Литература для нас, «состарившихся детей»: «Пропащие девчонки», фантазии о соблазнении и перевоспитание взрослых

Литература для нас, «состарившихся детей»:
«Пропащие девчонки», фантазии о соблазнении
и перевоспитание взрослых

Эрик Л. Трибунелла

Эрик Л. Трибунелла – младший профессор английского языка в Университете Южного Миссисипи, где он ведёт курсы о детской и подростковой литературе.

Автор книги «Меланхолия и созревание: травма в американской детской литературе» («Melancholia and Maturation: The Use of Trauma in American Children’s Literature» 2010).

[Оригинал статьи]

Мы все лишь состарившиеся дети,
которые суетятся перед тем,
как отправиться ко сну.

Льюис Кэрролл, «Алиса в Зазеркалье»

Почти пятнадцать лет Алан Мур и Мелинда Гэбби посвятили работе над трёхтомным графическим романом «Пропащие девчонки» (1996), в котором они переписали и сексуализировали три классических произведения детской литературы. В основу сюжета легла встреча повзрослевших Алисы из «Приключений Алисы в Стране Чудес» (1865) и «Алисы в Зазеркалье» (1871) Льюиса Кэрролла, Дороти из «Волшебника страны Оз» (1900) Л. Фрэнка Баума и Венди из «Питера и Венди» (1911) Джеймса Барри. Героини делятся друг с другом «правдивыми» историями, которые легли в основу знакомых нам приключений, и в этих историях можно встретить секс несовершеннолетних и растление детей. «Пропащие девчонки» применяют и сочетают дискурсивные стратегии ряда популярных литературных и художественных форматов, в том числе порнографии, детской литературы, комиксов и даже психоанализа. Это поднимает вопрос о том, какую цель ставят авторы и какого эффекта при этом добиваются за счёт интертекстуальности и гибридности произведения. Ответить на него можно, если принять в расчёт роль фантазии в книге. Мур и Гэбби в текстовом и визуальном материале сложными и многослойными методами играют на стыке фантазии и пережитого опыта, обращают сексуальность и воображение против насилия и подавления.

Всю многослойную сложность «Пропащих девчонок» можно истолковать с точки зрения крайне противоречивой теории соблазнения Фрейда – его ранней попытки объяснить взрослые неврозы как проявление вытесненных воспоминаний о сексуальном насилии или соблазнении в детстве. Вопросы фантазии и реальности также занимали центральное место в этой теории. Хотя «Пропащие девчонки» ориентированы на взрослую аудиторию, понимание того, как комикс работает с сексуальностью и фантазией, позволяет глубже заглянуть и в механику взятых за основу популярных детских произведений.

«Пропащие девчонки» намекают, что детская литература, подобно невротичному взрослому, проявляет характерные симптомы вытеснения – в смысле избегания опасного материала, который задвигается в подсознание в защите от психического конфликта, – вытеснения детского секса, сексуальности и сексуального желания, а упорство в этом вытеснении эхом отдаётся по всей современной культуре. «Пропащие девчонки» предполагают, что внешняя асексуальность – или тайная сексуальность – детской культуры доказывает стремление вытеснять детскую сексуальность, а это, по ранней теории Фрейда, ведёт к неблагополучию во взрослом возрасте. «Пропащие девчонки» раскрывают такой вытесненный материал в соответствии с традицией ранних работ Фрейда. Тот предполагал, что лечение истерии требует борьбы с вытеснением, требует пролить свет на воспоминания или фантазии о детском сексе. «Пропащие девчонки» берут детскую литературу и переписывают её в виде порнографических фантазий о соблазнении; тем самым Мур и Гэбби предлагают сексуализированную детскую литературу в качестве противоядия вытеснению и вытекающей из него культурной дисфункции – своеобразная культурная терапия.

Проект Мура и Гэбби принимает вид графического романа – и это уместно, учитывая, что риторика созревания уже стала привычной в толковании места графических романов в общем контексте критической и популярной истории комикса. Например, Скотт Макклауд пишет: «Да, я понимал, что нередко комиксы – это примитивное, плохо нарисованное, полуграмотное, дешёвое детское чтиво… но… Они вовсе не обязаны быть такими!» (3) Дуглас Волк начинает свою книгу «Читая комиксы: как устроены графические романы и что они означают» («Reading Comics: How Graphic Novels Work and What They Mean») с утверждения: «Ни для кого не секрет, что комиксы повзрослели. Полки жанра, который раньше был вотчиной одного только детского развлечения, теперь заполнены зрелыми и блестящими работами» (3).

Несмотря на то что графические романы обычно представляют собой развёрнутые повествования или сборники комикс-серий с последовательной сюжетной линией, за что их можно счесть более тонкими и потому более «зрелыми» произведениями литературного и художественного искусства, они остаются маргинализированными из-за ассоциаций с комиксами, несут печать дешёвого, популярного и иногда безвкусного детского развлечения. Даже Макклауд и Волк как будто обесценивают произведения для детей в пользу более «зрелых» работ, которые находят отклик у взрослых. Однако именно графический роман с его неоднозначной аудиторией оказывается особенно удачным медиумом для Мура и Гэбби, которым интересно использовать стигму, популярность, безвкусицу и детскую культуру для решения более «зрелых» социальных, сексуальных и политических задач.

Поэтому для успеха культурного вторжения «Пропащих девчонок» Мура и Гэбби важен был сам формат графического романа. Согласно Уильяму Джонсу, ещё за два десятилетия до выхода популярной серии «Иллюстрированная классика» (издавалась с 1941 по 1971 гг., в серию вошли адаптации такой классической литературы, как «Последний из могикан» и «Моби Дик») художник комиксов Джордж Сторм пересказал «Швейцарскую семью Робинзонов» Иоганна Висса в комикс-сериале, который публиковался в газетах 22 недели в 1921–1922 гг. (9). Принимая эту встречу жанров комикса и романа за точку отсчёта, мы видим, что уже первое такое пересечение и переосмысление форматов обращалось одновременно ко взрослой и детской аудиториям. «Швейцарская семья Робинзонов» была вдохновлена «Робинзоном Крузо» Даниэля Дефо, классическим романом, который часто сокращали и адаптировали для детей. Теперь она сама часто считается детской литературой. Таким образом, с самого начала графическая адаптация классических романов включала в себя произведения с неопределённой или изменяющейся со временем аудиторией. В случае «Иллюстрированной классики» целевой аудиторией были выбраны дети. Переосмысление «Алисы», «Оз» и «Питера Пэна» от Мура и Гэбби продолжает традицию таких адаптаций, привлекательных как для детей, так и для взрослых.

В случае «Пропащих девчонок» уже внешний вид книги указывает на целевую аудиторию. Материальное воплощение комикса бросает вызов привычным ожиданиям от комиксов как от «дешёвого детского чтива». Хотя первые пять глав «Пропащих девчонок» вышли серией в 1991 году в выпусках №№5—7 комикс-антологии «Табу» («Taboo»), полностью 30 глав были опубликованы только в 2006‑м. Тогда Top Shelf Productions издал проект в виде огромного трёхтомного собрания в твёрдой обложке и с шубером по цене в 75 долларов. Отдельные книготорговцы и национальные сети вроде Borders воздержались от закупки «Девчонок» из-за сексуального содержания (Волк), несмотря на предупреждение «Только для взрослых» на задней стороне шубера. Дуглас Волк называл это издание «роскошным, эксклюзивным, тяжёлым произведением искусства» (Reading 251). Ограниченная доступность и незаурядная цена явно сократили аудиторию и помогли позиционировать «Пропащих девчонок» как взрослое произведение, пусть даже они и вдохновлены детской литературой и вызывают ассоциации с детством.

Повзрослевшие Алиса, Дороти и Венди случайно встречаются в австрийском отеле «Химмельгартен» и начинают рассказывать друг другу свои истории. В знакомых читателям классических версиях этих историй секс и сексуальность размыты или опущены. Каждая из женщин похоронила свои воспоминания о детстве, но теперь они пробудились благодаря совместным сексуальным исследованиям, так что эти исследования можно приравнять к целебным свойствам проговаривания. Их истории чётко дают понять, что «невинное» дитя вырастает в травмированного взрослого. Алиса провела год в лечебнице, Дороти наскучила жизнь в канзасской степи, и теперь она приезжает в Европу в поисках удовольствий, а Венди влачит унылое существование покорной супруги человека сильно старше её. Каждая из них словно оживает, вновь переживая воспоминания детства. Их сексуальные эксперименты перемежаются историями, половые акты часто служат для переключения между прошлым и настоящим. Это не только приравнивает в терапевтическом отношении проговаривание к сексу, но и демонстрирует необходимость возвращения к детству. И для персонажей, и для читателей это возращение есть терапевтическое переписывание их историй и перестройка психики.

Это, разумеется, целиком фрейдистское убеждение, и Мур сознательно отсылает к нему. Когда смущённая Венди завершает первую главу своей истории, Алиса успокаивает её тем, что упоминает о «видном знатоке человеческого разума, который практикует как раз недалеко отсюда, в Вене», и объясняет, что того бы не удивили признания Венди (8.8). Прозрачный намёк на Фрейда указывает, что ключом к понимаю «Пропащих девчонок» является психоанализ как культурный дискурс. Фрейд и его соавтор Йозеф Брейер первыми предложили так называемое «лечение разговором» в труде «Очерки об истерии» 1895 года, где разобрали случай Анны О. (Берты Паппенгейм). Паппенгейм страдала от ряда симптомов истерии, включая паралич рук и ног и затруднения с речью и зрением. Подверженную галлюцинациям Паппенгейм Брейер сперва лечил с помощью гипноза, но постепенно привычной практикой стало то, что она рассказывала во время сеансов о своих «продуктах воображения». Она и предложила выражение «лечение разговором», чтобы описать метод, по которому рассказ о галлюцинациях и переживаниях приносит некое облегчение симптомов. Как объяснили Фрейд и Брейер, «сначала, к великому нашему изумлению, мы заметили, что отдельные истерические симптомы исчезали раз и навсегда, когда удавалось со всей ясностью воскресить в памяти побудительное событие, вызывая тем самым и сопровождавший его аффект, и когда пациент по мере возможности подробно описывал это событие и выражал аффект словами» (SE 2, с. 6). Случай Анны О. приводит к открытию того, что разговор о детских травмах способен облегчить их остаточные симптомы.

Позже Фрейд разойдётся с Брейером во мнениях, всё более уверяясь, что в корне любой взрослой истерии находится детская сексуальная травма (Masson 84). В середине 1890‑х Фрейд разработал так называемую «теорию соблазнения». Впервые он открыто упомянул её в частном письме другу Вильгельму Флиссу в октябре 1895-го и обнародовал в серии докладов в 1896‑м (Gay 92, Triplett 647). В последнем из трёх докладов, «Этиологии истерии», Фрейд объясняет свою теорию детского соблазнения яснее всего. Он пишет: «Далее я выдвигаю теорию, что в основе любого случая истерии лежит один или более случаев раннего сексуального опыта, которые относятся к ранним годам детства, но воспроизводимы в ходе психоанализа, несмотря на прошедшие десятилетия» (SE 3, с. 203). Фрейд перечисляет возможных виновников, начиная со взрослых незнакомцев, но предполагает, что чаще всего ими оказываются «служанка, гувернантка, учитель или – к сожалению, слишком часто – близкий родственник» и, наконец, другие дети, например брат или сестра любой степени родства (SE 3, с. 208). Такой опыт провоцирует «психический конфликт», которому психика сопротивляется с помощью вытеснения – «отправляя столь тревожное для эго воспоминание в подсознание», тем самым невольно «создавая взамен истерический симптом» (SE 3, с. 211). Так закладываются предпосылки или склонность к неврозам, которые могут пробудиться из-за другого события в детстве или подростковом возрасте. Фрейд в «Этиологии истерии» чётко указывает, что последующие неврозы вызваны не сексуальным опытом, а остатками вытесненных воспоминаний (SE 3, сс. 211, 213).

Мысль, что неврозы коренятся в сексуальных посягательствах, оказалась очень противоречивой даже для Фрейда, который сам усомнился в ней вскоре после публикации теории соблазнения. Когда Фрейд впервые прочитал «Этиологию истерии» в виде лекции, её встретили прохладно (Esterson 117), и присутствовавший выдающийся немецкий психиатр и специалист по сексуальности Рихард фон Крафт-Эбинг заявил, по словам Фрейда: «Это смахивает на научную сказочку» (Masson 9). В сентябре 1897-го Фрейд в письме Флиссу признал свою ошибку о преобладающей роли сексуальных посягательств в детстве. Также он пришёл к выводу, что многие истории о посягательствах и соблазнении, поведанные пациентами, происходили не в реальной жизни, а в фантазии. В «Очерке истории психоанализа» 1914 года Фрейд заявлял: «Если пациенты с истерией прослеживают симптомы до выдуманных травм, то сущность этого нового факта сводится к тому, что они фантазируют о таких сценах, и поэтому необходимо считаться с этой психической реальностью наравне с практической» (SE 14, с. 17). Через два года в лекциях «Введение в психоанализ» Фрейд укажет, что не имеет значения, где происходил сексуальный акт, в реальности или фантазии: «Исход одинаков, и до настоящего момента мы не смогли выявить какую-либо разницу в последствиях вне зависимости от того, фантазия ли играла бо́льшую роль в тех событиях детства или же реальность» (SE 16, с. 370).

Как объясняет биограф Фрейда Питер Гэй, переход от реальности к фантазии раскрыл в человеческой психике систему «зашифрованных сообщений – искажённых, цензурированных, красноречиво замаскированных» – и привёл Фрейда к его теории снов, эдипову комплексу и всем основам психоанализа (Gay 96, Masson 113). Насчёт причин отказа от теории соблазнения в психоаналитических кругах долго ломали копья, но это не относится к теме данной работы. Для понимания «Пропащих девчонок» Мура и Гэбби важна сама мысль Фрейда о том, что вытеснение детских сексуальных переживаний – реальных или родом из фантазии – приводит к неврозам и расстройствам во взрослом возрасте. Мур и Гэбби переносят этот механизм на функционирование культуры в целом.

В основном разногласия из-за фрейдовской теории соблазнения касались вопроса, в действительности или в фантазии происходили детские сексуальные опыты, раскрытые в психоанализе. Тогда как Фрейд, похоже, не придавал этому значения, Джеффри Массон заявляет, что для пациентов это, без сомнений, важно (133). «Пропащим девчонкам» при этом интереснее рассматривать детскую сексуальность именно как фантазию, как материю и ресурс воображения, а также контрмеру против вытеснения и его вредных эффектов. Джеймс Стрейчи в примечании к переводу фрейдовского термина «die Phantasie» с немецкого языка в виде «phantasy» чётко указывает на связь между фантазией и воображением. Стрейчи предпочитает написание «phantasy» и приводит следующую статью из Оксфордского словаря: «Сегодня fantasy и phantasy, несмотря на схожее звучание и этимологию, как правило, считаются разными словами: преобладающее значение первого – «капризная, мимолётная, причудливая выдумка», тогда как второго – «воображение, визионерская мысль» (SE 1, с. xxiv). «Девчонки» Мура и Гэбби отстаивают именно это понимание фантазии как визионерского воображения, и фантазия представляет пересечение секса, новаций, детства, литературы и изобразительного искусства – всё это ассоциируется с воображением и требует его. Таким образом в конечном счёте «Девчонки» отдают должное не детскому сексу per se, а фантазиям о детском сексе и удовольствиям, которые дарит литературная и художественная фантазия. Как и Фрейд, они понимают полную силу и потенциал фантазии.

«Девчонки» полны крайне откровенных изображений секса, и это нужно для того, чтобы бросить вызов вытеснению, присущему, по мнению авторов, детской литературе и современной евроамериканской культуре. Направляя свой проект против этого угнетающего морока, Мур и Гэбби поднимают знамя «порнографии»: «Мы считаем свой комикс одновременно искусством и порнографией. В «Пропащих девчонках» мы намеревались рассечь связь между порнографией и стыдом, между порнографическим воображением и реальным миром» (Colton 3D). Переписать детскую классику в виде литературной порнографии и дать её героиням возможность пересказать историю детства на фоне событий Первой мировой войны – значит воспроизвести сцены из детства как по сути, так и по форме, и тем самым пролить свет на вытесненные события. Благодаря этому пресекаются или исцеляются индивидуальные и культурные неврозы. Более того, «Девчонки» переосмысляют прошлое не только на личном уровне детства, но и на коллективном уровне национальной истории. Откровенные изображения и ничего не стыдящийся, сильный ребёнок – это противоядие от подавления и насилия, перевоспитание взрослых, которые вынуждены вернуться и переписать собственное прошлое и его артефакты. Как отмечает сам Фрейд, «если человек не в ладах с реальностью и обладает талантом … он может преобразить свои фантазии в произведения искусства, а не симптомы» (SE 11, с. 50).

Вытесненные фантазии ведут к неврозам, но художественное воображение может препятствовать образованию симптомов. Сексуализированная детская литература использует фантастические элементы как обычной детской литературы, так и порнографии, и превращает вытесненные фантазии в искусство. Мур и Гэбби выставляют откровенность сексуальности и творческий потенциал искусства против стыда и вытеснения. Они сочетают их с детской классикой, чтобы привлечь внимание к важности возвращения к детству и принятия детской сексуальности.

Мур написал что-то вроде манифеста с объяснением своей теории порнографии, где уточнил мотивы сексуализации детской литературы в «Пропащих девчонках». Мур полагает, что гипертрофированные груди и ягодицы Венеры Виллендорфской – маленькой статуэтки из доисторической Европы – раскрывают связь между историей культуры и историей непристойности. По Муру, Венера показывает, что сексуальное желание и удовольствие подталкивали развитие культуры. «В первых главах истории человека на Западе сексуальная открытость шла рука об руку с культурным прогрессом» (Bog Venus 32).

Мур противопоставляет этому эпохи, для которых было характерно подавление сексуальности и распространение стыда, и которые оборачивались приостановкой культурного прогресса, полным разрушением цивилизации или невыразимым произволом. Он предупреждает, что уход порнографии в подполье ведёт к катастрофическим последствиям для здорового, продуктивного социального порядка: «Сексуально прогрессивные культуры подарили нам математику, литературу, философию, цивилизацию и прочее, тогда как сексуально репрессивные – Тёмные века и Холокост» (35). Изгнанная из общества на задворки культурного процесса, порнография была отделена от искусства. Мур призывает спасти её из «порочного гетто» (33), напоминает о падении Рима, Средневековье и Холокосте, намекая, что ставки в деле воскрешения художественной порнографии – выше не бывает.

Хосе Аланис, читая «Девчонок» через призму Фуко, предполагает, что Мур и Гэбби видели свою миссию в «разоблачении завуалированного продукта институализированного побуждения к дискурсу о сексе, который маскируется под литературу для детей». Однако больше похоже на то, что разоблачение само служит побуждением к дискурсу, и это проявляется в центральном положении разговоров о сексе и его демонстрации на протяжении всех трёх томов. Вместо освобождения сексуальности или фантазии побуждение к дискурсу предоставляет больше возможностей для действия власти. Следовательно, знаковый и часто цитируемый вводный том Фуко к его «Истории сексуальности» ставит под серьёзное сомнение теорию вытеснения и сексуальности, лежащую в основе «Девчонок». Фуко утверждает, что власть действует в том числе через побуждение к дискурсу, а не только через его подавление. Следовательно, графический роман вроде «Девчонок» оказывается частью той самой структуры власти, против которой выступает.

Выражения дискурса неожиданно могут сами оказаться ловушками и оковами. Однако Фуко говорит, что его цель в отношении гипотезы вытеснения – «не столько показать, что она ошибочна, сколько вернуть её в рамки общей экономики дискурсов о сексе внутри современных обществ начиная с XVII века» (11). Другими словами, власть действует и через побуждение, и через подавление. Но побуждение к дискурсу может как умножить возможности для проявления власти, так и вызвать контр‑дискурс, который будет действовать уже против господствующих агентов или институтов. Многогранное восхваление фантазии, соблазна и секса от Мура и Гэбби даёт возможности для мобилизации искусства секса и фантазии против запретительных институтов и их влияния.

Вне зависимости от того, прав ли Мур насчёт взаимосвязи между сексуальной вседозволенностью и прогрессом культуры, судя по его замечаниям, «Девчонки» создавались, чтобы вернуть порнографию с окраин культурного процесса. С появлением Интернета и домашнего видео просмотр порнографии стал более частным делом. В результате, как заявляет Мур, у производителей пропал стимул поддерживать художественные и творческие стандарты, которые задаются публичностью и дискурсом: «Похоже, порнография размножилась и потеряла в качестве… Порно теперь повсюду, как в Древней Греции, но где же в нём искусство?» (Bog Venus, 38). «Девчонки» задуманы для того, чтобы восстановить потенциал художественной порнографии и, возможно, спасти нас от катастрофических опасностей подавления сексуальности. Так как ребёнок считается самым важным воплощением сексуальной чистоты и невинности и исходя из понимания этой чистоты и невинности как свидетельства вытеснения сексуальности в культуре, сексуализировать детскую литературу – значит атаковать главную опору аппарата подавления.

Филип Сэндифер в рецензии на «Девчонок» отмечает, что у Мура «есть патологическая склонность к назиданиям». Учитывая это, интеграция детской литературы и порнографии кажется подходящей стратегией, поскольку и в той и в другой есть особое напряжение между поучениями и развлечением. В порнографии и детской литературе эти полюса можно обнаружить либо уже в первоначальном замысле, либо в оказываемом воздействии. Вероятно, по этой причине порнографическая детская литература для взрослых будет особенно стимулировать переосмысление сексуальности, невинности, игры и искусства.

Историю детской литературы можно проанализировать с точки зрения отношения к вопросам воспитания. Тогда многие вехи, такие как «Маленькая хорошенькая карманная книжечка» Джона Ньюбери, изданная в 1744 году, и «Алиса в Стране чудес» Кэрролла, изданная в 1865‑м, будут вехами именно из-за того, что они обозначили смещение баланса между наставлениями и удовольствием. Хотя развитие детской литературы можно считать движением от «чистой» назидательности к более «зрелому» фокусу на удовольствии, зачастую она по-прежнему открыто читает нотации либо применяется для поучений, оставаясь в рамках того, что интересно или приятно ребёнку.

Порнография точно так же несёт в себе эту двойную функцию или направленность: она явно задумана, чтобы приносить удовольствие зрителям, при этом одновременно поучает их или претендует на то, чтобы поучать. Более того, в некоторых порнографических фильмах даже есть «предупреждения» о том, что их сняли в образовательных целях. Кто-то из читателей наверняка читает порнографию ради просвещения, но по большей части заявления производителей призваны добавить текстам какую-то ценность помимо способности возбудить, как будто способности возбудить самой по себе недостаточно. Детская литература страдает от того же давления – она должна отстаивать свою ценность на основании потенциала в образовательной сфере. Мура и Гэбби, кажется, интересуют как удовольствие, так и воспитание – а именно продвижение конкретного понимания удовольствия, искусства и сексуальности, – и потому порнографическая детская литература являет собой полезный гибрид для этих целей.

Мур указывает, что предшественниками «Девчонок» были «Тихуанские библии», или восьмистраничники. Эти порнографические брошюры, ходившие в Соединенных Штатах с 1920‑х, часто показывали популярных мультперсонажей вроде Попая или Микки Мауса в разнообразных сексуальных приключениях. Как однажды отметил Арт Шпигельман, «оглядываясь назад, притягательность «Тихуанских библий» отчасти можно объяснить необычной комбинацией разврата и невинности» (5). Влияние этих ранних комиксов на творчество Мура и Гэбби несомненно. Авторы не только используют технику апроприации узнаваемых и «невинных» литературных персонажей, но также применяют сам формат «Тихуанских библий». Каждая глава «Девчонок» занимает ровно восемь страниц – традиционная длина библий. Мур объясняет свой интерес к этому формату так:

Огромный соблазн показать, как абсолютно несексуальные фигуры вроде Блонди, Джиггс или Попая участвуют в порнографических сценках, зиждется на огромном же контрасте: сексуальное содержание кажется ещё пошлее при участии незапятнанной культурной иконы. Есть также бунтарское удовольствие в том, чтобы пробить дыру в бесполой и усыпляющей картинке общества, которую рисовали воскресные журналы. (Bog Venus, 35)

Несмотря на труды литературных критиков вроде Жаклин Роуз и Джеймса Кинкейда, продемонстрировавших, что в детской литературе действительно содержатся намёки на секс и сексуальность, многие читатели, несомненно, всё ещё считают этот жанр поистине асексуальным. Сделать его источником для новой «Тихуанской библии» – значит шокировать читателей контрастом, чтобы они задумались о сексе и сексуальности по-новому. Стиль иллюстраций Гэбби повторяет это на визуальном уровне: она использует приёмы из таких газетных комикс-стрипов, как «Блонди» и «Арчи». Знакомый стиль должен обезоружить читателей и напомнить о детской привычке скорее пролистать новости до раздела юмора. Конечно, при этом страницы с комиксами реагируют на новости и комментируют их, поэтому многие шутки и ситуации остаются взрослыми и про взрослых. Таким образом, подобно Муру, который в повествовании опирается на неоднозначные тексты вроде «Алисы» и «Питера» с их двойной аудиторией, Гэбби в иллюстрациях также обращается к неоднозначным текстам с двойной аудиторией, следуя традиции «Тихуанских библий», которые возвращали взрослого к артефактам детства и придавали этим артефактам новую цель.

Макклауд по-другому обосновывает этот стиль. Он считает, что чем менее реалистичны иллюстрации, тем проще читателю отождествиться с ними: «Так, когда смотришь на фотографию или реалистичное изображение лица… видишь чужое лицо. Но когда входишь в мультяшный мир… видишь себя» (36). Иллюстрации Гэбби как инструмент для перевоспитания взрослых призывают читателей увидеть самих себя в мультяшных фигурах «Девчонок». Комикс предлагает взрослым читателям вернуться в детство и начать всё заново. Чем, конечно, заняты и сами герои.

Мур и Гэбби используют композицию панелей для того, чтобы визуально отобразить строение психики каждого персонажа. По умолчанию композиция – шесть или девять прямоугольных панелей равного размера. Когда Дороти рассказывает свою историю, остаётся только три прямоугольных панели, одна над другой, и текст находится рядом с изображением – это простейшая композиция, не считая разворотов для самых фантастических моментов из историй каждой женщины. Редукция и простая композиция во время повествования Дороти намекают на её сравнительную недалёкость и прямодушие. У неё меньше комплексов, чем у остальных героинь, и она первая приступает к рассказу в подробностях. Она же кажется наименее образованной и утончённой. В повествовании Венди композиция куда сложнее. Сверху на каждой странице – широкая прямоугольная панель с чёрно-белыми силуэтами. Ниже – три прямоугольных панели с изображениями, ещё ниже – три панели поменьше с отдельным текстом. Эта композиция намекает на фрагментацию и вычищенность психики и воспоминаний Венди, где силуэты и сравнительное отсутствие подробностей обозначают более приемлемые воспоминания, а крупные, подробные и яркие панели отражают разоблачённые истории, которые вытягивают Дороти и Алиса. На этих цветных панелях – подробности детского сексуального опыта с Питером и Пропащими мальчишками. В эпизодах повествования Алисы каждая страница состоит из трёх овальных панелей, изображающих зеркала, и эти панели окружены белым пространством с текстом. Применение всего трёх панелей повторяет простоту и прямодушие эпизодов Дороти, а необычные формы панелей говорят об уникальности точки зрения и характера Алисы.

Как и для пациентов Фрейда, для героинь «Девчонок» разговор и пересказ истории детства становится лекарством. Потому каждую из них читатель может взять за пример, чтобы перестроить свои собственные сексуальность и психику. Женщины переоценивают свои отношения с памятью, воображением, влечением и удовольствием. Алиса, развитая не по годам и в кэрролловском оригинале, во взрослом возрасте такая же дерзкая и подбивает Дороти и Венди делиться изощрёнными подробностями о своём сексуальном прошлом. Сама повзрослевшая Алиса пересказывает события, стоявшие за «Страной чудес» и «Зазеркальем». Она объясняет, что однажды днём её растлил взрослый мужчина, друг отца. Он опоил её вином, от которого мысли спутались и казалось, что тело то растёт, то уменьшается в размерах. Во время секса Алиса сосредоточилась на зеркале на стене и вообразила, будто сбегает от насилия, исчезая за стеклом. Она стала считать девочку в зеркале своим настоящим «я». После этого случая для неё всё потеряло смысл. Чепуха и странность Страны чудес и Зазеркалья – последствия того, каким странным стал мир из-за глубоко травмирующего и дезориентирующего опыта надругательства со стороны отцовского друга. Далее Алиса пересказывает Дороти и Венди всю историю своей жизни, и читатель может заметить намёки на книги об Алисе. Например, зверь из абсурдного стишка «Бармаглот» вышел из посттравматических кошмаров Алисы о фаллическом монстре, который её «трахал и граахал», как друг отца, а для сада живых цветов из второй главы «Зазеркалья» прообразом служат имена девушек – Лилии, Маргариты и Розы, – с которыми Алиса переживает череду сексуальных эскапад в интернате для девочек. Завершив свою историю в последней главе «Девчонок», Алиса объявляет: «Не скажу за вас, но я чувствую себя решительно помолодевшей» (30.2). Это выражается в её готовности оставить зеркало в отеле «Химмельгартен»: «Некогда мне казалось, что в нём заточена частичка меня, но не сейчас. Мы спасли её. И теперь это просто старая любимая вещица» (30.2). Зеркало «старое», а она нет, потому что вернула утраченное детство и при этом обрела покой.

Почти на каждой панели можно обнаружить какое-то сексуальное содержание. Среди трёх первоисточников «Волшебник страны Оз» выглядит самым неожиданным в качестве вдохновения для визуализации секса. Поэтому он особенно привлекает внимание ко вкладу детской литературы в созревание и сексуальность. Дороти рассказывает Алисе и Венди, что «на самом деле» стало основой для книги Баума. Как объясняет Дороти, ураган, который унёс её из Канзаса, – это на самом деле головокружение от первой мастурбации. В действительности Дороти «открывает» не Оз – она открывает собственное тело. «Казалось, будто меня подхватило и понесло, а опустило совсем в другой стране… В следующие годы я исследовала эту новую территорию, были всякие большие приключения» (7.7). Среди этих приключений – сексуальные отношения со светловолосым работником на ферме – по её словам, слишком глупым, чтобы её понять. «Я бы так могла и с куклой трахаться, или там с кулем на палке, который в поле выставляют, чтоб ворон отгонять» (14.5). Когда Дороти говорит юноше, что расстаётся с ним, он пишет для неё стихи. Попытка оказалась убогой, но она отмечает, что хотя бы помогла парню найти свои мозги, как было и со Страшилой в оригинальном романе. Её встречи с двумя другими фермерами напоминают о персонажах Трусливого Льва и Железного Дровосека: один мальчик рычит и ругается на неё, но пугается, когда она становится сексуально агрессивной, а второй – бесчувственный и во время секса похож на машину. После встреч с Дороти первый обретает смелость, а второй – любовь. Наконец, отец Дороти будто становится могущественным волшебником, когда преступает табу инцеста и публичного секса с Дороти, но в итоге она понимает, что он всего лишь человек: «Он был не Волшебник. А обычный крестьянин, который шпилил дочурку, переживал из-за счетов и из-за того, что жена узнает» (28.7). У Мура Дороти осознаёт, что авторитетная фигура – её отец – прячет тревоги о собственной мужественности, чтобы сохранить власть. Как и для Алисы, для Дороти «Девчонки» завершаются ощущением, что она освободилась от прошлого: «Мне точно стало легче на душе, когда все секреты раскрылись» 30.2. Рассказав остальным, что её сексуальный опыт/фантазии о дяде на самом деле относились к отцу, она лишает их силы.

Наиболее яркое и поучительное развитие у Венди. В первом томе Венди прибывает в «Химмельгартен» с мужем Гарольдом Поттером, который работает в судостроительном бизнесе. Венди воплощает то ханжество, что пытаются развеять «Девчонки». Она предпочитает номер с отдельными кроватями. В первых главах Гэбби рисует Венди только в закрытой одежде. Она упорнее других героинь в нежелании рассказывать свою историю. Ей неприятно даже примерять украшения Алисы из-за страха «поддаться искушениям роскоши». Когда Алиса начинает с ней заигрывать, она реагирует с возмущением и отвращением (12.3). Алиса набрасывается на Венди, и та в итоге уступает и наслаждается ощущениями. По требованию Алисы и Дороти она также начинает свой рассказ, из которого мы узнаём, что «настоящий» Питер – проститут, которого Венди с братьями встретили в Кенсингтонских садах. Он следит за ними до дома, лезет в темноте по сточной трубе и сношается со всеми тремя. Затем дети навещают Питера в парке. Там, вместе с группой уличных беспризорников, они играют, и эти игры – где Венди исполняет роль «мамы», как в «Питере и Венди», – становятся сексуальными. Дети возвращаются в парк снова и снова для сексуальных экспериментов с Питером и пропащими мальчишками.

В версии Мура капитан Крюк – это щёголь с артритом, который рыскает по Кенсингтонским садам и домогается детей, а в какой-то момент жестоко насилует сестру Питера – прообраз феи Динь-Динь. Венди ловит себя на фантазиях о нём. Однажды она встречает его в парке и так вспоминает об этом: «Я думала о том, что мне нравится. И что это не значит, будто я хочу этого на самом деле. Не значит, будто меня можно к такому принудить» (27.5). Ощутив прилив новой силы благодаря раскрытию сексуальной самостоятельности, она бросает вызов мужчине и дразнит его, играя пальцами со своими обнажёнными гениталиями. Она верно подмечает, что он боится зрелых женщин, и в иллюстрации Гэбби гениталии Венди превращаются в пасть крокодила, который проглотил Крюка в оригинале Барри (27.6). Венди объясняет, что вслед за этим эпизодом «моя собственная страсть так испугала меня, что я оставила её в темноте за тем забором. Я вышла за Гарольда, на двадцать лет старше меня, потому что страсть… ч‑что ж, откровенно говоря, страсть благодаря ему ушла бы навсегда» (27.7). Венди, подавляющая сексуальные желания, – та самая ханжа среднего класса, которая сперва выставляет Алису развращённой аристократкой. Рассказав собственную историю, выслушав истории Алисы и Дороти и вернувшись к сексуальным исследованиям детства, Венди освобождается от оков класса и гендерных норм. Алиса и Дороти тоже испытывают сексуальное пробуждение, находя в детстве ключ к здоровью и спасению, но уже в виде фантазий. Как заключает Алиса: «Мы не можем отречься от девочек, которыми были. Не можем… не знаю. Не можем допустить, чтобы они оставались пропащими для нас» (27.8). Это заявление отражает очень фрейдовское мышление: поиск ключей к неврозам и исцелению в детстве, в вытесненных воспоминаниях и в разговоре. Так Венди переходит от сексуальной свободы к вытеснению и, погружаясь в детство, обратно к свободе, тем самым являя пример для читателя.

Пересказывая свои истории, каждая героиня сомневается в том, где проходит граница между фантазией и опытом. Учитывая то, какое важное место занимает это различие в размышлениях Фрейда о теории соблазнения, мы видим, что «Девчонки» точно так же ставят эту линию под вопрос или размывают её. В какой-то момент один персонаж подтверждает, что оригинальные знакомые нам истории – это фантазии. Рольф – мужчина, с которым Дороти знакомится в отеле, – говорит ей: «Как и туфли, мы примеряем свои фантазии, верно? Иногда они нам велики, иногда мы их перерастаем: они становятся слишком маленькие, слишком тесные» (2.3). Замечание Рольфа даёт понять, что исходные истории устарели. Тем не менее новые истории женщин – которые, как кажется, отражают реальный опыт, стоящий за фантазиями, – сами в свою очередь оказываются фантазиями. Возможно, это уже более широкие, гибкие или уместные в настоящий момент фантазии, подобные новой паре туфель из замечания Рольфа. Мур и Гэбби предлагают новую историю, или фантазию, для двадцать первого века, историю о сексуальных исследованиях и игре, но также и о выходе за пределы сексуальной травмы и об опыте сексуального удовольствия.

Героини упоминают о фантастических чертах своих историй на протяжении всех «Девчонок», и каждая из них кажется склонной к фантазиям и грёзам. Когда Венди заезжает с мужем в отель, тот замечает: «Слушай, я тебя не упрекаю, старушка, но мы едва не проехали чёртов отель. А всё это витание в облаках» (3.1). Позже он называет номер слишком «вычурным» (3.2). Детские «воспоминания» Алисы начинают раскрываться во время первого сексуального опыта с Дороти, она говорит: «Мне просто что-то мерещится, вот и всё. Просто вспомнился один… один мой старый сон. Одна игра… из далёкого детства» (4.7). Переход Алисы от «сна» к «игре» создаёт неуверенность, что из «воспоминаний» настоящий опыт, а что – фантазия. Точно такую же неуверенность создаёт Дороти: «Секс был чем-то из совершенно другого мира. Я о нём выдумывала… всякие сказки» (6.3). Она говорит об этом перед началом своей истории и заставляет сомневаться, происходили события с работниками и её отцом в реальности или сексуальных грёзах.

Игры с фантазией усложняются, когда три женщины посещают премьеру «Весны священной» Стравинского в Париже 29 мая 1913 года. Стравинский рассказывал о том, как появилась «Весна священная»: «Однажды, когда я дописывал в Петербурге последние страницы «Жар-птицы», в воображении моём совершенно неожиданно, ибо думал я тогда совсем о другом, возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность» (цит. в Hill 3). Во время балета три женщины постепенно раздеваются и занимаются сексом на своих местах, а среди публики начинаются волнения. Позже Алиса гадает в дневнике: «Неужели это правда было?» (10.6). Возмущения на парижской премьере действительно имели место, но секс трёх женщин посреди исторического события – скорее всего, фантазия, навеянная балетом, музыка из которого позже прозвучит в диснеевском мультфильме «Fantasia» (1940). Получается, что три вымышленных персонажа, предположительно, фантазируют о сексе в центре жестокого исторического события, во время которого на сцене воспроизводится сон. Это сильнее размывает границы между воспоминанием, опытом, фантазией и историей, а также усиливает противопоставление секса и удовольствия женщин гневу и насилию вокруг.

Сэндифер заявляет, что «Девчонки» лишают оригинальные тексты фантастических элементов, превращая фантазийные миры Страны чудес и Зазеркалья в психику Алисы, невероятных спутников Дороти из Оз – в обитателей фермы, а Питера Пэна с пропащими мальчишками – в проститута и ораву беспризорников. «В этом отношении Мур счищает фантастику с детских историй», – пишет Сэндифер. Однако он также признаёт, что «Девчонки» всё же говорят о фантазии:

Но всё-таки фантастическое постоянно вторгается в порнографические нарративы. Композиция панелей в историях Алисы, Дороти и Венди уникальна для каждой героини. Но у всех историй есть общая черта: каждый раз для кульминационного момента Гэбби рисует одну панель на всю страницу. Действие на этой панели всё ещё весьма сексуализировано и явно происходит в фантазии. Сюжеты таких панелей варьируются от сражения капитана Крюка и Питера Пэна с эрегированными пенисами вместо мечей до сцены, где ужасающе бесчувственный Железный Человек вставляет металлический пенис в Дороти (с глазами Сиротки Энни), которая подвешена в оковах вверх ногами. Следовательно, половые акты достигают (литературной) кульминации в виде таких прорывов фантазии – прорывов, которые, по-своему, оказываются вторжениями реальности, ведь фантастичность в них ближе к знакомому нам оригинальному тексту, чем наложенный поверх чисто сексуальный нарратив.

Выходит, иллюстрации Гэбби добавляют зрелищные манифестации фантазии, воссоздавая словесный текст на визуальном уровне. Например, когда Венди заканчивает вторую главу своей истории с подробностями об изощрённых сексуальных приключениях с Питером и пропащими мальчишками, она говорит: «В лесу снов я лежала со своими дикими зверятами, пока они сосали и лизали меня под тропическими небесами» (15.6). За этими словами следует полностраничная панель без слов с голой Венди, к соскам которой припали пятеро мальчишек с шерстью и хвостами. На следующей странице читатель возвращается к сцене повествования, где Венди обращается к Алисе и Дороти: «И, понимаете, мы этого не сделали. В тот раз» (15.8). Здесь фантастическая иллюстрация даёт нам понять, что история Венди происходит в фантазии, а не в реальности. Так, сочетая текст с иллюстрациями, как и положено графическим романам, «Девчонки» включают в свой мир сразу и «реальность», и «фантазию». Очевидно, игру Мура и Гэбби с границей между ними можно описать в терминах Фрейда как сверхдетерминированную. Этот термин может употребляться в двух смыслах:

а) порождение бессознательного есть результат многих причин, из которых ни одна сама по себе не достаточна;

б) порождения бессознательного содержат в себе разнородные бессознательные элементы, которые могут выстроиться в различные значимые цепочки, обладающие каждая собственной связностью на данном уровне истолкования.

Чаще всего термин употребляется во втором смысле.

«Девчонки» продолжают уравнивать порнографию с детством через общий акцент на игре, фантазии и воображении. Мсье Ружёр, владелец отеля, говорит об этом напрямую в ходе собственных сексуальных изысканий с тремя женщинами: «Порнография – это зачарованные аллеи, где могут без страха разыграться наши самые тайные и ранимые желания» (22.8). Воображение и игра – это область, в которой соединяются детство и секс. И в той мере, в какой Мур считает воображение необходимым для борьбы с жестокостью, доступ к воображению можно получить и через детство, и через секс. Для взрослых – это возвращение в детство через фантазию, а литература даёт важный способ записать, проанализировать и переварить эту фантазию. Если представить секс и детство противоядием от насилия, тогда тексты о сексе и детстве – порнография и детская литература – критически необходимы для этой обороны.

«Девчонки» ясно заявляют о своём стремлении восстановить художественную порнографию в качестве стимула воображения. Пока Алиса, Дороти и Венди рассказывают свои истории, мир вокруг скатывается в Первую мировую войну. Убит эрцгерцог Фердинанд, и большинство гостей отеля сбегает, оставляя женщин одних. Когда отель покидают и они, в него вторгаются немецкие солдаты, и на последней странице Гэбби в череде панелей изображает распотрошённый труп солдата на поле боя. Этот контраст вновь подчёркивает роль эстетической порнографии и сексуализированной детской литературы в качестве противоядий от жестокости. Отель «Химмельгартен» – сексуальная утопия, где гости вольны экспериментировать с любыми партнёрами и практиками. Более того, здесь гости могут вернуться в детство, чтобы начать всё заново. Как отмечает незадолго до финала «Девчонок» Венди: «Жизнь снова полна возможностей, как в молодости. Словно воображение может отправиться куда захочет…» (30.3). Освобождённое воображение или фантазия – это одновременно и средство против войны, и её жертва. Алиса отвечает Венди: «Это и уничтожает война. Искусство и архитектуру, цветочные поля и мечты молодых… Всё воображение» (30.3). Эта подчёркнуто важная роль воображения может объяснить некоторые решения, принятые при создании «Девчонок». Война как культурный невроз рождается из отсутствия воображения и поддерживает это отсутствие.

«Девчонки» не просто переписывают детскую литературу. Эти тексты переосмысляют само детство. Так же как Алиса, Дороти и Венди пересказывают истории своего детства, Мур и Гэбби пересказывают истории нашего. Детская невинность, под которой мы обычно имеем в виду незнание о сексе, – это одна из ключевых стратегий для сохранения чёткой границы между ребёнком и взрослым. Однако чтобы поддерживать эту границу, необходимо вытеснять или игнорировать все свидетельства детской сексуальности, необходимо хранить и пестовать невежество. Уже давно стыд перед сексом служит эффективным средством для того, чтобы держать детей как можно дальше от секса или знаний о нём, чтобы они видели секс чем-то грязным и неприятным, не для них и не про них.

Один из побочных эффектов такого тактического применения стыда – его сохранение и во взрослом возрасте. Секс и стыд так тесно сплетаются, что многим трудно отделить одно от другого даже после совершеннолетия, когда становятся допустимы некоторые формы сексуальной активности. Эта стигма, указывают Мур и Гэбби, напрямую связана с порнографией и удовольствием от неё. Взрослый стыд из-за порнографии, следовательно, приводит к тому, что взрослые ведут себя как дети или так, как якобы должны себя вести дети. Более того, первый том под названием «Состарившиеся дети» начинается с эпиграфа из поэтической прелюдии к «Зазеркалью» Кэрролла: «Мы все лишь состарившиеся дети, которые суетятся перед тем, как отправиться ко сну». Таким образом, Кэрролл видел во взрослых всего лишь состарившихся детей. Если «Девчонки» хотят помешать геттоизации порнографии, им нужно выбить стыд, который цепляют к сексу, чтобы уберечь детскую невинность. И раз уж детская литература и культура участвуют в развитии и укреплении этого образа невинности, значит, удар по невинности и стыду не обойдётся без удара по детской невинности и асексуальному взгляду на детскую литературу. Как преувеличивается в «Девчонках» сексуальный подтекст оригиналов, так же преувеличивается способность героинь действовать в своих мирах и на эти миры. Конечно, они всегда могли действовать и всегда обладали немалой силой, но сексуализировать их силу – значит наделить могучим знанием, обычно приберегаемым для взрослых. Мур и Гэбби в «Девчонках» призывают к перевоспитанию взрослых, и для этого возвращаются к артефактам детства и переписывают их.

Перевод: Сергей Карпов

Список литературы:

1. Alaniz, Jose. “Speaking the ‘Truth’ of Sex: Moore & Gebbie’s Lost Girls.” Alan Moore: Portrait of an Extraordinary Gentleman. Eds.
2. Smoky Man and Gary Spencer Millidge. Leigh-on-Sea: Abiogenesis P, 2003. 273–76. Print.
3. Colton, David. “Writer Prefers Porn Label for His ‘Girls’.” USA Today 30 August 2006: Life 3D. Print.
4. Esterson, Allen. “The Myth of Freud’s Ostracism by the Medical Community in 1896–1905: Jeffrey Masson’s Assault on Truth.”
5. History of Psychology 5.2 (2002): 115–34. Print.
6. Foucault, Michel. The History of Sexuality. Vol. I: An Introduction. 1976. New York: Vintage, 1990. Print.
7. Freud, Sigmund. “The Aetiology of Hysteria.” The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. 3. Trans. James Strachey. London: Hogarth P and the Institute of Psycho-Analysis, 1953a. 189–221. Print.
8. “Five Lectures on Psycho-Analysis.” The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. 11. Trans. James Strachey. London: Hogarth P and the Institute of Psycho-Analysis, 1953b. 3–58. Print.
9. “Introductory Lectures on Psychoanalysis.” The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. 16. Trans. James Strachey. London: Hogarth P and the Institute of Psycho-Analysis, 1953c. 243–463. Print.
10. “On the History of the Psycho-Analytic Movement.” The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. 14. Trans. James Strachey. London: Hogarth P and the Institute of Psycho-Analysis, 1953d. 3–66. Print.
11. Freud, Sigmund, and Josef Breuer. “Studies in Hysteria.” The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. 2. Trans. James Strachey. London: Hogarth P and the Institute of Psycho-Analysis, 1953–1974. 1–319. Print.
12. Gay, Peter. Freud: A Life for Our Time. New York: Norton, 1988. Print.
13. Hill, Peter. Stravinsky: The Rite of Spring. Cambridge: Cambridge UP, 2000. Print.
14. Jones Jr., William B. Classics Illustrated: A Cultural History, with Illustrations. Jefferson: McFarland, 2002. Print.
15. Masson, Jeffrey Moussaieff. The Assault on Truth: Freud’s Supression of the Seduction Theory. 1984. New York: HarperCollins, 1992. Print.
16. McCloud, Scott. Understanding Comics: The Invisible Art. 1993. New York: HarperPerennial, 2004. Print.
17. Moore, Alan. “Bog Venus Versus Nazi Cock Ring: Some Thoughts Concerning Pornography.” Arthur Magazine 1.25 (2006): 32–39. Print.
18. Moore, Alan, and Melinda Gebbie. Lost Girls. Marietta: Top Shelf Productions, 2006. Print.
19. Sandifer, Philip. “Review of Lost Girls by Alan Moore and Melinda Gebbie.” ImageTexT: Interdisciplinary Comics Studies 3.1. (2006). Gainesville: U of Florida. 30 Apr. 2008. Web.
20. Spiegelman, Art. “Introductory Essay: Those Dirty Little Books.” Tijuana Bibles: Art and Wit in America’s Forbidden Funnies, 1930s–1950s. Ed. Bob Adelman. New York: Simon & Schuster, 1997. 4–10. Print.
21. Triplett, Hall. “The Misnomer of Freud’s ‘Seduction Theory’.” Journal of the History of Ideas 65.4 (2004): 647–65. Print.
22. Wolk, Douglas. Reading Comics: How Graphic Novels Work and What They Mean. Cambridge: De Capo P, 2007. Print.
23. “Alan Moore’s ‘Literary’ Pornography.” Publisher’s Weekly 1 May 2006. Web. 15 July 2008.