Ovum Philosophorum – интервью и алхимические заметки Анны Маккой

От редакции. Анна Маккой (Anna Mccoy) – явление уникальное: совершенно неизвестная в России, успешная и востребованная на западе, но не приемлющая при этом элитарные арт-круги и предпочитающая им безденежных школьников с Occu­py Wall Street, в своих огромных, в человеческий рост («Ужасная сила кроется во сне, изображенном в полный рост»!) картинах она исследует работу собственного бессознательного, примеряет на свой творческий путь образы алхимических процессов, применяет универсальные символы, индивидуализируя каждый из них бодрствующей волей и сновиденным чутьем.

Мы решили, что ее творчество и путь достойны самого пристального освещения, поэтому представляем вам лонгрид из двух частей.

Первая половина – перевод ее интервью Ovum Philosopho­rum, в котором она описывает преломление ее собственного творческого пути в эзотерических символах и обильных запутанных сновидениях, сетует на недостаточный градус Йозефа Бойса и анархического мятежа в современном искусстве, а также делится своим опытом изучения психоанализа на профессиональном уровне.

Вторая же – уже чистой воды алхимическое повествование о значении различных этапов и символов Алхимического Делания в ее личном путешествии, об их хитросплетении в ее впечатляющих картинах и, наконец, о том, что родилось в этом процессе и осталось с ней.

Эта восхитительная история – о том, как воспринять всеобщее и индивидуализировать его с одной стороны в личный опыт, а с другой – во всеобщее достояние, в открытые двери и дорожные указатели для ищущих умов.

Fr.Chmn

Философское яйцо

Алексис Нолтон интервьюирует Анну Маккой

Нолтон: Анна, вы уже не в первый раз навещаете Лос-Анджелес со своими работами. За годы жизни здесь вы выставлялись с Марго Ливин и с Ксавье Фуркадом в Нью Йорке, выиграли New Tal­ent Award, приняли участие в одном из первых Лос-Анджелесских шоу, призванных покорить Нью-Йорк, в Музее Искусств Пасадены в 1972 году.

Вы покинули город в 1977 и отправились в Берлин, чтобы поучаствовать в немецкой службе академических обменов (ДААД).

Каково было покинуть ЛА и оказаться в Берлине?

МакКой: Я влюбилась в Берлин в ту секунду, как мой самолёт коснулся земли в аэропорту Берлин-Темпельхоф. Если сравнивать с Лос-Анджелесом, в разделенном январском Берлине становилось темно уже к четырем часам вечера, и было холодно – в Грюневальдзи катались на коньках по льду. Я жила за музеем Брюке напротив Швейцарского консульства в старой мастерской Арно Брекера, одного из личных художников Гитлера. Там была колючая проволока на дороге и охранник, потому что как раз случилась атака Баадер-Майнхоф на Швейцарское посольство.

Мы с Эдом Кинхольцем посещали барахолки в поисках памятных нацистских вещиц для его произведений на его старом, еще сделанным вручную мерседесе. Йозеф Бойс тогда как раз устраивал свою знаменитую акцию с медовой помпой на Документе-77, и мы встретили его вместе с Джеймсом Ли Байерсом. Бойс, Байерс и Эрик Орр разделяли мой интерес к алхимии.

Я также бывала в Пфауэнинзеле (Павлиний Остров, возле Потсдама), где жил алхимик Иоганн Кункель, известный тем, что изготавливал редкое красное стекло, осколки которого до сих пор можно найти здесь. В том году Вернер Херцог снимал фильм Herz aus Glas (Стеклянное сердце) про это загадочное красное стекло, но я узнала об этом лишь несколько лет назад. В 2008‑м году я вернулась в Берлин на выставку работ, посвящённых сказке, написанной мной об алхимике Пфауэнинзеля.

Нолтон: Какова тогда была творческая тусовка в Лос Анджелесе? Когда я думаю о ранних семидесятых, мне приходят в голову Wom­an­house и художники-мужчины из галереи Ferus.

МакКой: Лос-Анджелесская художественная тусовка была практически мужским клубом. Художнице там легко было затеряться. Я жила на Маркет Стрит и дружила с Ларри Беллом и Джеймсом Тарреллом, но не была частью движения Light and Space. Я была белой вороной, мой мир был сравнительно причудливым и сложным; я не смотрела на жизнь и искусство столь аполлонически. Альтернативой мальчишнику было движение феминисток, но оно требовало придерживаться определённой идеологии, и я плохо туда вписывалась.

Одна из первых феминистских групп во главе с Элеанор Антин собралась в моей студии в 1971, они считали себя группой повышения сознательности. Я не была борцом за идею, так что у меня не срослось с Джуди Чикаго, которой нужны были не коллеги, а почитатели. Мы с Чанной Хорвиц были для них изгоями. Хотя я рисовала воду, как Вия Келминс, феминистки не связывали её с Афродитой; я же находила чрезмерное внимание к вагинальной образности утомительным.

Когда я прибыла в Германию в 1977, это была земля Йозефа Бойса, где я нашла высочайший уровень суждений об искусстве и по-настоящему почувствовала себя интеллектуально дома. Я предпочитала медовые помпы и зайцев Бойса обсуждениям вагинальной образности или использования автолаков, хотя такие местные художники, как Уоллес Берман и Брюс Коннер также выбивались из этих обществ.

Нолтон: Я помню статью в Berlin­er Zeitung о вашей выставке в Пфауэнинзеле в 2008, когда вы вернулись в Берлин. Выставка посвящена сказке о смерти и алхимическом превращении короля в Пфауэнинзеле. События её разворачиваются во времена, напоминающие период Столетней войны. Мне же кажется, что она перекликается с нескончаемой войной в Америке в конце эры Буша. Есть ли связь между выставкой и этой культурой войны?

МакКой: Да, я написала эту сказку о нашем времени. Я считаю, что Америка до сих пор живет в темные времена, убивая и калеча жизни невинных. Американские солдаты присутствуют в 133 странах мира, и, несмотря на несравненный технологический прогресс, мы не стали более цивилизованными. Мы примитивны потому, что мы изменили внешний мир, но не внутренний. Если заговорить сегодня с кем-нибудь о внутренней жизни, о пути души, тебя запишут в идиоты.

В мире искусства мы видим упадочный, позолоченный век. Я хотела бы видеть художников не рабами коммерции, но носителями света, агентами-катализаторами трансформации. Мне больше интересна акция «Захвати Уолл-стрит», чем Базель Майами. Я скучаю по миру Бойса, где искусство находилось за пределами базарной площади. Крайняя коммерциализация мира искусства сегодня заставляет меня наряду со многими молодыми художниками искать другого пути.

Нолтон: Я согласна, и считаю, что в Германии до сих пор много искусства, непригодного для рынка, вероятно, потому, что рынок, история и образ жизни там немного другие. Расскажите, пожалуйста, о главных темах и символах вашей работы? Вы упоминали, что яйцо – это космогенный символ, что оно создаёт космос. Расскажите, пожалуйста, подробней.

МакКой: Яйцо философов, ovum philosopho­rum, это сосуд, с которого начинается процесс Творения.

Многие мифы о сотворении начинаются с яйца, которое разделяется и образует мир. Часть скорлупы, например становится небом, другая – землей, и так далее. Яйцо даёт рождение космосу, оно вселенский родитель. Один из моих любимых мифов – миф о Птахе (боге ремесленников), о Творце, создающем мир на гончарном круге. В нем замечательно сочетаются идеи бога-художника и яйца-истока Творения.

В Калевале, финском народном эпосе, есть миф о мире, сотворённом из частей яйца, снесённого святой уткой на колене Илматар, богини воздуха:

Из яйца, из нижней части,

Вышла мать – земля сырая;

Из яйца, из верхней части,

Встал высокий свод небесный,

Из желтка, из верхней части,

Солнце светлое явилось;

Из белка, из верхней части,

Ясный месяц появился;

Из яйца, из пестрой части,

Звезды сделались на небе;

Из яйца, из темной части,

Тучи в воздухе явились.

(Цитируется по изданию: Калевала    

Автор: Л.П.Бельский)

Инкубация (сон внутри яйца) – тоже часть процесса. В Древней Греции, в культе Асклепия, встречалась такая целебная практика: человек входил в абатон, священное место, и засыпал там, дабы видеть целебные или пророческие сны. Для алхимика, занимающегося преобразованием себя, символ Яйца – это символ периода, в котором субъект и объект еще не разделены. Затем, в разное время и при разных обстоятельствах, аспекты Себя и Мира находят рождение.

Тогда наступает упадок, случается перерождение – яйцо разрушается, рождается птица. В религиях об этом говорится как о мистической смерти семени для рождения новой жизни.

Символ яйца появляется в моих работах и снах в разные периоды при разных обстоятельствах, как внешних, так и внутренних (например, из-за моего психологического состояния, депрессии). Оно всегда символизирует какого-то рода рождение или акт творения, ну а рождение обычно идёт бок о бок с тяжёлыми обстоятельствами, как в личной жизни, так и в мифологии. Вспомнить только Христа, рождённого в хлеву, в нищете.

Христианство началось с кучки бедных рабов, а «Захвати Уолл-Стрит» началось с кучки безденежных детей в палатках. Вот те трудные роды, что мне интересны. Я надеюсь, мы видим сдвиг в сознании и ценностях молодежи, отвергающей культуру жадности и войны. Теперь вместо новых элитных вечеринок я жду «Захвати Базель Майами». Мне более интересно новоорлеанское биеннале с Дэном Кэмероном и работами, созданными, например, Мэлом Чином в Нинт Уорде, чем скукотища коммерческих арт-трендов.

Нолтон: Я не уверена, что между «внутренним» и «внешним» можно провести четкую границу. Что вы имеете ввиду, говоря овнешнем мире?

МакКой: Эти понятия восходят к идее о микрокосме и макрокосме; они связаны. Что случается в мире души, определяет ее жребий во внешнем мире. В современном обществе многие не видят связи. Причина и следствие считаются внешними обстоятельствами. Мы переживаем духовный, экономический и экологический кризис. Кризис требует рождения новых идей, и сначала эти идеи приходят как сны, интуитивные прозрения и переживания на внутреннем плане.

Нолтон: Расскажите, пожалуйста, о трёх ваших больших работах: “Мир безумной матери”, “Святилище” и “Смерть моего отца”. Названия впечатляют.

МакКой: Эти работы были созданы в разное время, в разные периоды, но они объединены образом яйца, космогонического символа.

“Мир безумной матери” был создан первым. Вскоре после смерти моей матери мне приснился сон, где я была в кровавой преисподней, не без сходства с обителью ужасов, описанной в “Видениях Зосимы”, алхимическом тексте третьего века нашей эры, написанного алхимиком из Панополиса. Моя мать была огромным пауком, её лицо отражалось в глазах паука, а я лежала на плите, приносимая в жертву.

Как по мне, этот сон был сигналом: части моего существа должны быть преобразованы, освобождены через акт жертвоприношения. Я была как паутиной опутана негативным материнским комплексом. Она страдала от алкоголизма, депрессии, а потом и деменции. Я также столкнулась с алкоголизмом и депрессией. Я бросила пить в 24, но это было только начало. Её личность крепко укоренилась в моей сознательной и бессознательной жизни, осталась в виде образа матери. Ну а справиться с образом матери может быть трудно, даже если сама мать уже умерла.

Яйцо в работе содержит мою крохотную фигурку, гомункула, который представляет меня. Я вглядываюсь в мир ужаса, пауков и крови, в который собираюсь родиться. Кровь в алхимии относится к рубедо, красному этапу процесса. Здесь в него включаются чувства, страсть и дух. Когда ты пьёшь кровь Христа на мессе в акте пресуществления, ты пьёшь дух Христа.

Нолтон: “Святилище” изображает в числе прочих образов Пьету, медитирующего Джайна, двух детей, собаку, оленя, яйцо, содержащее бабочку. Она очень светлых тонов и далека от кровавой бойни “Мира безумной матери”. Как было создано “Святилище”?

МакКой: Святилище пришло из опыта, в том числе сновиденного, который я получила в Индии. Во сне я держала свою мать как Христа в Пьете. После многих лет злости я смогла отпустить обиды, понять её страдания, простить её. Её  жизнь была пыткой: один брат покончил с собой, другой упал с обрыва. Жизнь моей матери была нелегка. Алхимики считали, что необходимо отпустить горечь, которую они связывали с алхимической солью.

Ещё Святилище воплощает впечатление от храма Ранакпура в Индии, одного из величайших джайнистских храмов в мире.

Джайны – одна из древнейших религий в Индии. Они верят во всепрощение и приобщаются к нему в конфессиональном фестивале Парьюшана, на котором девять дней медитируют на всепрощение и участвуют в ежедневных ритуалах. То, что я испытала в храме, можно описать как пиковое переживание. Я чувствовала, что моё внутреннее святилище отразилось в этом внешнем храме.

План храма Ранакпура пришёл одному человеку во сне. Ближайшая аналогия из католического мира, которая приходит мне в голову, это Санта-Мария-Маджоре в Риме. Во сне епископу было велено построить церковь там, где выпадет снег. Пятого августа 358 года нашей эры снег выпал, очертив форму кафедрального собора. В обоих случаях Теменос, граница сакрального пространства, изначально проходила по границе сновиденного мира и действительности.

Когда я заканчивала “Святилище”, в мой сад из леса вышел оленёнок. Они с моей собакой оказались буквально нос к носу, и этот крошечный олень несколько часов неотвязно следовал за нами. Это меня обеспокоило, я сказала ему возвращаться к своей матери. Он вернулся с нами в лес и остался там. В ирландском фольклоре я читала, что на оленях ездят феи. Олень – лиминальное существо (здесь: существо, живущее на границе двух миров – прим. редактора), переселившееся из леса в городские парки. Я приняла эту синхронию как послание: я на верном пути.

Кокон бабочки похож на яйцо, но рождение происходит еще в коконе. До рождения бабочки или птицы там только жидкость. Очень похоже на психологический процесс:  надо ждать, пока он будет завершён в бессознательном. Зато рождение бабочки в Святилище радостно.

Нолтон: Вы говорили, что последняя работа, “Смерть моего отца”, создавалась пять лет?

МакКой: Говоря об отчаянии… В то время я начала испытывать настоящее отвращение к тому, как делаются дела в мире искусства, ценам, аукционам и распродажам. Бывало, арт-дилеры говорили мне, что не могут показать мою работу из-за её духовного содержания и тревожной образности. Для них нормально класть Христа в мочу или протягивать трубочку для питья через Деву Марию, но искренность им реально не в тему. Все обсуждения духовности низведены до тибетского искусства или приятного далекого пятнадцатого века. Я скучала по старым денькам, когда Бойс проводил собрания в церквях и у дольменов.

Но все начало меняться, когда я стала вести у дизайнеров-аспирантов безумные курсы мифологии и истории искусства в йельской школе драмы. Класс стал очень популярным и теперь наполовину забит студентами-выпускниками с кафедры изящных искусств. В изящных искусствах, где факультеты, похоже, подчинены авторитетному мнению журнала Octo­ber, я работы не получила.

В театре идея лиминального мира живёт и здравствует. Преподавание перед аудиторией вернуло мне осознание того, что я могу говорить без цензуры. Меня уволили с кафедры истории искусств Барнард-колледжа, когда мой класс появился в фильме Keep the Riv­er on Your Right: a Mod­ern Can­ni­bal Tale. Там лекцию студентам читал гей-еврей-каннибал, и Беньямин Бухло уволил меня в день премьеры фильма. Фильм победил на Амстердамском кинофестивале и был показан в Нью-Йоркском музее современного искусства, MOMA.

В “Смерти моего отца” я нарисовала яйцо с эмбрионом. Я выступаю как пуэлла, архетип вечной девочки или дочери. В работе показано, как я была поймана отцовским комплексом, привязываясь и уступая старшим мужчинам, вступая с ними в патриархальные отношения. Я должна была отделиться, дать самой себе родиться заново.

Центральный образ работы – это павлин, который является символом бессмертия. Святой Августин верил, что мясо павлина обладает антисептическими свойствами и не может испортиться. Павлин стал символом Христа и воскресения, а я испытывала нужду в воскресении после черной полосы. В алхимической литературе солнце или павлин часто появляются после периода разрушения, знаменуя новое начало.

Нолтон: Для меня, ваши работы являются многослойным и вобравшим в себя много усилий художественным процессом невероятного масштаба, в котором смешиваются открытая образность фотографии и театра. Как сочетаются здесь процесс и содержание? Как выглядит ваш рабочий процесс?

МакКой: Я работала и в театре, поскольку преподавала в Йельской Школе Драмы, и имею диплом по проекции. Для меня психологическая проекция и средство, с помощью которой создается проекция, связаны. Я сделала несколько крупномасштабных проекционных произведений, например “Разговоры с ангелами” в Майданецком музее в Польше. Мои картины оперного масштаба; я люблю барочный театр, как многие художники, например, Уильям Кентридж, который переосмысливал театральные ресурсы для создания крупномасштабных мультфильмов.

Нолтон: Похоже, в ваших работах миры театра, сна, собственного опыта и живописи взаимосвязаны и свободно проникают друг в друга. Давайте обсудим ваше обращение к скульптуре?

МакКой: На этой выставке у меня есть одна скульптура, которую я называю процессионной. У меня есть похожая процессионная скульптура в Нью-Йоркской коллекции, в которой фигурирует яйцо с серебряной короной. Процессионная скульптура, представленная в этом шоу, показывает ребёнка как свет несущего. Ребёнок появляется из яйца в новом просветленном состоянии, полный надежды. В общем, мои скульптуры, как и картины, нарративны и комплексны.

Нолтон: Да, это верно, и я удивлена этой смелой позицией: насколько велико смысловое богатство скульптур, учитывая повсеместный нормативный бойкот театральности и символизма в современной скульптуре.

Я читала ваши публикации, и среди них была частично освещающая ваши семейные отношения и личную жизнь. Вас не тревожит, что ваши работы понимают автобиографично? Где в них, по-вашему, предел автобиографического прочтения? Не кажется ли вам, что уже то, что вы его допускаете, можно расценить, как попытку сохранить контроль над его значением, защитив его от влияния критиков-мужчин? Или такая позиция просто сделала вас уязвимее для маргинализации?

МакКой: Мне нравится, когда художницы пишут о себе. Я бы лучше почитала Кароли Шниманн в оригинале, чем чьи-то комментарии к её работе. Кароли, Ева Гессе, Леонора Каррингтон и многие другие писали великолепные личные рассказы.

Они понимают свои жизнь и работу куда лучше, чем многие критики (большая часть из которых – мужчины).

Совершенно нормально писать о своей работе и жизни, и для художника, особенно женщины, это хороший способ обозначить или сформировать собственную художественную концепцию. В случае Кароли тяжело себе представить, чтоб мужчина не мог обставить её изыскания как эротику.

Художники – это разрушители мифов, трикстеры, презирающие ограничения. Для художниц это верно вдвойне; многие рамки, что мы попираем, были созданы мужчинами или ради укрепления существующего порядка. Один этот факт затрудняет критику феминистских работ мужчинами, потому что рассуждения мужчины на женские темы могут автоматически принизить, маргинализировать и исказить. Даже когда мужчина-критик крайне осторожно к себе относится или вообще является феминистом, читатель всё равно может привнести гендерные шаблоны.

Похоже, что в современном искусстве личная история низведена до литературы и табу. В перфоманс-арте некоторая личная история возвращается, но это исключение. Интимность и хрупкость сокрушены теоретическим и коммерческим миром искусства, который является синекдохой большего мира. И с чем мы остаемся? С пустотой вместо чувств или с бесплодными политическими или социальными акцентами. Моя подруга Мэри Бэнкрофт рассказала мне историю, которой ранее поделилась с  Генри Люсом, чтобы проиллюстрировать это: маленьких котят скармливали орлам в цюрихском зоопарке. Я думаю, что наши настоящие переживания и чувства подобны маленьким котятам, которых мы скармливаем орлам журналов вроде Артфорума, уделяя им внимание.

Нолтон: Ужасно больно об этом думать, Анна. И здесь тяжело не провести аналогий с гендерной бинарностью, когда есть котята и орлы, чувства и идеи, визуальное и текстовое наполнение. На мой взгляд, польза этой метафоры также и в том, чтобы женщинам избегать не только кормить орлов, но и становиться орлом. Женщины скорее найдут трагичным, что милых котят отдают на съедение, потому что женская способность приносить себя в жертву и сочувствовать ожидаема, историзирована и, наверно, биологична: взгляните на сострадание Марии в Пьете.

Каким образом произведения искусства, имеющие глубокую связь и растущие из психоанализа, сна и семейных переживаний, конфликтуют с современными методами оценки произведений?

МакКой: Я больше хочу быть лебедем, чем хищником-орлом. Многие современные произведения кажутся далекими от меня и не задевают в душе никакие струны. И дело не только в механическом производстве и воспроизведении, хотя они являются частью этой проблемы. Я вижу огромный потенциал в художниках-аутсайдерах, к примеру, Генри Даргере, которые понимают идею внутренней жизни и преданы ей. По-моему, современное искусство потеряло основную человеческую или эмоциональную движущую связь. Сегодня ее чаще можно встретить в театре и литературе.

Картины Фрэнсиса Бэкона, изображающие самоубийство его любовника, или даже работы Фердинанда Ходлера о смерти его любимой, незабываемы. Мне кажется, психоанализ открыл дверь. Это видно в работах Леоноры Каррингтон – страдания и депрессия открыли ей ворота магического мира. В алхимии рассвет новой жизни возможен только после долгого периода опустошения и разрухи. Так происходит и со мной, и я надеюсь, что этот процесс может быть отражен и во внешнем мире, так как опустошение, с которым мы сталкиваемся, имеет множество лиц.

Нолтон: Вы художник, потративший много лет на серьёзное изучение психоанализа в Цюрихе. Называть это “художественными изысканиями” было бы недостаточно уважительно. Что вы думаете об этом стремлении к институционализации и академической аттестации?

Что касается восприятия ваших работ –  хотите ли вы, чтобы ваши произведения были понятны людям, не относящимся к миру искусства? Что может почерпнуть этот мир из психоанализа и близких ему практик?

МакКой: Психоанализ заставил меня обратить внимание на язык и переживание алхимического процесса. Он также спас меня и помог пройти сквозь пятнадцать лет клинической депрессии без медикаментов. Поскольку я испытала все это лично, мне лучше понятен этот процесс, происходящий в других людях. Я твердо верю в важность самопознания  как части художественного процесса.

Я рассматривала происходящий в психике процесс как универсальный и видела связи с человеческим опытом. Депрессия – это элеватор вглубь, и с ее помощью я смогла понять такие мифы, как история Ионы или Темную Ночь Души в писании Святого Иоанна Креста.

Нолтон: Преобразование, похоже, важное слово в вашем художественном процессе. Вы много говорили о том роде превращений, что происходят в тебе, когда ты творишь. Каких превращений ваши работы требуют от зрителя?

МакКой: Это давний спор в искусстве – существует ли вообще такое явление, как терапевтический образ. На ум приходит Дэвид Фридберг (автор книги “Власть изображений. История и теория восприятия” – прим. переводчика). Я верю, что картины могут преобразовать в энергетическом смысле, поэтому я посещаю определенные святыни, например, Чёрную Мадонну Айнзидельнскую в Швейцарии.

Когда я участвовала в перформансе Германа Нитча в Принцендорфе, опыт купания в крови в его версии таинства тавроболия был воистину преобразующим. В нашей потребительской культуре нет преобразующих ритуалов, подобных элевсинским мистериям или церемонии половой зрелости для девушек у Апачей, в которой их помазывают пыльцой. Мне нравится то, что делает Вольфганг Лайб – художник, который близко подходит к преобразующим образам религии, приглашая йогов проводить огненные ритуалы.

Образы тоже запускают процессы в бессознательном; это вопрос архетипического образа в бессознательном, связываемого со внешним образом, и это, конечно, часть моей работы как художника. Я надеюсь, какие-то внутренние связующие процессы происходят и в зрителях.

Нолтон: Я чувствовала контакт с чем-то в присутствии ваших работ. Вот что изначально заставило меня ими заинтересоваться. Они совершенно ошеломляющие.

Моя собственная работа в последнее время во многом связана с языковыми переводами, а вы так долго жили в швейцарско-немецко-говорящем Цюрихе. Вы когда-нибудь видели такой сон, который было бы слишком сложно было передать на языке образов? Ваши сны по большей части визуальны, или они содержат также и прочие виды восприятия? Что в таком случае удается передать, а что нет?

МакКой: Большие рисунки приходят из череды снов, часто в течение большого промежутка времени. Я стараюсь ухватить пространство сна и его структуру. Чувственные переживания во сне, такие, как оргазм, воспроизвести невозможно. Как литература имеет свои средства выразительности и свои ограничения, так имеет их и живопись. Большие рисунки обычно вдохновлены обитателями снов; прочие образы могут возникать в процессе рисования. Внимание ко снам, будь то простые сны или осознанные сновидения, дает рост и развитие.

Я не просто пытаюсь связать их или пересказать какой-то сон другим языком.

Нолтон: Ваши работы велики и насыщенны, властны, театральны, интенсивны. Мне вспоминаются рекламные щиты в Лос-Анджелесе.

Говорит ли выбор такого масштаба о могучей воле или желании принудить зрителя к чему-либо?

МакКой: Жизнь широка и многогранна. Мое поле зрения всегда было широким. У меня, честно говоря, проблемы с созданием маленьких рисунков.

Когда я увидела фрески Диего Ривера в Мексико и фрески во Дворце дожей в Венеции, я захотела раскрыть свой внутренний мир так же широко. Думаю, есть нечто политически окрашенное в раскрытии внутреннего мира на большой сцене, или в создании рисунка, передающего личные переживания, размером с человеческое тело, а не один только глаз. Особенно когда речь идет о женщине.

Ужасная сила кроется во сне, изображенном в полный рост.

Алхимические образы в творчестве Анны Маккой

Основными этапами алхимического процесса являются nigre­do (чёрная стадия, ассоциируемая с депрессией), albe­do (белая стадия, часто ассоциируемая с просветлением), rube­do (момент, когда в работу вступают кровь и страсть), solu­tio (когда психологическое содержимое растворяется, «разрешается») и sep­a­ra­tio (когда содержимое разделяется, «проанализированное и исследованное»). Существуют и другие стадии, но эти наиболее распространённые.

Nigredo, Putrefactio и Mortificatio

Если ты видишь, что основа твоя чернеет – возрадуйся, это начало работы.
Rosar­i­um Philosopho­rum

Nigre­do – это тёмное состояние, и в алхимическом процессе оно считается наиболее сложной и негативной операцией. Это тень солнца. Putre­fac­tio и Mor­ti­fi­ca­tio – два разных аспекта nigre­do. Putre­fac­tio означает гниение, а Mor­ti­fi­ca­tio – умерщвление, посему оно ассоциируется со смертью. Сновиденные образы вроде образа расчлененного Осириса, возвещают о возрождении. Во всех религиях, связанных с сельскохозяйственным циклом обновления, сначала наступают гниение и смерть. Мёртвый король может быть похоронен в полях, дабы повысить плодородность.

Эта серия работ на тему преисподней была прорывом – моей первой фигуративной работой после многих лет подводных ландшафтов. Всё началось со сна:

Я была в преисподней Богомилов, средневекового гностического культа. Богомилы были дуалистами и верили, что мир был создан не Богом Авраама, но Дьяволом. Там везде висели трупы. В романе «Король и труп» Генрих Циммер утверждает, что висящие трупы во снах являются неразложившимися комплексами, которые надо вычистить. В длинной веренице снов я расчищала настоящий морг комплексов и тому подобного. Богомилы были еретиками, для меня это был намёк на мои занятия алхимией.

Выдворение этих комплексов-трупов стало основной работой не только моего подсознания, но и работой аналитической. Картина Dae­mon est Deus Inver­sus берет начало от одной строчки Йейтса, которая отсылает именно к этой обратной стороне Бога.

В моём бессознательном подземный мир и подводный слились воедино. Я начала серию литографий, которые ужаснули коллекционера, который их финансировал.

Смерть Короля – это тема, с которой я до сих пор работаю в своих сказках. Король представляет собой правящее сознание, которое должно умереть и быть замещенным новым, сыном-принцем. Так что я нарисовала короля в виде гниющего трупа на ладье в преисподней. Так начинается путешествие прочь от Нигредо и Путрификации, путешествие короля сквозь преисподнюю к перерождению, подобному перерождению Осириса.

Albedo

В состоянии «albe­do», «белизны» не живут в полном смысле слова. Это своего рода абстрактное, идеальное состояние. Некоторые интерпретируют albe­do как конец меньшей работы, имея в виду одухотворение тела. Цель этого этапа – возвратить изначальную чистоту и восприимчивость души. Карл Юнг приравнял albe­do к анимусу в женщинах и аниме в мужчинах. Альбедо может быть моментом отдыха после напряжённого периода работы над тенью и депрессии, приходом благодати. Когда я отправилась в Индию, я посетила храм Джайнов в Ранакпуре, беломраморную конструкцию, явившуюся сначала во сне. Этот храм слился с моим внутренним пространством, стал для меня местом умиротворения, убежищем для моей души. Белый храм был частью альбедо, как и вершина горы, которую я нарисовала в такой же пиковый момент альбедо в начале семидесятых для моей первой выставки у Фуркада.

Rubedo

Моя картина Splen­dor Solis берет начало во сне, сильно похожем на восьмую миниатюру  одноименного алхимического манускрипта. Но все же были отличия. Вместо мавра, выходящего из гнилого вонючегo болота, полного сгнивших трупов, дабы жениться на Королеве Небес, в моем сне фигурировал красный человек. Из болота на свет появляется страстная любовь, и процесс становится крайне эротическим.

И встречает его Красная Королева, а не белая, как в алхимическом тексте, по которому далее мавр оплодотворит Королеву и породит будущего короля, принца. Принц символизирует новую форму сознания.

Solutio

Solu­tio – способ вытеснения закрепившихся комплексов; процесс Solu­tio связан с химическим сжижением. Отжившее разрешается, чтобы дать дорогу новым всходам. Личное эго растворяется в этих составных духовных элементах едкими серными водами коллективного бессознательного. Вода – это одновременно и алхимический элемент, и компонент процесса Solu­tio, во снах о котором обычно фигурируют водопады, цунами, океаны и то, как сновидца тянет в воду.

В 1972 моя жизнь претерпела серьезное изменение. После нескольких лет алкоголизма я бросила пить и занялась психоанализом. Мой аналитик показал мне серию китайских картин XVII века, где были изображены литераторы, сидящие у водопадов, и сказал мне, что водопад – это символ того периода жизни, где я сейчас нахожусь. Льющаяся вода, льющиеся эмоции, потоки слез, я плакала каждый день, и слезы стали водопадами. Вода – это также символ бессознательного и первый из четырёх элементов. Мой первый водопад был продан Национальной галерее Австралии в 1973. Еще два водопада демонстрировались в 1975 на ежегодной выставке Уитни, когда женщины стали появляться в мире искусства.

На того, кто входит в ту же самую реку, каждый раз текут новые воды.

Гераклит

Вода утекла, водопады пролились в реки, а реки в океаны. Концепция Гераклита о потоке – это ключ к творческим способностям. Я чувствовала, как эта река меня захватила, и не была уверена, куда несёт она меня в мои двадцать с небольшим.

В терапевтическом цикле Solu­tio исследуются масштабные переходы от одного периода жизни к другому, возможность возвращения в те или иные моменты человеческой жизни. Образы Solu­tio – образы плавания, ванн, утопления и крещения. Из одного такого сна родилась работа «Купание прокаженной матери в водах реки Иордан».

Coniunctio

Король с Королевой, сначала полностью облаченные, а позже обнаженные, фигурируют во многих алхимических текстах. Они изображаются, держась за левые руки, тем самым показывая, что их союз – бессознателен. Супруги затем окунаются в алхимическую ванну, тем самым давая силе любви поглотить их сознательное эго; в этом состоянии страстного поглощения и осуществляется психосексуальный союз (конъюнкция). Этот союз порождает новое андрогинное существо, Ребис.

 

Гермафродит

В “Гермафродите” Ребис держит Вуаль Вероники. Ребис – результат конъюнкции; его крылатое тело гермафродита может олицетворять собой переходное состояние. Задний план картины занят башней в огне и вулканическим ландшафтом. Надеюсь, это также напоминает зрителю, что Ребис является нестабильной частью процесса и еще может пройти сквозь многие превращения.

Алхимические двери

Карл Альфред Мейер был наследником и правой рукой Юнга. Более двадцати пяти лет он был моим учителем алхимии в Цюрихе. Алхимические двери олицетворяют собой четыре возможных пути развития души.

1. Золотое Дитя понимается не как фигура Христа, но как божественный ребенок, потенциально существующий во всех людях. Иногда этот внутренний свет бывает погашен детской травмой. Мы должны соединиться с этими божественными способностями, которые являются частью нас, и дитя представляет собой такую возможность.
2. Серебряная Богиня – это божественное женское начало. Она – Афродита, позитивный Эрос, позитивные человеческие отношения и любовь. И мужчины и женщины должны найти её в себе, чтобы развить свой потенциал к любви. Эта серебряная богиня окружена водой, текучей частью души, разрушающей нашу ригидность.
3. Медная Рука – это “рука, которую нам раздали”, наша судьба и наши возможности. Линии на руке описывают нашу жизнь. Здесь нам дают поразмыслить на тему, как принять данную нам судьбу и изменить ее. Медная ванна – символ крещения. В древнем Риме использовалась «рука мистерий» – бронзовая рука, представлявшая человеческую жизнь в мистериях.
4. Андрогин представляет собой союз мужской и женской половины, называемый «мистическим браком». И мужчины, и женщины должны найти своего двойника, свою вторую половину внутри себя прежде, чем смогут иметь искренние и глубокие отношения с противоположным полом.

Работы воскрешения

Воскрешение – часто всплывающая в моих работах тема. Осирис был первым воскресшим богом в мифологии. В течение жизни человека, после периодов разрушений и поражений мы всегда воскрешаем в себе душевные силы. Гробница – это первый шаг; Христос воскрес из гробницы, как Осирис. В 1980‑м я впервые посетила Египет. Однажды ночью мне приснилось, как я отправилась на край дельты Нила, после чего я решила поехать в Александрию. В Александрии я посетила гробницу коптского периода с фреской Осириса. Сон и этот опыт возвестили новый период в моем творчестве. Египетская религия была важным образцом божественного воскрешения, обновления и роли женского начала в этом процессе.

Перевод выполнен: Fr.Chmn, Майор Тентакля и пожелавший остаться неизвестным доброволец