Че-паев и героин. Кинокритика и кинопрактика жесткого времени

Наши лонгриды продолжают находиться в магическом плену дат: в 23‑ю годовщину смерти режиссёра и сценариста Сергея Добротворского мы представляем текст Раймонда Крумгольда о нём и о творческом объединении «Че-паев». По стечению обстоятельств в названии статьи есть отсылки к другой сегодняшней дате (догадайтесь какой), но это случайное совпадение мириад случайностей.

Про реальный талант Добротворского я узнал случайно.

Есть у меня одна полезная привычка: я регулярно проверяю видеохостинги на предмет появления советских любительских фильмов. Иногда уникальные вещи прячутся на каналах с пятью подписчиками и десятью просмотрами. Это как виртуальная археология: вбить в поиск ключевые слова и потом осторожно и внимательно изучать засветившиеся аккаунты целиком в поисках странного. Обычно если у человека оказывается оцифрованный любительский фильм, то его архив в целом заслуживает внимания. Одной из золотых жил оказался канал эстонского режиссёра Игоря Глазистова – со множеством советских любительских фильмов и собственными авангардными работами. В тот вечер я скачивал эти видео по одному – и тут заметил среди них настоящее сокровище, в виде оцифрованного вхс примерно на час.

Меня уже давно интересовал феномен ленинградской соц-арт-группы параллельного кино «Че-паев». Достаточно того, что именно из этой группы вышли интересный режиссёр Максим Пежемский и хороший кинокритик Михаил Трофименков. Лидером группы был Сергей Добротворский – ещё один хороший кинокритик и второстепенный сценарист. Яркая и трагическая фигура явного неудачника, оставшегося в истории кино скорее сноской.

Главной причиной столь маргинального положения безусловно талантливого человека был тот печальный факт, что от группы «Че-паев», кроме теоретизирования, ничего физического не находилось. Только упоминания о нескольких фильмах, которые вообще нигде не всплывали. Поэтому я был бы несказанно рад просто записи лекции молодого Добротворского с обсуждением фильмов и стилистики. Но эстонские кинолюбители подошли к делу всерьёз. Они не ограничились лекцией и последовавшим обсуждением. Они сняли с экрана все показанные фильмы. И это невероятная удача. У нас появилась возможность увидеть параллельное кино так, как оно показывалось изумлённым зрителям в 90 году.

Настоящее шоу, Добротворский буквально с пеной у рта несёт пургу о да Винчи как первом некрореалисте и артистично спорит с залом. Залу фильмы не понравились, зато лекция всех явно впечатлила. В текстах Добротворского этот вдохновенный поток сознания с игнорированием фактов не так срабатывал, что подтверждают современные комментарии под архивными статьями. Но лектором Сергей был прирождённым, я потом нашёл описания его лекций в институте и вполне верю в загипнотизированную аудиторию и поголовно влюблённых студенток.

Если бы Добротворский дожил до эпохи видеохостингов, он точно стал бы звездой стримов и собрал бы гигантскую аудиторию. Для контраста с ним ещё выступал поэт Алексей Вилли Феоктистов, тот самый, кто через семь лет обеспечит другу золотой укол, из-за которого дожить до эпохи видеохостингов не получилось. Поэт довольно косноязычный, тихо промямлил и свалил.

Среди фильмов, показанных после лекции, оказался и мощнейший по энергетике «Говорят члены общества «Че-паев»», хорошо показывающий, откуда выросла эстетика первых фильмов Пежемского. На самом деле этот короткий фильм выглядит собранием основных приёмов советского параллельного кино. Он не глуп, быстр, но точно не лёгок. Скорее это хорошо продуманная демонстрация технических возможностей, предоставляемых любительской камерой. Без преклонения перед чистотой жанра, цитируя его интервью из «Митиного журнала»:

Параллельное кино – это не эстетическая категория. Параллельное кино – это кино, сделанное вне системы центрального производства и проката. 

С такими предпосылками вполне логично, что «Че-паев» исчез при появлении возможности снимать нормальное, не параллельное кино. Если бы не одно важное но: он так и не снял нормальных фильмов, и этот быстрый эксперимент, случайно сохранившийся в виде экранки, записанной вместе с лекцией, остался единственным доступным авторским фильмом Добротворского. И то условно авторским, он и в нём прятался от ответственности под коллективным псевдонимом. Судя по всему, у него были и собственные любительские фильмы. Один из них, «Девушка с причала», был подробно описан его бывшей женой, Кариной Закс (предпочитающей до их пор писать под фамилией Добротворская). Контекст, в котором был описан этот фильм, позволяет понять, почему его авторские работы исчезли настолько, что даже сама Карина не знает, сохранились ли где-нибудь последние копии.

Здесь нужно ввести в сюжет важнейшего персонажа этой печальной истории – собственно Карину Добротворскую. Её мемуары «Кто-нибудь видел мою девчонку? 100 писем к Серёже» являются лучшим, самым подробным, точным и честным портретом Сергея и их семейной жизни. Но портрет автора получился столь убедительно выбешивающим, что появляется искушение винить её вообще во всём плохом, что с ним случилось, в лучших традициях великой русской литературной мизогинии. Это дамский психотерапевтический роман, нечто вроде «Touch­ing from a Dis­tance» из параллельной реальности, в которой причиной самоубийства Кёртиса стали измена и уход Дебби. Авторша живёт в Париже (и не забывает десятками страниц хвастаться роскошностью этой жизни), но икра не лезет в глотку и компот не льётся в рот по причине бесконечного внутреннего монолога перед преданным и проданным покойным мужем. Вот авторша и надеется, что если монолог сделать публичным и честно пояснить свои мотивы, то выстроенное в тексте соломенное чучело супруга кивнёт в знак прощения и икра снова полезет.

Идеальный текст для воспитания классовой ненависти. Или мизогинии, если ваши взгляды изначально правые.

При таких предпосылках легко и в случае с полной потерей фильмов любительского периода обвинить во всём супругу. Тем более что она и не скрывает своей глубокой неприязни ко всему маргинальному и любительскому. В одном месте она с искренним изумлением пишет, что одного из параллельщиков, Евгения Кондратьева, все называли Дебилом, явно делая далеко идущие выводы из этого простого факта.

Готовясь к сочинению книги, она перечитала все рецензии Сергея – и с удивлением поняла, что свои лучшие тексты он написал именно об этих корявых и никому в её кругу не интересных фильмах. Только выводов из этого факта она не сделала, для неё театр «На подоконнике» и только один раз упомянутая в книге группа «Че-паев» явно так и остались бесполезной тратой времени, которое он мог бы потратить и с пользой. Она любила мужа и желала ему только хорошего, в первую очередь самореализации, только её представления об этой самореализации были последовательно буржуазными. И включали в себя обязательный смокинг, красную дорожку и интервью «Cahiers du Ciné­ma». Соответственно, съёмка немого слэпстика с дальнейшим показом аудитории из десятка нетрезвых панков явно отвлекает от исполнения этой вполне достижимой мечты.

Одна проблема: Карина описывает своего мужа как неуверенного в себе перфекциониста. Для таких художников хороший вкус является проклятьем, так как позволяет сразу увидеть все свои ошибки и опустить руки в отчаянии. Любительское кино было его шансом на эстетическое раскрепощение. Пусть небольшим, но шансом. Только настоящего кинолюбителя не остановил бы недовольный взгляд жены. Добротворский кино любил и понимал, но он не был энтузиастом. В 42‑м номере «Митиного журнала» у него взяли интервью, целиком посвящённое вопросу о графомании в кино и литературе. Он там рассуждал о возможности имитировать графоманию как приём и пришёл к неутешительным выводам.

В любом случае для показа на широкую аудиторию собственных фильмов он не использует окно возможностей, возникшее при взрыве интереса к параллельному кино. Не идёт и в ученики к Сокурову, послав вместо себя Максима Пежемского. В итоге первым и последним заметным фильмом, основанным на теоретических предпосылках группы «Че-паев», стал дебют Пежемского «Переход товарища Чкалова через Северный полюс», снятый в рамках Студии первого и экспериментального фильма.

Здесь стоит уточнить эти предпосылки.

Девяностые были эпохой торжествующего постмодернизма. Не только отвлечённого, интеллектуального постмодернизма как художественного метода – речь идёт, скорее, о стихийном постмодернизме как отражении обезумевшей реальности, в которой смешались внешние формы самых различных исторических эстетик. Разница простая: в народном, стихийном постмодернизме не было ни иронии, ни отстранённости. И эта серьёзность в сочетании с натуральным эстетическим карнавалом и делает многие культурные артефакты, оставшиеся от той эпохи, такими неповторимыми и уникальными.

Но рядом с живым творчеством масс существовал и постмодернизм в мировом значении этого слова, популярность пелевинского «Чапаева и Пустоты» возникла не на пустом месте. В первую очередь постмодерн был представлен в тот период Поп-механикой, но дискурс сознательного, условно говоря, постмодернизма вовсе не ограничивался одним Курёхиным. Хотя его влияние, безусловно, пропитывает весь вышеописанный сегмент культуры, Добротворский даже говорил о «Поп-механике как принципе мироощущения». Соответственно, в случае с ранним Максимом Пежемским и группой «Че-паев» это влияние было неизбежным, Курёхин написал музыку ко всем трём ранним фильмам, связанным с этим небольшим коллективом друзей. И все три представляли собой практически идеальный, эталонный образец сознательного постмодернизма.

Хотя дебютный фильм Пежемского ещё оставался чисто юношеской клоунадой на тему монументального сталинского кино – но нужно признать, что фильм вполне получился. Довольно забавная, хотя и вполне типичная ленинградская постмодернистская короткометражка конца восьмидесятых/начала девяностых. Поначалу всё близко монтажной волне, то есть фильмам Дебижева или «Садам скорпиона» Олега Ковалова: фрагменты советских фильмов сталинской эпохи, конкретно про Чкалова (интерес к тоталитарному кино характерен для параллельного кино), авторская стилизация под немое кино и, как всегда, гениальная музыка вездесущего Курёхина. Но фильм оказался более добрым, Чкалов там, скорее, былинный персонаж. Ловит стрелы руками, сшибает афроамериканцев свистом и оживляет голубей. Лучший момент – Чкалов с товарищами доползает до Северного полюса (возле полюса вращение Земли усиливается и там стоять нельзя), вырывает небесную ось и заменяет её на красный флаг.

Два оставшихся фильма вышли в славном девяносто третьем.

Во-первых, это была одна из любимейших моих комедия, первый из полнометражных фильмов Пежемского «Пленники удачи».

В отличие от подчёркнуто лихого дебюта «Пленники» оказались куда более сложной и тонкой работой. Для деконструкции, как ясно уже из названия, были выбраны советские комедии шестидесятых-семидесятых. Жанр, безусловно заслуживающий уважения. В девяностые, в рамках стихийного постмодернизма, часто пытались повторить успех советской комедии, смешивая её элементы с актуальными темами. Получались чудовищно уродливые мутанты – вроде «Выстрела в гробу».

В этом нет ничего удивительного, советская комедия эпохи застоя была уникальным явлением, полностью сформированным своей эпохой. Цензура и административное давление в целом в данном случае выступали в роли среды обитания. Экстремальной для художника, но позволяющей развиваться наиболее приспособленным.

Исчезновение этого эстетического давления, внезапно, привело к самой натуральной декомпрессии. Советские жанры оказались разрушены изнутри подавляемыми долгие годы творческими импульсами, вырвавшимися на свободу из подсознания авторов. Блестящий пример – позднее творчество мэтров советской комедии Рязанова и Гайдая.

На этом фоне «Пленники удачи» оказываются едва ли не единственным примером аккуратной и тонкой стилизации. Это не попытка возродить жанр, это памятник на его могиле. Но памятник замечательный.

Сюжет не очень советский. Три музыканта, во время новогоднего концерта, несправедливо обвинены в преступлении и отправлены в тюрьму где-то в Средней Азии. Через много лет они обнаруживают, что у тюрьмы не хватает стены, и бегут на волю. Через пустыню, на построенной из металлолома машине, преследуемые конными татарами, они возвращаются в свой город и обнаруживают, что городом правит мафия, возглавляемая их бывшим другом, подставившим их в начале фильма.

Только сюжет в этом фильме второстепенен, здесь главное не «что», а «как». Практически каждый кадр фильма явно отсылает к старым комедиям. Самоцензура автора удерживает его от прямых провокаций, фильм удивительно пуританский. И лёгкий, его юмор крайне абсурден, но, одновременно, совершенно ненавязчив. Всё даётся намёками, между делом, и при этом каждый гэг бьёт точно в цель.

Внешний вид героев и, особенно, бандитов. Тюрьма. Эпизод с троянским конём. Я могу бесконечно перечислять любимые моменты из этого фильма.

Шедевр, причём без кавычек. В похожем стиле сняты «Трактористы 2», но они гораздо хуже, поскольку Алейниковым не хватило лёгкости. И ещё, в этом фильме один из лучших известных мне саундтреков Курёхина. Изумительно красивый. И изумительно беззаботный.

Идеально совпадающий с самой картиной.

Интересно, что в том же году Пичул снял «Мечты идиота», схожую по настроению деконструкцию советских экранизаций Ильфа и Петрова. С яркими костюмами, толстым поп-певцом Сергеем Крыловым в роли Остапа Бендера и кришнаитами в СССР двадцатых годов. Получилось очень плохо.

Во втором упомянутом фильме тоже засветился Пежемский, официально он соавтор сценария «Никотина». Но Карина Добротворская довольно логично называет это соавторство одним из многочисленных психологических трюков по избеганию ответственности за возможную неудачу. Это был полностью личный фильм Добротворского, для которого был найден безликий режиссёр с совершенно безликими именем и фамилией Евгений Иванов. Ну и Пежемский как формальный соавтор. Карина описывает съёмки так, что становится очевидно: Сергей участвовал во всех аспектах работы над фильмом. Говорил с режиссёром, выбирал и хвалил актёров, договорился с Курёхиным. Сам сюжет был набором личных маний, конкретно влюблённости в «Новую волну» вообще и в «На последнем дыхании» в частности. Фактически он пытался в «Никотине» провести деконструкцию стилистики Годара, близкую к тому, что Пежемский в «Пленниках удачи» сделал с советской комедией. Только тут материал не поддался деконструкции.

Понятно, почему Годар. Добротворский видел в его образе синефила и критика, взявшего в руки камеру и использовавшего свою насмотренность для радикального изменения киноязыка. Сергей явно мечтал о подобном. Мечтал, но не решался. Эта одержимость явно не пошла на пользу фильму, тема Годара там оказывается просто навязчивой, включая имитацию его конференции (Годар, которого играл некий функционер по фамилии Баранов, там очень хвалил уже упомянутые «Сады скорпиона») и, конечно, приход персонажей на кинопоказ «На последнем дыхании». Никакой тонкости, немного оставалось до титра «смотрите все: мы снимаем оммаж Годару».

Фильм удаётся в редкие моменты лёгкости. Особенно танец чуть ближе к финалу (очень жаль, что это не финал). В такие моменты очевидна близость к «Пленникам удачи».

Музыка Курёхина тоже прекрасна.

Никто «Никотин» не заметил. Похоже, была пара показов по петербургскому телевидению, в ходе одного из которых фильм записали с экрана на вхс.

Как было написано в одной из немногочисленных рецензий:

«Никотин» настолько стерильно безлик, что наводит на мысль о режиссёрском имени как коллективном псевдониме (впрочем, Евгений Иванов существует въяве и готовится к следующей постановке). Плох тот солдат, который не мечтает стать генералом. Плох тот кинокритик, который не мечтает о режиссуре. Годар сделал этот шаг и дослужился на новом поприще до фельдмаршальского звания. Авторский коллектив «Никотина» остановился на полпути — в той опасной точке, где критику не надо писать очередную статью в форме сценария, а режиссёру лучше не снимать фильм как рецензию на самого себя.

Рецензию написал сам Добротворский под псевдонимом Сергей Каренин. Наверное это реализация страха, когда никто больше не захотел даже ругать получившийся продукт. Нет повести печальнее на свете.

Во второй половине девяностых семейная жизнь Добротворских дала трещину. За эксгибиционистскими подробностями читатель может пойти к Карине, в её мемуарах есть всё. В рамках данного текста важно то, что хотя основным мотивом произошедшего явно была зарплата удачливого соперника, но и провал с «Никотином» и творческая несостоятельность неудачливого супруга тоже добавили масла в огонь. Разочарованные женщины иногда бывают жестоки. Парадокс в том, что именно в этот период у дружной компании питерских постмодернистов-синефилов появился исторический шанс.

Просто вторая половина девяностых была временем стабилизации кинопроцесса. Недавняя вольница сменяется вполне сформированной структурой, в которой уже есть и мейнстрим, и андеграунд. Кроме того, начинается гонка за мировой киномодой. И самым пиком моды на девяносто шестой год была, как известно, эстетика Тарантино. То есть чёрные криминальные постмодернистские комедии, сочетавшие киноманские шутки с эстетизированным насилием.

Добротворский был одним из локомотивов тарантиномании. Его статьи по теме были столь восторжены, что дошли даже до прямого подлога: в тексте «Каждый охотник желает знать…» он сообщил ошеломлённому человечеству, что Тарантино ещё в 1987 году, задолго до наступления славы, успел сняться у Годара в «Короле Лире». Современные читатели старых статей, развращённые поисковыми системами, сильно недовольны таким полётом фантазии, о чём подробно сообщают в комментариях. Только они не помнят время, когда такие статьи были единственным окном в другой мир. Не помнят или не жили тогда. Неважно, было это случайной ошибкой или сознательным подлогом, в любом случае Добротворский создавал у нас, его читателей, особую картину мира. И в этой картине пожилой Годар встретил юного Тарантино и передал ему свою корону. Психологически это понятно, хотя Тарантино не был кинокритиком – но зато он был кинофанатиком. Работником видеопроката. Ещё один человек, реализовавший мечту, трансмутировавший свою насмотренность в новый киноязык. Трудно не вдохновиться подобным примером. И энтузиазм Добротворского, как обычно, передался его близким друзьям.

Первый и лучший российский фильм в стилистке Тарантино был снят в 96‑м. Он назывался «Жёсткое время», и это была короткая чёрная комедия уже опытного режиссёра Максима Пежемского по сценарию дебютанта Константина Мурзенко. Добротворского в титрах нет, но он явно рядом. Дело в том, что хотя фамилии Мурзенко не было в титрах «Говорят члены общества «Че-паев»», заменяющих нам сейчас лист участников группы, он уже в самом начале девяностых был, судя по мемуарам Карины, одним из верных миньонов Сергея, полудрузей-полуучеников.

Уже по этому дебюту видно, что он внимательно смотрел оба фильма Тарантино и понял, что рецепт успеха не во внешних визуальных цитатах, любимых большинством подражателей, а в диалогах. Диалогах и сюжете.

Сюжет замечательный. Режиссёра, снявшего успешный и признанный в мире арт-хаус, спонсоры ставят на счётчик, поскольку их не радуют победы на «пидарских фестивалях». И под угрозой утюга отправляют снимать порно – с другими должниками в качестве актёров. Режиссёра играет Серебряков, очень неожиданный в роли рефлексирующего очкарика.

За короткое время перед нами проходит целый парад очень фактурных личностей. Мурзенко вообще умеет прописывать персонажей. Хороши и братки, и съёмочная группа, и «актёры». Сама ситуация, когда тонкий интеллигент – всемирно известный режиссёр – пытается снимать порнографический лубок из древнерусской жизни с запуганным пытками бизнесменом с ожогами от утюга на спине, двумя тупыми дальнобойщиками из глухой провинции и проигравшимся в карты оперным певцом, – очень смешна. Есть и романтическая линия, про двух молодых влюблённых, которых по отдельности доставили на место съёмок с целью сделать порноактёрами, на что они согласились в том числе и для спасения друг друга. Если конкретно – парень, которого неожиданно играет Ургант, случайно стал причиной гомосексуального изнасилования пьяного криминального авторитета в туалете ночного клуба, а девушка попыталась его защитить. Невезучего авторитета играет Баширов, лишний раз подтверждающий свою репутацию короля эпизодов.

Одним словом, отличный фильм. Очень смешной. Ничего лишнего.

Самый интересный аспект, пожалуй, культурологический. Дело в том, что русская порноиндустрия в принципе сформировалась только в самом конце девяностых. Я как-то попытался собрать список названий русских порнофильмов девяностых, и оказалось, что нечто более-менее похожее на организованную порноиндустрию появляется только начиная с 1997/98 годов. Как раз в Питере. До этого, судя по названиям, русское порно являлось скорее совершенно маргинальным явлением: фильмы были в лучшем случае на тему бдсм. Однако тот фильм, который снимают в «Жёстком времени», выглядит на удивление современно. Его синопсис очень похож на описания современного российского «фольклорного» порно с его лубочным стилем. Либо в середине девяностых всё же была некая подпольная индустрия, ориентированная на Запад, от которой сейчас не сохранилось даже названий фильмов. Либо Мурзенко, при помощи чистой интуиции, предугадал будущее развитие жанра.

В любом случае перед нами, повторюсь, отличный фильм, поймавший точку перехода между кинематографом, вдохновлённым волной бандитизма, и кинематографом, вдохновлённым постмодернистской рефлексией на тему фильмов о бандитизме.

Для производства этого фильма продюсер Александр Антипов организует новую кинокомпанию, названную без лишних размышлений «Жёстким временем». По сути она была похожа на околотарантиновскую «A Band Apart». Главное – они не были единичным явлением, у них появились соратники в лице одной из старейших киностудий.

На мой взгляд, так называемый малобюджетный проект Киностудии имени Максима Горького был одним из последних исторических шансов для российского кино девяностых. Идея была совершенно верной, новое национальное киноискусство всегда вырастает из малобюджетных поделок под Запад, а значит, нужны режиссёры, способные профессионально и оригинально снимать за копейки. То есть брать за образец модный тогда Гонконг. За девяностые в российском арт-хаусе сформировалось достаточное количество подходящих режиссёров. К тому же тогда, повторюсь, был очень популярен стиль постмодернистских боевиков в духе Тарантино и его подельников. В итоге около студии Горького собралась отличная, вполне интеллектуальная команда, приступившая к перепеванию Тарантино, Линча и Родригеса на языке родных осин. Пежемский и Мурзенко были просто первыми.

Теперь у студии «Жёсткое время» была возможность для совместной продукции и дистрибуции. То есть и Добротворскому снова было куда нести сценарии, и он начал их писать. Теперь в соавторстве с Мурзенко. Для начала он выбрал обожаемую им тему вампиров.

Так на свет появился «Упырь» (1997).

Мой любимый фильм конца девяностых, причём увиденный вскоре после выхода.

В первую очередь любимый за сценарий. Хороший сценарий. Его идею предложил Константин Мурзенко, и написал герой этого текста. Отличная концепция вампиров, цитируя самого Сергея:

Мы снимаем не совсем каноническое кино про вампиров, потому что все знают, что вампира надо убивать колом, отрезать ему голову, оберегаться от него чесноком и ещё что-то. У нас вампир представляет собой скорее эфирное тело, мировое зло…

Хорошо прописанные, ироничные диалоги. Мой фаворит – трагическая история старого охотника на вампиров, который с болью говорит молодому о том, как убивал свою любимую, но заражённую кошку.

И по-настоящему жуткий финал, где не только непонятно, но и просто безразлично, кто выиграл – условное «добро» или условное «зло». И то и то проявило одинаковую абсолютную безжалостность.

Во-вторых, большим плюсом картины стал саундтрек от группы «Tequi­la­jazzz». В этом случае я очень пристрастен, это одна из моих самых любимых групп того времени, их стало невозможно слушать только через пару лет. Хотя Фёдоров не особенно утруждался работой над музыкой к фильму, по большей части это инструментальные версии песен с альбома «Вирус», плюс две песни. Однако повторюсь, музыка отличная и идеально совпадающая с атмосферой фильма.

Минусы фильма связаны в первую очередь с работой режиссёра. Вообще, Винокуров – интересный персонаж, в конце восьмидесятых он был одним из участников движения параллельного кино, принятых на курс Сокурова. Не очень понятно, частью какого объединения он тогда был. Точно не некрореалист, значит, теоретически мог примыкать и к «Че-паеву». Закончив курсы, он остался на студии. Снял как минимум три коротких и странных документалки, возможно больше.

Получается, что два соавтора из трёх точно участвовали в движении параллельного кино, что вполне заметно по странной и неуютной стилистике фильма.

Съёмка белыми ночами в Кронштадте сделала видеоряд довольно стильным, но в остальном режиссура довольно бледна. Может быть, это было сознательно: таким образом получилась стилизация под вполне эталонный кооперативный боевик про братков, хоть и вурдалаков. Но отсутствие необходимой динамики в боевых эпизодах действительно огорчает.

Сергей Винокуров потом собирался снимать первый вариант «Ночного Дозора». По сценарию Литвиновой. Он был назван «Москва вампирская» и, судя по всему, представлял собой ещё более жуткую чернуху. Очень жалею, что не реализовалось.

Ещё в минусе средняя игра актёров, хотя Серебрякову, в принципе, нечего тут играть. Он должен присутствовать на экране с грозным лицом. Что с успехом и делает.

В целом перед нами действительно оригинальная работа, формальное подражание Родригесу в итоге оказалось единственным в своём роде фильмом про разборки между братками и вампирами за контроль над провинциальным городом. Судя по всему, это один из последних настоящих фильмов в духе начала девяностых. И причины того, почему он один из последних, действительно интересны.

Как я уже неоднократно писал, моя рабочая гипотеза состоит в том, что первая половина девяностых отличалась отсутствием мейнстрима. Стилей было много, но среди них не было реально доминирующего. Такая вольница не могла продолжаться долго, параллельно с укреплением государства рос и новый мейнстрим, вошедший в полную силу в начале нулевых. На тот момент он уже отрастил первый ряд зубов и приступил к формированию второго. И «Упырь» оказался в эпицентре борьбы идей.

По неясной причине именно этот фильм сильно испортил на публике пищеварение Никите Сергеевичу Михалкову. Не думаю, что это был реальный шок, скорее хорошо отыгранный эпизод в борьбе за абсолютную власть в Союзе кинематографистов. Перестройка началась с разгрома лоялистов на пятом съезде союза кинематографистов СССР, и одной из жертв либерального бунта пал тогда наш наследный постельничий. Он жаждал реванша и приступил к нему в 98‑м, на IV (внеочередном) съезде Союза кинематографистов (СК) России.

В ходе триумфальной победы он, в лучших советских традициях, разгромил и фильм «Упырь», и всех, кто с ним связан, за бездуховность, пропаганду насилия и отсутствие патриотизма. Согласно свидетельству Винокурова, был даже снят ролик, в котором фрагменты «Упыря» были смонтированы с интервью зрителей, детей и пенсионеров, уверявших, что им такое кино не нужно. В итоге проект, к сожалению, прикрыли.

Вся эта история только лишний раз доказывает, что так называемый «путинизм» на самом деле естественное порождение ельцинской России. Грубо говоря, бандитский капитализм трансформировался в капитализм «красной крыши». И эта система полностью сложилась уже во второй половине девяностых, передача власти Путину была лишь символическим актом, ознаменовавшим начало нового десятилетия. Михалков громил «малобюджетный проект» за несколько лет до прихода к власти Путина, ещё без государственного патриотизма и 282‑й статьи. Но он уже тогда вёл себя совсем как при Путине. В строгом соответствии с великим монологом из «Змеиного яйца» Бергмана грядущая власть и её структуры уже были видны через прозрачную кожу общества.

Добротворский этого не увидел. Он лечил боль от потери семьи самым эффективным из болеутоляющих, и в один прекрасный день, 27 августа 97 года, попросил у соратников по притону добавки. Героин оказался слишком чистым. И никто не пришёл на помощь с уколом адреналина в сердце, это не был фильм Тарантино. Когда соратники по притону поняли, что у них на руках труп, то решили не палить место. Сергея вынесли на детскую площадку, где его тело провело ещё день, принимаемое прохожими за пьяного.

Компания «Жёсткое время» тоже не пережила 97‑й. Их последним фильмом станет совершенно прекрасное «Тело будет предано земле, а старший мичман будет петь» дебютанта Ильи Макарова по сценарию Мурзенко. Психоделический цирк из бандитов, геев и прочей богемы. Особенно хороши анимационные вставки от великой Ирины Евтеевой. И совершенно невменяемый финал.

Через год выйдет ещё один фильм с фамилией Добротворского в титрах. Впрочем, в титрах снятого нашим старым знакомым Евгением Ивановым «Духа» указано четыре сценариста, включая ненавистного мне Охлобыстина, что даёт слабую надежду на то, что Добротворский не особенно виноват в чудовищном качестве этого картонного набора штампов. Впрочем, при наблюдении за сбежавшим из тюрьмы «немецким лётчиком» в исполнении Максима Леонидова, блуждающим по китчевой русской провинции под пение за кадром (тоже Максима Леонидова) о том, что он (певец) внезапно – волк, окончательно убеждаешься в том, что лучшие фрагменты «Никотина» никак не могли быть сняты этим персонажем. По крайней мере самостоятельно.

Фильм по последнему из его сценариев (совместных с Мурзенко, конечно, он до конца старался не брать на себя всю ответственность) до сих пор не появился в открытом доступе. Сергей Кальварский почти снял «Марцефаль», но не закончил монтаж и положил на полку на десятилетие. Не так давно плёнку доработали, и с той поры фильм иногда появляется на фестивалях. Но не цифруется – то есть режиссёр ведёт себя как собака на сене, скрывая от нас последнюю деталь головоломки.

Впрочем, он послал копию Карине, которая долго не могла её досмотреть, так как увидела в сценарии предсказание Сергеем собственной смерти. Уже это делает «Марцефаль» крайне интересным в моих глазах, буду дальше ждать утечки.

В 98‑м Пежемский и Мурзенко сорвали банк, превратив ещё одну стилизацию под Тарантино в реально народную комедию. На самом деле первая «Мама не горюй» была отличным фильмом. Мне довелось посмотреть этот фильм в оптимальной компании из настоящих уголовников. Это было в Рижском централе, на больничном корпусе. В один вечер через баландёров соседняя камера закинула видеомагнитофон и кассету (не представляю, сколько времени они по тюрьме так странствовали). Одно могу сказать точно: сокамерники были в восторге от языка фильма – мурзенковская имитация фени оказалась полностью принята реальными носителями. Особенно фраза про тревожного кабанчика.

Пересмотрев недавно, поразился тому, насколько прямыми оказались цитаты из «Pulp Fic­tion». При сравнении с текстом сценария очевидно, что подчёркнутые параллели были вставлены уже при съёмке, то есть это заслуга Пежемского. Видны и ненужные лакуны: в сценарии куда лучше прояснена мотивация Туриста и постоянно подчёркивается нетрадиционная ориентация Артура. Впрочем, в таком варианте фильм был бы ближе к «Тело будет предано земле…» и точно не стал бы народной комедией.

В нулевые ещё продолжались остаточные проблески тарантиномании. Сам Мурзенко стал режиссёром, дебютировав совершенно великолепным и трагически незамеченным «Апрелем». Нечеловеческое количество киноцитат – теперь в основном из Джармуша и Джона Ву – оказалось лишь обрамлением очень человеческой истории. В появляющихся по сюжету героях «Мама не горюй» уже нет никакой задушевности, Артур здесь не обаятельный трикстер, а совершенно холодная, бесчеловечная сволочь, планирующая похищение и убийство детей для продажи на органы. Туриста вообще играет лично Михаил Круг, явно счастливый от такой возможности показать себя безжалостным боссом.

Неудивительно, что этот фильм не стал ни культовым, ни народным. Он действительно жёсткий.

Потом они с Пежемским сняли и вторую часть «Мама не горюй», довольно картонную. Теперь источником вдохновения явно был поздний Кустурица, что подчёркивалось активным использованием «The No Smok­ing Orches­tra» в саундтреке. Забавная безделушка, передающая дух нулевых, но не имеющая особой ценности. И Артур снова травоядный.

Пежемский сейчас гонит комедии и сериалы. В интервью поясняет, что его работа над франшизой «Любовь-морковь» – это «трэш», и ссылается на студию «Трома». Если честно – неубедительно. Скорее похоже на ещё один проеденный талант.

Мурзенко тоже пишет и снимает. У фильма «Жесть» (по сценарию с хорошим названием «Шесть соток») были очень громкие претензии, чуть ли не на киноверсию треков Кровостока (музыканты которого снялись в эпизоде). Но на деле весь фильм – один сплошной филер между неплохими прологом и эпилогом.

Больше претензий не заметно.

Винокуров тоже вернулся в кино в качестве режиссёра телесериалов. Я посмотрел однажды, случайно, несколько минут из его сериала «Братва», снятого по популярной в девяностые книжной серии «Шансон для братвы». Они были сняты не просто плохо. Они был сняты чудовищно.

Нулевые не пощадили никого, включая, собственно, и самого Тарантино.

Двадцатые явно не собираются щадить и самого Добротворского, несмотря на то что он давно мёртв.

В момент, когда я пишу эти строки, уже идёт съёмка фильма по мемуарам Карины. Её версия этой истории, очевидно, станет канонической, и в тексте уже указаны фильмы, на которые стоит ориентироваться при съёмке каждого эпизода.

Только в одном эпизоде это не указано. Роды. Карина рожает сына от счастливого соперника, который скрыл от неё, что бывший муж уже мёртв. Под наркозом она видит тоннель и мужа:

Я увидела тот самый коридор, многократно описанный в книгах про «жизнь после смерти». Мне даже неловко об этом писать. Но это не был коридор, залитый светом. Он был страшный, грязный, в пятнах крови — точь-в-точь смертный коридор Лубянки из ленфильмовских перестроечных картин. Входное отверстие смерти. Находиться там было больно, а меня затягивало всё глубже и глубже, как в центрифугу. В конце коридора стоял ты.

Она сама не заметила этого, но даже мистическое видение у неё структурировано как киноцитата, причём не только из чернухи: это явно результат увиденной прежде «Jacob’s Lad­der». В идеале режиссёру грядущей мелодрамы стоит присмотреться к стилю Эдриана Лайна в целом, похоже это оптимальный язык для передачи монолога Карины. Нужно будет побольше дыма и белых занавесок.

Шутка на эту тему просто напрашивается для рецензии под псевдонимом Ольга Лепесткова.

Жаль, что тот, кто шутил под этим именем, теперь сам стал персонажем чужого фильма.

Раймонд Крумгольд