Инвокация Чёрного Солнца: алхимия и сексуальность в работах Coil

От Редакции. Научные статьи о магии по понятным причинам редко судят о ней так, как стали бы её практики. Одна и та же статья для учёного и колдуна по сути своей о разном; но «Инвокация Чёрного Солнца», написанная профессором Хэйесом Хэмптоном из университета Южной Каролины в Самтере, – приятное исключение. Хотя она заявлена как статья по западной эзотерике, по сути это оккультура: изучение оккультной работы в культурном поле, ведущейся в ответ на жизнь общества. Объектом её стал не столько символ Чёрного Солнца у Coil, сколько принципы их делания с точки зрения академического исследователя эзотерики.

Поначалу статья вызывает смешанные эмоции: кажется, будто она грешит пошловатым редукционизмом, не просто не рассматривая оккультные корни работы Кристоферсона и Бэланса, но вовсе отказывая музыкантам даже в сознательной магической позиции. Однако это продолжается только до тех пор, пока Хэмптон не исследует некоторые элементы оккультных опытов Кроули, явно известные британскому дуэту. Это сравнение, однако же, пропускается сквозь призму общественных и политических реалий, в которых была создана и начинала деятельность группа, – и благодаря столь заземлённому и фактическому анализу, который редко придёт в голову проводить в опьянении музыкой Coil, их магическая работа приобретает гораздо большую чёткость и актуальность своему времени.

Хэмптон глубоко закапывается в алхимические и кроулианские корни делания британских экспериментальщиков, подробно анализирует их понимание символа чёрного солнца, но также касается их психогеографических воззрений, отношений с символом монады Джона Ди, отношений с современным им гей-сообществом, рассуждает о том, как они выбирали стратегию своего творчества, понимали «высшие реальности» и даже намечали пути человеческой эволюции.

И если в самом начале статья отдаёт, как мы уже сказали, редукционизмом, то к концу становится понятно, что всё прекрасно Хэйес понимает.

fr.Chmn

За краткой минутой славы панк-рока в конце 70‑х последовал взрыв, в котором родилась индастриал/электронная группа Coil – соло-проект вокалиста, поэта и мистика Джона Бэланса. Называвший себя “группи” [1] пионеров индастриала Throb­bing Gris­tle, он “попал на живую запись” альбома группы Hea­then Earth в 1978 году [2]. Вскоре после этого у него начались романтические отношения с участником TG Питером Кристоферсоном. Их совместное участие в пост-TG-проекте Psy­chic TV было кратким, и в 1984 году они создали Coil.

Они создавали крупные и музыкально разнообразные произведения, исследуя самые специфические темы: от скатологии (“Сортирная порнография”, название их первого альбома) до BDSM, от психоделических состояний до оккультизма и мистицизма – их интересовали различные состояния ума, в том числе состояния униженности, ненависти к себе; а ещё СПИД, экстази, секс, смерть и трансцендентность. 20 лет Coil исследовали сексуальность, магию, ИСС, границы себя, используя алхимические метафоры и символизм, – и в целом считали свою музыку алхимическим проектом. Более того, в алхимии Coil почерпнули метафорическую систему гибкости и нашли древний источник, давший им культурную опору для защиты прав геев в эпоху, враждебно к ним настроенную: во время эпидемии СПИДа в 1980‑х.

Coil были парой открытых геев, записывающих музыку в разгар эпидемии СПИДа – и благодаря алхимии смогли выразить свою квир-идентичность. Последняя брала своё начало не в физическом мире – особенно в теле, – но в духовности, разбиравшей созданное культурой тело. Обсуждение Coil телесной и сексуальной идентичности затруднялось социальным неодобрением и гомофобией, сопровождавшей появление СПИДа в Великобритании. Понимая культурное происхождение этих угроз и идентичность их носителей, Coil перенесли своё представление о гей-теле на окружавший их урбанический пейзаж. Поэтому их музыка и сопутствующие ей визуальные образы сосредоточены на пересечениях индивидуального и космического, личного и трансперсонального. Короче говоря, Coil использовали алхимию, чтобы создать новый способ представления гей-идентичности и видения себя. Алхимические тропы и символы в текстах группы указывает на новый (по крайней мере для поп-культуры) способ визуализации напряжения между материей и духом. Ведь именно эта отчасти надуманная дихотомия заставила людей бояться гей-тел, а оккультистов конца XX века морщиться от упоминаний сверхъестественного.

Создание Coil совпало с нарастающей в обществе СПИДофобией и сопутствующей ей гомофобией. Бэланс и Кристоферсон ответили не мольбами о понимании и равенстве, как поп-сфера, и не перформативным гневом и политической пародией, как постпанк. Вместо этого они взяли за основу отношение общества к загрязнению и болезням и создали квир-алхимию. Сама алхимия, по их мнению, была одновременно эзотерическим и герменевтическим поиском; а их деятельность была музыкальной альтернативой воняющему марксизмом социальному анализу, в который ударялись современные им группы вроде Crass, Gang of Four и Scrit­ti Politt. Альбомы тех исполнителей рождались из скептического отношения к политическим решениям, в том числе к тому, что в результате паники геи-мужчины превратились в изгоев.

В интервью 1985 года Бэланс и друг группы Стивен Трауэр рассуждали о лицемерии британской политической системы, запретах на гей-книги и унижениях, которым геи подвергались в полиции. Трауэр отметил: “Мне не хотелось бы политизировать [борьбу против притеснений], потому что тогда мы совершим те же ошибки, что и наши противники. И это лишь один пример, почему британские социалисты не имеют на политической арене никакого веса. Они сухие, скучные и очень далеки от людей, которых должны представлять” [3].

Целью Coil была скорее не социальная, а личная трансформация. Они отрицали организованную религию по той же причине, что и организованную политику. В ответ на вопрос “Почему вы – язычники?” в интервью 1984 года Бэланс сказал: “Божественная структура – это макро-версия… социальной иерархии… и всё ведёт к тому, что у человека нет ответственности за себя, и поэтому он открыт манипуляциям со стороны других” [4]. В работах Coil постоянно утверждается, что взятие контроля над человеческим сознанием – это одновременно необходимость и магический акт; и это суждение возникает в результате глубокого влияния на них магических и алхимических текстов, особенно сексуального толка.

Сильнее всего на Coil повлияли маги Остин Осман Спейр, Алистер Кроули и Кеннет Грант. Все трое (но каждый по-своему) считали сексуальную магию лучшим способом подключить нижние царства ума и материи к высшим духовным сферам, трансмутировать низшие состояния сознания в высшие. Хотя все трое упоминали алхимическую традицию и связывали её со своей работой, в наследии Кроули сохранилось наибольшее число упоминаний алхимии и метафорических заимствований из античного искусства.

Начиная с ранних записей Coil в 1980‑х и вплоть до альбомов, выпущенных после смерти Бэланса в 2004 году, работы Кроули, особенно его интерпретация алхимии как сексуальной магии, служили постоянным источником материала для группы. Сам Алистер был одновременно учеником двух эзотерический традиций – западной и восточной (йога и буддийская медитация). Созданная им философская система предвосхитила “перенниализм” Олдоса Хаксли: там также постулировался ряд стабильных истин, лежащих в основе различных религиозных традиций всего мира. Кроули считал, что изначально это единство связано с сексом. Согласно его «Исповеди» судьбоносная встреча с главой немецкого оккультного общества Ordo Tem­pli Ori­en­tis привела его к пониманию, что франкмасонство, алхимия, магия (как древняя, так и современная), Каббала и другие мистические традиции указывают на один и тот же секрет [5]. И состоит он в магической силе объединённых сексуальных флюидов мужчины и женщины.

В своих текстах Кроули дал этим флюидам названия с алхимическим оттенком: “Великая работа» [6], “Эликсир жизни” [7], “Тайна алхимии” [8]. Похоже, что в самых ранних работах Кроули этот полученный сексуальным путём “Настоящий философский камень” [9] изначально был продуктом взаимодействия мужчины и женщины. Но его неустанные исследования привели к расширению списка – в частности, на сексуальные флюиды одного мужчины и объединённые сексуальные флюиды двух мужчин. Безгранична созидательная и трансформирующая сила, которой он наделял эти телесные выделения. В обширном, сложном и полицентричном наследии Кроули алхимия используется как одна из главных её метафор. Ну а Coil были его последователями как в одержимости сексуальной магией, так и в использовании алхимических образов.

Но сексуальная алхимия была лишь одной стороной его обширного проекта по превращению первичной материи в духовную энергию. Кроули пользовался ещё одной первичной материей, как буквально, так и символически – дерьмом. Самый примечательный из эпизодов копрофагии произошёл в Телемском аббатстве в июле 1920 года. Биограф Лоуренс Сутин описал цель Кроули в течение этого периода как “создание божественного Я, полностью свободного от страхов и запретов слишком-человеческой-души”.

Поэтому “летом 1920 года его внимание захватили… самоназначенные магические испытания” [10]. “Почти каждую ночь” [11] Кроули входил в комнату под названием Cham­bre des Cauchemars и принимал экстракт пейота, который получил от фармацевтической компании Parke-Davis [12], а также опиум, гашиш, героин, алкоголь или кокаин. Из рекламирующей Аббатство брошюры становится ясно, что Кроули рассматривал Cham­bre как алхимический сосуд для растворения фальшивого, низшего «я» любой ценой. Однако, чтобы заставить Кроули вступить в конфронтацию со своими самыми базовыми страхами и рефлексами, одних наркотиков было недостаточно. Поэтому он и его партнёрша по сексуальной магии Лия Хирсиг затеяли нарастающую садомазохистскую игру (с доминированием Хирсиг), разработанную, как писал Кроули, для того, чтобы “[сделать] меня навсегда свободным от моей привязанности к материи, [сделать] меня Чистым Духом” [13].

В качестве кульминации игры Хирсиг заставила Кроули есть её испражнения, смеясь над его нерешительностью и обзывая его “Ложным священником”. Описание Кроули этого события, впечатляющее своей интенсивностью, включает в себя намёк на алхимическое чёрное солнце – признак его почти сокрушительного отвращения, но заканчивается его заявлением о том, что “я прошёл испытание, я дал клятву; я действительно Верховный жрец” [14].

В других своих работах Кроули неоднократно преподносит человеческие экскременты в качестве архетипической формы низменной материи. В интервью 1985 года Джон Бэланс цитирует стихотворение Кроули “Лия Возвышенная”, в котором ярко воспевается копрофилия (оно было написано до того, как Кроули фактически совершил данный акт) [15]. В “777”, сборнике магических соответствий и символизма Кроули, он называет египетского навозного жука “Корой Полуночного Солнца” [16], изображая насекомое как символ силы высшего “я”, стремящегося переправить его через «Черноту Бездны» [17]. Кроули даже опубликовал сборник стихов под названием «Крылатый жук», вдохновляясь тем, как навозный жук вызывает обновление в отходах, свет во тьме, созидание в разрушении. Поэтому неудивительно, что как художников, погружённых в работу Кроули, Coil тянуло исследовать образ человеческих отходов как лиминальной субстанции.

Но для них это было не просто магической аллегорией. Бэланс и Кристоферсон – британские геи восьмидесятых, и в воображении людей были неразрывно связаны с низменными аспектами телесности, городского пространства и морали. Для музыкантов-геев тех годов преобразование первичной материи гомофобной риторики и гомосексуальности имело первостепенное значение. Для этого могли использоваться гражданские права, манифестация гордости меньшинств, гламуризация гомоэротического декаданса.

С точки зрения гомофобных “правых” политиков, геи загрязняли “нормальное” общество своими “противоестественными” действиями. Там, где велась риторика заразы и греха, образы экскрементов были к месту. Gay Times цитирует высказывания некоего “Джеймса Андертона, главного констебля полиции Большого Манчестера”, который в 1986 году “сказал на конференции по СПИДу [sic], что геи ”извиваются в выгребной яме, которую сами вырыли“» [18]. Квир-исследователь Джон Бинни утверждает, что такой выбор выражений типичен для гомофобной риторики, в которой ”геи патологизируются как отбросы, мусор, связанный со смертью, болезнями и канализацией» [19]. Таким образом, геи в 80‑х годах стали символом всего отвратительного, отталкивающего, вытесненного цивилизацией. Coil частично отреагировали на эту анафематизацию, сосредоточив внимание на другой лиминальной жидкости организма – крови. Это произошло в альбоме Horse Rotor­va­tor, который они записали в ответ на кризис СПИДа. Такие песни, как “The Anal Stair­case”, “Slur”, “Ostia (The Death of Pasoli­ni)”, “Blood from the Air” и кавер-версия “Taint­ed Love”, рисуют мир эротизированный и угрожающий, пропитанный кровью.

Превозношение Coil крови и экскрементов было вызовом распространённому культурному импульсу дезинфицировать сексуальность и стереть гомосексуальную идентичность. Британская пресса акцентировала СПИД как инвазивную инфекцию, как эдакое хищническое заражение невинных людей дурной кровью. Кстати, нечто подобное в то же время легло в основу сюжетов популярных романов Энн Райс о вампирах. С эпидемиологической точки зрения СПИД является инфекцией крови, но зловещим этот научный факт сделали пресса и политики, которые решили выжать из СПИДа сколько возможно материального и культурного капитала. Историк Вирджиния Берридж прослеживает восходящую дугу этой истерии:

Терминология гей-чумы использовалась в прессе повсеместно, как в серьёзных изданиях, так и в бульварном чтиве. Возьмём, к примеру, статью из выпуска The Sun 1983 года с заголовком “В поисках крови ”Гей-чумы»»; в The Dai­ly Tele­graph “Возмездие за грех. Смертельная расплата”; снова The Sun “Чума крови из США убила троих британцев”, а в июле 1983 года в The Peo­ple “Что гей-чума сделала с Красавчиком Кенни” [20].

Страх перед “смертью от грязной крови” годами питал истории о гомосексуальной чуме в британской прессе [21] и вызвал гомофобную панику. Она достигла кульминации в 1988 году, когда был принят закон о местном самоуправлении Великобритании, 28‑я статья которого запрещала “местным властям” “финансировать книги, пьесы, листовки, фильмы или любые другие материалы, демонстрирующие гомосексуальные отношения как нормальные” [22]. Социолог Эрик Андерсон ввёл термин “гомоистерия” для обозначения этого периода “негативной реакции на достижения геев и феминисток 60‑х и 70‑х годов» [23].

Парадоксальным образом алхимические тропы Coil отвечали на гомоистерию не утверждениями о гордости или ценности свободы и индивидуальности, а либо нападением на фундаментальную индивидуальность «я», либо метафорически через изложение оккультных философий, подобных учению Кроули, либо буквально, транслируя очарованность смертью. В отличие от творчества, утверждающего ценность квир-идентичности, как, например, композиция “Glad to Be Gay” Тома Робинсона, или закодированного повествования о странном самопознании в текстах таких групп, как Bron­s­ki Beat и The Smiths, в текстах и видео Coil, как правило, фигурировали персонажи, переживающие характерно гомосексуальные, но негероические смерти.

Например, в треке “Ostia (The Death of Pasoli­ni)», композиции-дани уважения другу группы, умершему от СПИДа, фигурирует смерть режиссёра Пьера Паоло Пазолини от рук мужчины-проститутки. Она представлена жертвенной, но, по словам Coil, это эротизированная жертва. Бэланс, возможно, немного жестоко, замечал: “Думаю, он умер так, как сам захотел” [24].

В 1985 году Coil выпустила первую благотворительную запись в поддержку жертв СПИДа, «панихиду» “Taint­ed Love”. Однако и сама композиция, и сопровождающее её видео нарушают общепринятую манеру повествования об освобождении и протесте. Неправильно истолковав намерения группы, “владельцы музыкальных магазинов для геев стали их бойкотировать” [25], а некоторые гей-клубы отказались ставить такую музыку. Кристоферсон заметил, что “многие люди не могли понять, почему мы сделали что-то настолько болезненное”.

Образы из видео намеренно двусмысленны. Например, образ Смерти, которую сыграл Марк Алмонд, это настоящая икона классической гомосексуальности: украшенная серебром фигура в коже, будто со съёмок фильма Кеннета Энгера. Смерть, если следовать образности Coil, – это не то, что приходит к нам извне, но нечто, что всегда с нами и является частью нас. Каждый из нас – это процесс смерти.

Для Coil, как и для Кроули, даже высшие секреты магии и самые священные клятвы были средством достижения одной цели: конца индивидуального «я» путём метафорической смерти, духовного просветления и сопутствующего распада социально обусловленной личности. В конечном счёте “магия” Кроули была разработана для того, чтобы полностью растворить социальную личность практикующего, оторвав её не только от общепринятых ценностей, но и от всех привязанностей, предпочтений и отождествления со стабильным «я».

Джон Бэланс воплотил этот идеал в своём искусстве и своей жизни с помощью ритуалов, употребления наркотиков и алкоголя и погружения в своё искусство, часто вплоть до “психического срыва”. Об этом он рассказал одному интервьюеру, приняв в качестве девиза лирику капитана Бифхарта “Боже, выеби мой разум как следует”. Интервьюер в ответ связал поведение Бэланса с алхимией, и Бэланс согласился: “В некотором роде, пока преобразование движется в правильном направлении” [26].

На вопрос того же интервьюера о разнице между мирскими ритуалами (например, патриотическими) и магическими, Бэланс ответил: “Некоторые церемонии закрепощают нас, другие вызволяют. Здесь-то и вступает в игру магия, она позволяет превзойти или обойти подавление” [27]. Он добавил, что его принуждали перестать быть верным себе и господствующая гетеросексуальная культура, и гей-культура. По словам Бэланса, вместо того чтобы стремиться стать “феей на вершине торта”, он хотел “разрушить реальность”, создать новое «я» и воплотить алхимический девиз solve et coag­u­la [28].

Как писал сам Кроули о конечной цели духовного пути, “Достижение есть Безумие” [29]. Растворения «я» требуется достигать с помощью медитации, ритуала, практик экстаза и отвращения, наркотиков, физического истощения и, прежде всего, неустанной, навязчивой преданности видениям, которые человек получает от вышеупомянутых практик. Опираясь на литературу от Упанишад до гностической Пистис Софии, гуманизма восемнадцатого века и «Многообразия религиозного опыта» Уильяма Джеймса [30], Кроули представлял высший уровень посвящения как точку, где человек, растворив свою индивидуальную человечность, превращается в бога – или то, что Кроули назвал “Единством… превыше всего разделения” [31].

Таким образом, магическая система Кроули нацелена на психическую алхимию и использует привычки, склонности и даже сопротивление изменениям в качестве преобразующего материала. В своём наиболее полном труде “Mag­ick: Liber ABA”, в главе “О Евхаристии; и об искусстве алхимии”, он описывает более позднюю, более болезненную стадию процесса: «Точно так же как Стремящийся на Пороге Посвящения обнаруживает, что на него нападают «комплексы», которые развратили его… так и «первичная материя» чернеет и разлагается, когда Алхимик разрушает сгустки своей нечистоты» [32].

Здесь Кроули пишет о фазе нигредо в алхимии, символом которой утверждает чёрного дракона, хотя традиционная алхимическая литература чаще ассоциирует её с символом чёрного солнца. Coil использовали чёрное солнце в качестве своего логотипа, этот образ легко найти в их лирике. За его основу взят рисунок из книги Кроули Liber Arcano­rum, который можно рассматривать как визуальный каламбур: и солнце, и анус. Как символ, проводящий параллель между процессом нигредо и устранением телесных отходов, чёрное солнце сочетает в себе два основных тропа Coil: хрупкую, случайную природу индивидуального «я» и исследование (и алхимическое использование) запрещённых или грязных материалов и сексуальности.

Стэнтон Марлан в книге «Чёрное солнце: Алхимия и искусство тьмы» подробно рассматривает связь чёрного солнца с алхимическим нигредо и его метафорическим затмением сознания. Чёрное солнце, если коротко, объединяет “черноту, гниение, умерщвление, нигредо, отравление, пытки, убийства, разложение, гниение и смерть… сеть взаимосвязей, которые описывают ужасающее, хотя чаще всего временное, затмение сознания” [33], – то есть растворение мирского “я”, одновременно желанного и пугающего для мага, и противостояние «тёмным силам» [34], которыми он или она должны овладеть, чтобы развиваться духовно. Эти “силы” понимались Кроули и другими магами двадцатого века не столько как внешние, демонические силы, сколько как психологический негатив: стыд, вина, страх и отвращение.

Для Бэланса и Кристоферсона “тёмные силы” включали в себя психологический негатив в виде в том числе ненависти гомосексуалов к себе. А ещё пуританскую брезгливость к телесности и вообще всё физиологическое, что в психике связывается с негативом: кровь, моча, экскременты и сперма (геев) — ультимативная запретная субстанция 1980‑х годов. Хуже, чем крэк!

Все эти вещества, как подчёркивает творчество Coil, путешествуют по подземным рекам наших городов и наших душ, отравляя нас, если мы не преобразуем их тонкие энергии. Дебютный альбом Coil, Scat­ol­ogy (1984), который Джон Бэланс назвал “звуковой алхимией”, исследует психическую и телесную природу отходов. “Мы буквально использовали в качестве сэмплов звуки опорожнения и смыва унитаза, – рассказывал Бэланс в одном из интервью. –  Благое мы создавали из того, что в основном считается дурным; имели дело с темами, которых другие люди не касались: гниением и смертью” [35].

Логотип чёрного солнца, выделяющийся на обложке альбома, служит визуальной отсылкой к другим дырам и запретным местам, упомянутым в песнях или в обширных примечаниях к альбому: “Дыра дьявола” ожидающая в калифорнийской пустыне, о которой Чарльз Мэнсон сказал своим последователям, “Гуманизм задницы” Сальвадора Дали, психическое и телесное истощение вампиризма, инъекции в ягодицы антибиотиков для лечения ЗППП и, что наиболее запоминающееся, забрызганная дерьмом и мочой обстановка “Вечеринки по случаю дня рождения канализационного рабочего” [36]. Каким бы зловещим ни было каждое из них, каждое также содержит возможность трансмутации; как резюмируют примечания Scat­ol­ogy, “речь идёт о выполнении операции на себе – психической хирургии – для восстановления всего Своего существа. Это касается и тех аспектов, которые общество пытается вырвать из вашего существования” [37].

Действительно, лого чёрного солнца Coil представляет собой элегантный союз высшего и низшего: союз духовного и материального, сексуальности и высшей духовной истины, близкий к кроулианскому учению [38]. По этим причинам и из-за его преднамеренного сходства с анусом чёрное солнце Coil объединяет обожествление и дефекацию, духовность и сексуальность в одном образе и соединяет их со своими магическими наставниками – Кроули, Остином Османом Спейром и Кеннетом Грантом. Все они подробно исследовали то, что Каббала называет «клипот», разрушенные отходы божественного акта творения, которые проявляются как “негативный субстрат, лежащий в основе всей позитивной жизни”, с нечистотой и отвращением на одном конце спектра, заканчивающиеся “демоническими и ужасающими атрибутами смерти, ада и Дьявола” [39].

Coil также работали над тем, чтобы наметить движение духовной эволюции, пролагая её путь через противоречия видимого и невидимого, явного и скрытого, публичного и частного, потребления и творчества. Для них эти линии напряжения скрывали мистическое знание, в том числе принадлежащее к внутренним учениям различных школ магии, а путь эволюции лежал через вытесненные области психики и заброшенные городские районы. Например, Coil устроили промо-фотосессию для Scat­ol­ogy в стиле клипотического городского исследования, отправившись в унылую бетонную прерию насосной станции сточных вод Хаммерсмита.

В серии фотографий, на которых изображён мрачный, модный готический Бэланс, Кристоферсон постепенно покрывает руки и лицо густой чёрной жидкостью, его лицо теряет всякую сдержанность, которую можно ожидать от фотосессии для музыкального альбома, и, наконец, принимает дикую гримасу. Здесь Кристоферсон совершает то, что Спейр называет “атавистическим возрождением” [40], добровольное нисхождение в клипот с намерением вернуть себе часть силы, от которой отказывается индивид ради соблюдения социального контракта. Перед камерой (и пристальным взглядом, вероятно, озадаченного читателя вкладыша в альбом Scat­ol­ogy) Кристоферсон превращает самую низменную материю в художественную и личную силу, пачкая свою белую рубашку и галстук телесными выделениями, которые такая одежда стремится скрывать.

С точки зрения алхимии канализация является макрокосмическим отражением заднего прохода и соединяет город с дикой природой, вынося то, что цивилизации не нужно, прочь. Канализация – это наша “тёмная сторона Эдема”, по выражению Гранта, образующая городские клипот вместе с приютом для бездомных, общественным туалетом и баней. Созданная в Лондоне группа Coil, чьё творчество в значительной степени основано на истории и психогеографии родного города и чья карьера может быть чётко разделена на лондонский (1984–1999) и постлондонский (2000–2004) периоды, выпустила дискографию, заключившую частичку жизни этого города.

Их видение психогеографии Лондона наиболее ярко выражено в одержимости Бэланса “потерянными реками” Лондона, заключёнными в трубопроводы и коллекторы, под тротуар. Все первоначальные “потерянные реки” были интегрированы в общегородскую канализационную систему, строительство которой началось в 1860‑х годах, и с тех пор их число всё пребывает. Поскольку перегонный куб алхимика – это устройство, в котором грубые материалы перегоняются в более тонкие, канализация вместе с сопутствующими очистными сооружениями и каналами предназначена для очистки города. Таким образом, канализационная система Лондона викторианской эпохи является примером ритуальной архитектуры, нового вида городского пространства, сочетающего в себе величие дворца, благоговейный трепет катакомб и спасительную силу собора. Предназначенная для направления городских отходов из нигредо в альбедо, алхимическое состояние очистки, канализация в то же время скрыта, опасна и чревата страхом и отвращением. Музыкальные воспоминания Coil о Лондоне, такие как “The Lost Rivers of Lon­don”, “Dark Riv­er”, “The Anal Stair­case”, “Love’s Secret Domain” и “Batwings (A Lim­i­nal Hymn)”, часто связаны с закрытыми, подземными или канализационными пространствами, ощутимая неприятность или опасность которых в то же время образует алхимический порог экстаза или гнозиса.

Таким образом, психогеографические и оккультные увлечения Coil позволили им переосмыслить гомосексуальную идентичность в соответствии с векторами, очень далёкими от общепринятых в СМИ того времени. Они разрушали дихотомию серьёзного, белорубашечного активизма с одной стороны и порхающих на гранях гендерной идентичности фей, одержимых модой, с другой. Гомосексуальность в музыке Coil передаёт чувство опасности — не опасности заражения, а подлинной трансгрессии. С другой стороны, тексты и образы группы переносили гей-секс в сферу космического, будь то открыто, как в “экстатической сказке о буккаке”, рассказанной в “Are You Shiv­er­ing?” [41], или более тонко. Как, например, в другом логотипе, используемом в дополнение к чёрному солнцу: иероглифической монаде Джона Ди, которая объединяет символы базовых элементов, Солнца и Луны в человеческую фигуру, как материальную, так и божественную. Иероглифическая монада указывает на более поздние стадии алхимического процесса, в котором, преобразовав как загрязнение, так и чистоту, стремящийся эволюционирует в сторону единства с космосом.

Как и небесная монада Ди, мужчина-гей, преобразованный работой Coil, представляет собой единство низшего и высшего. Он и тело, и дух, и копрофил, и фея, и наркоман, и бродяга, и ангел. Алхимия Coil – магический, но также музыкальный и социальный проект: посредством своих манипуляций со звуком и изображением они стремились превратить негативные образы гомосексуальности в образы тайны и стихийной силы. Джон Бэланс и Питер Кристоферсон перенесли многослойное экскрементное/алхимическое видение Кроули из оккультного андеграунда в мир поп-культуры. Как и Кроули, Coil настаивали на необходимости погружения в воплощённое существование, а не на попытках избежать или превзойти его.

По словам одного из соавторов Бэланса и Кристоферсона по созданию трансатлантического алхимического ритуала 1985 года, идеалом Coil было “поместить душу в сердце чёрного солнца”, чтобы пройти “горение и смерть… необходимые для того, чтобы попасть выше” [42]. “Выше” Coil, как в духовном, так и в телесном смысле, едва ли раньше освещались в популярной культуре, ведь является психическим пространством, в котором тело, разум и космос сливались в оргазме, галлюцинациях и хаосе “ради восстановления своей истинной целостности” [43].

Хэйес Хэмптон

Примечания

[1] Джон Бэланс, интервью, Fist 5 (1992), опубликовано 16 августа 2014 г., www.brainwashed.com/common/ htdocs/publications/coil-1993-fist.php?site=coil08

[2] Brain­washed, “John Bal­ance”, опубликовано 4 января 2014 г., http://www.brainwashed.com/coil/ info/john.html

[3] Джон Бэланс и Стивен Трауэр, интервью, Abra­hadabra 1 (1985), опубликовано 1 сентября 2016 г., www.brainwashed.com/common/htdocs/publications/coil-1985-abrahadabra.php?site=coil08

[4] Джон Бэланс, интервью, They Are Going to Take Me Away Ha Ha (1984), опубликовано 1 сентября 2016 г., www.brainwashed.com/common/htdocs/publications/coil-1984-they-are-going.pdf

[5] Алистер Кроули, «Исповедь»

[6] Алистер Кроули, «Книга лжей»

[7] Алистер Кроули, «Мистицизм и магия. Книга Четыре»

[8] Алистер Кроули, Книга Алеф

[9] Алистер Кроули, Книга Алеф

[10] Sutin, Do What Thou Wilt, 282.

[11] Там же. 282.

[12] Там же., 253.

[13] Aleis­ter Crow­ley, The Mag­ick­al Record of the Beast 666, ed. John Symonds and Ken­neth Grant (Lon­don: Duck­worth, 1972), 230.

[14] Там же., 235.

[15] Джон Бэланс, “Coil Inter­view”, ADN 7 (1985) www.brainwashed.com/common/htdocs/ publications/coil-1985-adn‑7.pdf

[16] Алистер Кроули, «777. Каббала Алистера Кроули.»

[17] Кроули, «777».

[18] Richard Smith, “Behind the Story—Section 28”, Gay Times, last mod­i­fied Feb­ru­ary 8, 2008, www.gaytimes.co.uk/Magazine/InThisIssue-sectionid-650.html

[19] Jon Bin­nie, The Glob­al­iza­tion of Sex­u­al­i­ty (Lon­don: SAGE, 2004), 57.

[20] Vir­ginia Berridge, “AIDS, the Media, and Health Pol­i­cy”, in AIDS: Rights, Risk and Rea­son, ed. Peter Aggle­ton, Peter Davies, and Gra­ham Hart (Lon­don: Rout­ledge­Falmer, 2003), 16.

[21] Там же, 16.

[22] “When Gay Became a Four-Let­ter Word”, BBC News, last mod­i­fied Jan­u­ary 20, 2000, http://news.bbc.co.uk/ 2/hi/uk_news/scotland/611704.stm

[23] Eric Ander­son, “The Rise and Fall of West­ern Homo­hys­te­ria”, Jour­nal of Fem­i­nist Schol­ar­ship 1 (2011): 86.

[24] Джон Бэланс и Питер Кристоферсон, “Lust’s Dark Exit”, интервью, Elec­tric Dark Space (1991), www.brainwashed.com/common/htdocs/publications/coil-1991-lusts_dark_exit.php?site=coil08

[25] John Gill, Queer Nois­es: Male and Female Homo­sex­u­al­i­ty in Twen­ti­eth-Cen­tu­ry Music (Min­neapo­lis: Uni­ver­si­ty of Min­neso­ta Press, 1995), 131.

[26] Джон Бэланс, интервью, Fist 5 (1992), brainwashed.com/common/htdocs/ publications/coil-1993-fist.php?site=coil08

[27] Там же.

[28] Там же.

[29] Алистер Кроули, The Mag­ick­al Record of the Beast 666, ed. John Symonds and Ken­neth Grant (Lon­don: Duck­worth, 1972), 86 (empha­sis in orig­i­nal).

[30] Алистер Кроули, “Учебная программа A.∙.A.∙.”, The Equinox 3.1 (1919), accessed July 1, 2014, http://hermetic.com/ crowley/equinox/iii/i

[31] Кроули, «Магия», 138.

[32] Кроули, «Магия», 273.

[33] Марлан, «Чёрное солнце», 11.

[34] Марлан, «Чёрное солнце», 6.

[35] Джон Бэланс, “Coil: An Inter­view with John Bal­ance” Com­pul­sion Online, www.compulsiononline.com/interview_coil.htm

[36] Тот же мотив сохраняется и в перепереиздании CD, где в качестве обложки используется переосмысленная работа Мана Рэя Homage à D. A. F. de Sade – фото мужских ягодиц, обрамлённое перевёрнутым крестом.

[37] Coil, Scat­ol­ogy, Force & Form, K.442, 1984, LP.

[38] См, например, Кроули, «Магия», 515–16.

[39] Кеннет Грант «Тёмная сторона Эдема» (Lon­don: Skoob Books, 1994), 31

[40] Phil Bak­er, Austin Osman Spare: The Life and Leg­end of London’s Lost Artist (Lon­don: Strange Attrac­tor, 2010), 88–89.

[41] Rus­sell Cuzn­er, “Seri­ous Lis­ten­ers: The Strange and Fright­en­ing World of Coil”, The Qui­etus, last mod­i­fied Novem­ber 24, 2011, http://thequietus.com/articles/07447-strange-and-frightening-world-of-coil

[42] Tim O’Neill, “Ambrosia Transper­son­al Com­mu­ni­ca­tions”, A Coil Mag­a­zine (1987), 7, accessed July 2, 2014, http:// brainwashed.com/coil/images/magazine/vii.jpg

[43] Coil, Scat­ol­ogy, Force & Form, K.442, LP.