень странные персонажи. Никаким шоком или эпатажем он никогда не занимался, и особенно глупым кажется приставшее к нему определение «боди-хоррор»: и хоррора у него отродясь не было, даже в пресловутой «Мухе», и сам он говорит, что если это и body-что-то, то body beautiful.

Поверхностен и популярный взгляд, согласно которому режиссёр в начале 00-х «сменил курс», уйдя от полюбившихся зрителям телесных трансформаций к психологизму. Да нет, за исключением «Eastern promises», «Fast Company» и, может быть, «Опасного метода» всё его творчество лежит вполне в одном русле – кто-то может сказать, что он снимает всю жизнь один и тот же фильм с разных ракурсов.

Нет в «Преступлениях» и критики трансгуманизма – просто потому, что необходимость развития (от которой уклоняется герой) это никакой не трансгуманизм, а самый настоящий гуманизм. Как-то выходит по Кроненбергу, что человек есть мост… к человеку, во всех смыслах.

Технология – это мы. Разделения нет. Это чистое выражение творческой воли человека.

Ну а раз так, то вполне можно на этот раз в качестве метафоры-медиума использовать не ТВ, печатное слово или игровую консоль, а само тело.

Возвращаясь к сюжету фильма – единственные, у кого там есть некий смысл жизни – это та самая секта эволюционистов, при том что и в их деятельности можно увидеть много неоднозначного. Партнёрша Сола тоже может вызвать улыбку своими робкими попытками трансформироваться, путём всего лишь пластической хирургии – ну, лично у меня улыбка эта одобрительная, и у Кроненберга, кажется, тоже. Первые шаги, так сказать, и сделаны они, вероятно, ради того, чтобы поддержать партнёра, а не только лишь щегольнуть на вечеринке. Да, такое прочтение фильма может казаться банальным, но, в общем-то, и Дэвид Кроненберг не тот режиссёр, что любит играть со зрителем в игры. Но вот парадоксальность? Конечно! – такова и вся human condition. Традиционный, как и у Балларда, «открытый финал», когда читателю или зрителю предстоит самому извлечь из предложенной «экстремальной метафоры» вывод или мораль? Разумеется. Ну что ж, попробуем извлечь.

Вообще говоря, все (теперь их уже четыре) фильмы этой линии — в первую очередь об ответственности перед лицом изменений. О праве – и обязанности – сделать сознательный выбор. Будущее, как говорится, беспощадно, и неготовность принять изменения приводит к тому, что контроль над эволюцией – то есть, над жизнью и разумом – берут в руки внешние силы. Сохранить себя можно лишь изменившись, а избегая развития, теряешь то, что есть – такой вот парадокс. И Сол Тензор, и Уильям Ли, и Тед Пикул в «эКзистенЦии», и Макс Ренн в «Видеодроме» оказываются перед лицом пугающих своей новизной трансформаций, и пока они не осознают происходящее, остаются пешками в игре противоборствующих группировок, что и создаёт характерную параноидальную диспозицию, где каждый герой может оказаться двойным агентом (в «эКзистенЦии» это, кажется, выкручено на максимум).

В «Видеодроме» зловещий функционер Барри Конвекс (списанный с какого-то телеевангелиста) и его организация, фактически, исповедуют этакое фашиствующее охранительство – дескать, если уничтожить всех, интересующихся всяким экстремальным, то вот тогда заживём. Многие, что интересно, восприняли тот фильм как критику «засилья секса и насилия на ТВ», но Кроненберг скорее согласен с Баллардом, по мнению которого и секса, и насилия на ТВ преступно мало. Адская машинерия видеодрома – это система внешнего контроля, механизм порабощения «новой плоти», и в финале Макс всё же находит выход. Концовка выглядит мрачной или как минимум двусмысленной (он пускает себе пулю в лоб) – но известно, что режиссёр планировал некое послесловие, где Макс и Никки оказываются живыми, обретя-таки «новую плоть», хоть и решил в итоге, что это будет всё же излишним с художественной точки зрения.

В «эКзистенЦии» ситуация иная – в финале мы выясняем, что Тед и Аллегра сами и есть «реалисты», этакие неолуддиты, считающие, что виртуальная реальность «заражает» реальность подлинную. Между тем позиция самого Кроненберга может вполне очевидна из его различных интервью.

Любая реальность виртуальна. По сути, это тема многих моих фильмов. Поскольку нет никакой абсолютной реальности, то термин «виртуальная реальность» теряет смысл.

Интервью Serge Grünberg

Напомним, что идея фильма была навеяна Кроненбергу беседой с Салманом Рушди, приговоренным исламскими фанатиками к смерти за творчество. Попытки препятствовать творчеству – это и есть преступление. Так что симпатии автора вряд ли на стороне «реалистов» и моралистов.

Название эКзистенЦия – отсылка к принятию экзистенциалистами полной ответственности за свои действия. Когда Сартр говорит, что человек обречён быть свободным – он использует слово «обречён», поскольку свобода пугает, ведь вся ответственность на тебе. Но «свобода» значит, что ты свободен, если всмотришься глубоко в глубины собственного бытия.

Именно попытки отрицать изменчивую реальность приводят к воспроизведению кошмара – ведь тот, кто воспринимает такую реальность как кошмар, сам не меняется, всеми силами пытаясь сохранить статус-кво. Поэтому герои «эКзистенЦии», вроде бы выбравшись в «подлинный» мир, просто попадают в следующий виток бреда, и недоумённо молчат.

Проблема в самом представлении о некой изначально «правильной» реальности, которая была испорчена,  и к которой надо вернуться. И Баллард, и МакЛюэн, и Берроуз, и Кроненберг предлагают другой взгляд – не возврат к потерянному внутриутробному раю, а рождение той самой «новой плоти», пусть оно и, так скажем, дискомфортно.

О том же и любимая Баллардом фраза-императив Джозефа Конрада: «погрузись в самую разрушительную стихию – и плыви», и параноидально-критический подход Дали: не растворение, а завоевание бессознательного, а вместо наивного «реализма» – сюрреализм, то есть сверх-реализм. В общем, как сказал тот же Берроуз, «Лучший выход – это вход».

Собственно, так и поступает Уильям Ли в финале «Голого завтрака», когда вместо сомнамбулического блуждания по лабиринтам Интерзоны и попыток снять с себя ответственность он наконец совершает свой «акт Вильгельма Телля» уже сознательно, доказав, что он – писатель.

И лишь в конце «Преступлений будущего» Сол Тензор наконец решает сознательно принять новую реальность, необходимость изменения, снятия ограничений с воображения. Лишь тогда наступает катарсис, и слеза на его глазах (да, Кроненберг, по собственному признанию, таки романтик) – это всё же знак обретения не просто аффекта, а настоящего смысла.

Добро пожаловать в Аннексию, сэр.

Добро пожаловать в будущее.

Ну а теперь самое время окунуться в «Бассейн бесконечности» Кроненберга-младшего. Святой дух Дж.Г.Б. будет сопровождать нас и в этом заплыве, что совсем неудивительно. Кто-то недавно пошутил, дескать, кем ещё мог вырасти человек, в родительской библиотеке которого только ПСС Балларда – юмор понятен, но уж что есть: как мы знаем, Брэндон уже взялся за экранизацию баллардовских «Супер-Каннов», с которыми, кстати, в «Бассейне» немало общих тем.

Хочу отметить, что при всём неоспоримом сходстве творчества Кроненберга-младшего с фильмами его отца и книгами Балларда, есть и явные отличия – в первую очередь, стилистические. Кажется, в фильмах Брэндона меньше того своеобразного «врачебного» юмора и клинической отстранённости, зато виден уклон в сторону горькой иронии, действительно шоковых моментов, резких кадров, громких звуков и вообще «иммерсивности». Его фильмы как раз можно назвать если не «хоррором», то фантастическими триллерами. Фантастика здесь, впрочем – как и у его предшественников – не традиционно-научная, а «спекулятивная», то есть фантастические элементы играют роль допущений для исследования человека.

Ну а сам набор инструментов для препарации человеческой психики здесь вполне традиционный для героев этой статьи. В наличии: внутреннее пространство в виде перегретого пляжного курорта в некой условной стране; экстремальная метафора – на сей раз, идея изготовления двойников, которых казнят вместо тебя за любое твоё преступление; широкий арсенал психоаналитических образов и мифоконструкций; и, конечно, опора на творчество своих предшественников, в сочетании со здоровым юношеским максимализмом. Свет, камера, мотор!

Итак, Джеймс Фостер, писатель-неудачник, отправляется на тот самый курорт в поисках вдохновения, а по сути, в попытке преодолеть пресловутый экзистенциальный кризис, то есть, опять же, утрату смысла, аффекта и всего прочего. Всё, что происходит с ним далее, в известном смысле оказывается инверсией пути, проделанного героями тех фильмов Кроненберга-старшего, о которых мы говорили выше. Вместо принятия на себя ответственности, взросления и эволюции нам подробно и постадийно демонстрируют обратный процесс – полное снятие с себя всякой ответственности за все поступки, приводящее к деградации до инфантильного и животного состояния.

«Супер-Канны» и другие романы позднего Балларда, вроде «Кокаиновых ночей», разрабатывали сходные темы: скучающим людям в дистопическом «нигде» сверхбогатых жилых комплексов и курортов оказываются необходимыми дозы насилия и девиаций, для того чтобы те почувствовали вкус жизни. Но если в тех книгах ситуация была достаточно парадоксальной и провокативной, то много ближе к фильму происходящее в знаменитой «Высотке», где население элитного небоскрёба, изолированное от внешнего мира, стремительно проваливается в первобытное состояние «Повелителя Мух». Уместно тут вспомнить и некоторые фильмы Кроненберга-старшего, от «Судорог» до «Звёздной карты», но сразу стоит заметить: ни упомянутые книги, ни фильмы, включая «Бассейн бесконечности», не стоит, кажется, сводить к критике или сатирическому высмеиванию богачей и прочих элит. Брэндона Кроненберга, как и его отца, интересует не столько социальная критика, сколько личные трансформации и экзистенциальные ситуации (между прочим, при всех достоинствах экранизации «Высотки» Беном Уитли, впечатление несколько испортила сцена в финале, с радиотрансляцией Тэтчер – как будто насильно проецирующая баллардовский оригинал в плоскость классовой сатиры).

Свобода, как говорится – обоюдоострый меч. Удушающие ограничения, накладываемые цивилизацией и привычным существованием, могут стать невыносимыми, но весь вопрос в том, как именно от них пытаться избавиться – двигаться к рождению той самой «новой плоти» или возвращаться обратно в инфантильное бессознательное.

Секс сейчас стал концептуальным актом, и, вероятно, вообще лишь посредством извращений мы можем вступить друг с другом в контакт. Извращения совершенно нейтральны, в них нет и намёка на психопатологию — на самом деле большая часть тех, что я пробовал, уже устарели. Нам нужно изобрести серию воображаемых сексуальных извращений, просто чтобы поддерживать наши чувства живыми…

Это цитата из всё той же «Выставки жестокости»: рассказ «Летние каннибалы», в котором многоликий Травен завис на точно таком же перегретом пляжном курорте, чувствуя тотальное отчуждение, превращающее все диалоги в «некоммуникативные» и даже лишающее героев их имён и индивидуальностей. Однако герои «Выставки» или «Крушения» находят выход в творческом подходе – продуманных психодрамах, напоминающих сложные магические ритуалы, пересобирающие реальность так, чтобы она обрели смысл. Противоположный путь – то, что нам показано в «Бассейне»: вместо психодрам здесь царят галлюцинаторный свальный грех, бессмысленное насилие и нескончаемый «праздник непослушания».

Если Уильям Ли и Сол Тензор принимают в конце концов творчество (и ответственность!) как своё право (не о том ли было сказано: творить свою волю – вот весь закон?) – то Джеймс Фостер от этого последовательно отказывается. Первое же столкновение с суккубической героиней высвечивает его готовность передать контроль над своей жизнью кому угодно. За внезапным сеансом мастурбации немедленно следует более серьёзная история – столкновение со смертью, и тут ловко уклониться от ответственности позволяет герою уже plot device в виде тех самых двойников. Отлично сыгранная Александром Скарсгардом мимика отражает детскую радость и облегчение, которое испытывает Фостер, созерцая казнь двойника.

Это не садизм, а именно обретение безответственности. Наконец-то можно делать что хочется. Именно что хочется, а не что желаешь – разница очень существенная. Последуй он путём творческого человека – смог бы открыть просторы воображения, той самой баллардианской benevolent psychopatology. Но это требует преодоления страха, а главное – личных усилий (в этом и есть ответственность творческого человека). Гораздо соблазнительнее отдаться примитивным побуждениям, чтобы всё шло само. Ну, оно само и идёт: легко поддающийся самым примитивным манипуляциям (лесть, одобрение авторитета, сексуальный интерес) Джеймс быстро переходит сперва к участию в налётах, потом к оргиям в наркотическом угаре, а затем уже и к полной духовной и физической капитуляции с буквальным возвратом в младенческое состояние, в луже крови, спермы и экскрементов.

Здесь можно вспомнить и персонажей Де Сада, которые организовывали свои делириозные спектакли. Но, в отличие от героя «Выставки жестокости», они преследовали разрушительную цель: избавлялись от всяческих ограничений, сливались в оргиастическую массу и в итоге неизменно оказывались в такой же луже биологических отходов, засыпая посреди неё «сном младенца». Собственно, «Infinity Pool» в названии фильма это и есть та самая лужа, в которой утонул бесконечный потенциал главного героя.

Для того, чтобы пройти таким путём, не нужно совершать особых усилий: всё происходит вполне естественно, недаром героиня Мии Гот славится умением «failing naturally». И примеров этому в реальном мире не счесть – достаточно вспомнить ту же Семью Мэнсона и многие другие секты. Великий соблазн всех подобных ситуаций именно в отказе от ответственности и от свободы ради мнимой свободы – свободы отдаться во власть примитивных импульсов и утонуть в простом и предсказуемом мире.

Тут есть ещё один интересный момент. Брэндон Кроненберг помещает фантастический курорт в некую авторитарную страну, с жёстким полицейским режимом, но при этом в известном смысле декадентскую – что подчёркнуто не только абсурдно-коррупционной схемой с двойниками, но и типично баллардианскими пейзажами, обрамляющими пляжный курорт ржавой «колючкой» и обветшалыми индустриальными конструкциями. Мир «Бассейна бесконечности» это evil playground, зона полной потери индивидуальности (что подчёркнуто темой двойников), гротескное изображение ситуации личности, становящейся частью толпы. Желание этой мнимой инфантильной свободы – как раз то, что движет участниками тоталитарных сект и поклонниками фанатичных идеологий. Та самая, извините уж, «банальность зла», что знакома нам по различным психологическим исследованиям, по многочисленным произведениям и, увы, по наблюдению за окружающим пейзажем в последние годы тоже (когда прозябаешь на какой-нибудь автомойке, куда соблазнительнее попробовать справиться с бессмысленностью не творческим путём личной эволюции, а совсем иначе).

Разрушить всё вокруг себя и примкнуть к очередному «проекту разгром», мечтая о возвращении в доцивилизованный «потерянный рай» – это буквальное «мама, роди меня обратно», капитуляция перед неопределённостью мира, инициация наоборот, итогом которой неизменно окажется та самая лужа грязи посреди обнесённого колючкой пустыря.

Но, тем не менее, это ведь тоже жажда изменений, неизбежный импульс любого живого человека. Джеймс Баллард не уставал напоминать, что фантазии об апокалипсисе, о смерти, войне и так далее – которые столь ярко видны не только у психопатов и душевнобольных, но и у детей и подростков – в действительности, вероятно, отражают глубокое стремление к внутренней свободе. Вот как он говорил в интервью Грэму Ревеллу:

Есть некий тип постоянной, ежеминутной борьбы, день за днём всю нашу жизнь: необходимость срывать удушающий покров согласованной реальности, который окутывает нас. Существует своеобразный заговор, в котором все мы согласны играть свои роли просто для того, чтобы придать стабильность нашему миру или хотя бы нашему маленькому уголку.

Но в то же самое время есть нужда срывать этот удушающий набор соглашений, называемый повседневной реальностью — и конечно, во всевозможных актах насилия, будь то крушения машин, серьёзные заболевания или какие-то травмы, есть такой освобождающий эффект. Я имею в виду, что люди ностальгически говорят о Второй мировой войне вовсе не потому, что в военное время слабее нравственные ограничения, а люди живут настоящим моментом и умеют непринуждённо радоваться жизни. Дело не в этом. Просто те нагромождённые вокруг нас согласованные декорации, из которых нам было никак не вырваться, внезапно рушатся, и в этом есть элемент магии…

Но буквально несколькими фразами ниже пояснял:

…насилие играет свою роль в разрушении всех этих декораций вокруг нас. Но у меня нет каких-то сентиментальных иллюзий насчёт насилия; я определённо не восхваляю его в том смысле, в каком, например, делали это нацисты. Фашистское восхищение властью и грубой силой, поступь тысяч подбитых сталью сапог — всё это мне отвратительно. Это идеализация самых низменных человеческих побуждений, какие можно представить: построение общества на уровне уличной потасовки.

Как же разрешить этот конфликт между стремлением к свободе и опасностью деградации? Выход, похоже, виден. Дэвид Кроненберг визуализировал его в «Крушении», «Голом завтраке» и «Преступлениях будущего», ну а Джеймс Баллард в другом интервью, когда его спросили, откуда же могут прийти желанные изменения, ответил так:

Я думаю, они могут возникнуть лишь из внутренности черепа посредством творчества, каким бы ни был конкретный способ…

В психике человека таятся анималистические, феральные, иррациональные импульсы и сферы, они одновременно и источник опасности, и ресурс развития. Человек должен сам заглядывать в эту глубину, иначе однажды внешний триггер швырнёт его в эту стихию, где он не поплывёт, а утонет. И наши страхи, и лень, и внешние авторитарные силы часто стараются не только препятствовать такому изучению, но даже и скрыть сам факт наличия подобных побуждений внутри каждого из нас, предлагая переложить ответственность на какие-то внешние силы. Отсюда и известная разорванность современного цивилизованного человека.

Искусство – как концептуальная система творчества – это и есть то самое «бракосочетание Фрейда и Эвклида», которое, кажется, может провести человека по мосту между сциллой контроля и харибдой деградации. И в этом смысле искусство, конечно – явление бескомпромиссное и радикальное, но необходимое перед лицом постоянно мутирующей реальности (вот уже и нейросети вызывают у кого луддистский страх, у кого нездоровый ажиотаж, а у кого и морализаторские побуждения зарегулировать…)

По крайней мере, творчество Дэвида Кроненберга, как и его «расширенного фенотипа», я вижу как один из ярчайших примеров такого подхода: бескомпромиссного, глубокого, экстремального, но одновременно с фирменным юмором и любовью к человеку.

Я, по сути, романтик… Я верю в любовь и романтические отношения, для меня это – основа жизни, это необходимость. Это существенно для того, чтобы жить полноценной человеческой жизнью. Так и в этих фильмах. Каждый из них – странная любовная история

С юбилеем, маэстро – и долгих творческих лет!

Ibsorath