Поиск выходов во внечеловеческое: три статьи о поэзии Яна Никитина От редакции. 5 лет назад не стало Яна Никитина. Вряд ли его творчество вообще можно обсуждать без смысловых потерь, но его ценность сегодня рассматривается уже литературоведами и публицистами несмотря на всю антирекламу, которой занимался сам Никитин. Свой собственный текст о том, что можно искать и найти в творчестве Театра Яда, мы сделать ещё не собрались (но в планах такой есть), зато публикуем на сайте, в разделе «Чужие буквы», материал из трёх статей, исследующих поэзию Театра Яда как гипермодернизм, маргинальную практику столкновения разных культурных краёв – и, естественно, как поиск выходов во внечеловеческое, путей преодоления человеческого. Первая из них, «Финишная кривая: попытка прочтения одного текста Яна Никитина» Анатолия Рясова, посвящена поиску ориентиров в выстроенных Никитиным поэтических лабиринтах и содержит интересные наблюдения о разветвляющейся вариативности и о концепции сверхтекста, который может объединять собой несколько черновиков, списков или даже полноценных текстов. Изюминка статьи – в возможности соучастия: нам предлагается эдакий интерактив, в котором мы сами восстанавливаем сверхтекст из нескольких версий (многообразных «Сатрапов»), благодаря чему, пусть и не без усилий, удаётся увидеть за вращающимися аллитерактивными фракталами тот «инстинкт чистой воды», которым Никитин в творчестве и руководствовался. Другая статья, «Кромешная звукообласть во спасение» Ольги Баллы, – это критическая заметка о единственном пока напечатанном сборнике Никитина. В ней исследуется его «генеалогическое древо как поэта», определяется его наследование русским футуристам и «предшественникам по (транс)культурной работе — проклятым поэтам, экспрессионистам, сюрреалистам». Именно тут интересны замечания о поэзии ТЯ как о поиске путей преодоления человеческого. Наконец, «Ян Никитин: окольное письмо/НЕСОВМЕСТИМЫЕ КОНТЕКСТЫ» Кирилла Захарова – одна из первых статей о творчестве Никитина, которую мы поместили в самый конец потому, что она, быть может, многим уже знакома. Однако если это не так, то вот с ней необходимо ознакомиться совершенно точно: тут и первые зачатки анализа текстов Никитина как гипермодернистских, и главные задачи, которые решались в них («развитие радикальных практик письма и эксперименты с синтаксисом»), и даже параллели с Батаем и Ницше. Fr.Chmn Финишная кривая Попытка прочтения одного текста Яна Никитина Художественная деятельность Яна Никитина (1977–2012) — одно из интереснейших событий в русскоязычной поэтической и сценической жизни 2000‑х, но одновременно — настоящая terra incognita. Едва ли можно сказать, что основанный им музыкальный проект «Театр яда» был неизвестен: благодаря многочисленным концертным выступлениям и десяткам записанных альбомов группа ещё в начале «нулевых» превратилась в культовую. Тем не менее так случилось, что фигуру Яна Никитина обошли вниманием абсолютно все критики (литературные, музыкальные и прочие). Выступления «Театра яда» и критический дискурс словно существовали в разных системах координат. Впрочем, это молчание во многом закономерно: Ян сам сделал всё возможное, чтобы избежать какой-либо дополнительной «рекламы» своего творчества. Даже данные им интервью можно сосчитать на пальцах, и, кстати, ни одно из них не относится к позднему периоду деятельности «Театра яда», когда Ян, кажется, совсем перестал видеть смысл в комментариях к своим текстам, музыкальным композициям, коллажам. Сейчас, когда книга избранных текстов Яна Никитина почти готова к изданию, дилемма между эзотеричностью и ангажированностью вновь оказывается актуальной. С одной стороны, очевидно, что явление заслуживает более широкого внимания, споров о жанровой принадлежности, развёрнутых критических интерпретаций, но с другой — избыток слов здесь тоже будет выглядеть как нечто противоестественное (или противоискусственное, если поиграть словами). Впрочем, прежде эти тексты должны быть прочитаны. В конце концов, от пустопорожних толков они надёжно защищены изнутри — собственным языком. Нужно заметить, что многие из них не являются компонентами музыкальных произведений и только дожидаются читателей — так же как многочисленные неизданные аудиокомпозиции ещё ожидают прослушивания. Но даже вещи, знакомые многим поклонникам «Театра яда», оказываются почти незнакомыми в виде автографов. Вовсе не отменяя обоюдной важности звуковой и литературной составляющих и тем более не пытаясь обозначить ясные границы их взаимопереходов, стоит, однако, обратить внимание на то, что в машинописной и рукописной ипостасях эти тексты обнаруживают массу новых свойств. Удивляет синтаксис, управление слов, даже принцип разбиения на строки, порой противоречащий музыкальному ритму. Фразы, обманчиво воспринимавшиеся на слух как однозначные, внезапно обнаруживают множество прочтений, или наоборот — внезапная пунктуация прочно соединяет слова, казалось бы, не имевшие связи. Сам Ян, кстати, ощущал необходимость в издании текстов именно в виде книги, хотя количество найденных в архивах произведений указывает на то, что готовящийся к публикации том — нечто вроде пролога. Итак, разворачивающуюся ситуацию условно можно определить как «приближение к прочтению». Но ещё одной важной проблемой оказывается трудно формулируемое противостояние этих произведений не только филологическому исследованию, но и привычному читательскому желанию включить их в некий контекст, провести аналогии. Конечно, самый лёгкий путь — просто сказать об отсутствии чувства меры, о нагромождении безвкусных аллитераций, о чрезмерной мрачности, об излишнем пафосе, упрочнённом манерными вокальными интонациями. В каком-то смысле тексты специально написаны таким образом, что сразу отсеют подобных читателей. В то же время эти постсюрреалистические опыты из жутких исповедей способны превращаться едва ли не в кукольный балаган. Каждая вторая строка здесь оказывается ареной столкновения изящной словесности с языковыми отрепьями. Своим неожиданным, почти неуместным юмором они заранее перечёркивают высоколобые суждения. Сугубо серьёзный разговор о «Театре яда» рискует соскользнуть в пространство пародии. К тому же интерпретировать эти тексты — означает выйти за пределы первичного удивления (восхищения, шока или, если угодно, раздражения). Поэтому речь скорее стоит вести не об исследовании творческих методов Яна, а о поиске ориентиров в выстроенных им поэтических лабиринтах. Можно попытаться на примере лишь одного текста проследить важнейшую особенность этой манеры письма: разветвляющуюся многовариантность. Первоначально он лёг в основу двух композиций альбома «Нигде не найдя иссякшее прежнее»: «Постмодернизменные психоделишние сатрапы» и «Сатрапы (Version II)». Однако ни одна из альбомных версий не стала канонической, прирастая в последующих концертных исполнениях новыми строфами, порой превышающими по объёму изначальные варианты. Само употребление словосочетания «один текст» оказывается вынужденным компромиссом, потому что «один» здесь — всегда «несколько». Но одновременно это роящееся множество может в равной степени восприниматься как одинокое безграничное стихотворение. Перед нами — жанр осколков, не складывающихся в целое, но при этом не отменяющих его возможности. Манеру письма Яна, как показывают черновики, отличала необходимость множество раз создавать каждое произведение «с нуля». Привычному поэтическому принципу внесения корректив в первоначальный вариант (или сохранению импульса вдохновения в нетронутом виде) здесь противостоит упорное сочинение того же самого текста заново. Многократное перерождение удивительным образом рифмуется с другой — синтаксической — особенностью письма Яна: тягой к кажущимся незавершаемыми придаточным конструкциям. Итак, речь идёт не столько о длительном редактировании (хотя автографов, испещрённых исправлениями, немало), сколько о постоянном переписывании текста, дальнейшем комбинировании нескольких его версий или даже включении его фрагментов в состав новых произведений. Порой отличия между версиями кажутся незначительными: так, открывающие строфы нередко остаются почти неизменными — хотя и здесь нужно быть бдительным: например, на концерте в декабре 2011 года «лыжня повального греха» превратилась в «лыжню навального греха» (не столь уж частый для Яна пример злободневных аллюзий). Но последующие строфы нередко видоизменяются настолько, что почти теряется основание для сравнения (может даже возникнуть впечатление, что без паузы начинает исполняться новое произведение, но, по воспоминаниям музыкантов «Театра яда», все приводимые ниже варианты репетировались именно как версии «Сатрапов»). Эта особенность заставляет отнестись к разным редакциям не как к любопытным вариантам окончательного текста, а как к равноправным alter ego одного «сверхпроизведения». Рассмотрим лишь пять его ипостасей, хотя их вполне могло быть больше: едва ли не каждое исполнение предоставляет возможности для расширения этого списка. Редакции колеблются от нарочито мрачных до издевательски-ёрнических (желающие вплотную познакомиться с самоиронией Яна могут сразу обратиться к последнему из приводимых ниже вариантов — так называемой «версии слева», открывающейся словами «постмарципанческие сосули»). Текстовые и музыкальные различия намеренно оставлены без комментариев, предоставляя читателю возможность поработать самостоятельно, и стоит предупредить, что само это сопоставление — непростой мыслительный эксперимент. Но хочется верить, что приведённые фрагменты, как и возможность одновременно прочитать и прослушать их, способны стать приближением к осмыслению этой поэтики. Все тексты сверены с автографами, пунктуация и разбиение на строки соответствуют рукописям. 1. Постмодернизменные психоделишние сатрапы (альбом «Нигде не найдя иссякшее прежнее», 2006 г.) Аудиоплеер https://old.katab.asia/wp-content/uploads/2017/10/teatr-yada-postmodernizmennye-psihodelishnie-satrapy_mp3CC.com_.mp3 00:00 00:00 00:00 Используйте клавиши вверх/вниз, чтобы увеличить или уменьшить громкость. постмодернизменные сатрапы психоделишние встали на розовую лыжню повального греха в уморительных кудрях бесцветных удовольствий в намордниках нарцисса в крововыпускном задоре. там нас видимо-невидимо нет просто нет ожидание сменщика, второе пришествие в числе прочего, в том числе сначала была сплетня, затем факт заведомо ложные показания всех потоков эгоистый подход к спасению — имитация спасению в имитации возможность продолжения возможность возврата обретя, сломив голову, покидать — оставшись забить до смерти в компетентные углы тихих зверушек с заправленными под веки неморгающими ресницами якобы понимания дабы втридорога обесценить, усомнить дороговизну всех металлов и камней, чтить лишь бесценную побочность со всем своим хроническим усердием в числе прочего, в том числе, которому нет числа, крещендо облагополученной подлости, водевильное искушение, танец с подземными ангелами — кротами 2. Сатрапы (Version II) (альбом «Нигде не найдя иссякшее прежнее», 2006 г.) Аудиоплеер https://old.katab.asia/wp-content/uploads/2017/10/teatr-yada-satrapy-version-ii_mp3CC.com_.mp3 00:00 00:00 00:00 Используйте клавиши вверх/вниз, чтобы увеличить или уменьшить громкость. постмодернизменные сатрапы психоделишние встали на розовую лыжню повального греха в уморительных кудрях бесцветных удовольствий в намордниках нарцисса в крововыпускном задоре. наша птичья могила зовёт сквозь раскатистый жемчуг твою аскорбиновую гниль к нам под личину сочной изнанки скорбеть о начале обретённого конца 3. Концерт «Театра яда» в культурном центре «Дом» 22.12.2011 (последнее выступление Яна) постмодернизменные сатрапы психоделишние встали на розовую лыжню навального греха в уморительных кудрях бесцветных удовольствий в намордниках нарцисса в крововыпускном задоре. наша птичья могила зовёт сквозь раскатистый жемчуг твою аскорбиновую гниль к нам под личину сочной изнанки скорбеть о начале обретённого конца валяние в системе дурака окислившихся висельника рук вонючих слов занзарни языка в рассвет теснеет свет и жёлтый труп сечения секунд ведёт себя химича белый лист терзанья должно быть там очерчен круг невидимый отсчёт ведёт в жилой квадрат тоска тоска я ношу в себе отродясь нерождённый конец кольца — обруч горящего тока — финишную кривую — слёт с мокрых крыш лучевого сусека семь беременных Венер — радужность ничего не смыкая выше широт разгораемого горя только через мой труп из вскрытых стен горят несущие крики цифры края времена впустую на время посинели все дыры в серость реактивы тошным строем — труд и оборона — только через мой труп найти в пыли людей в снотворном строе — сине́й зари — твой крик выцветаясь в глотательном падении грязи в подёрнутом синенье реактивы тошным строем только через мой труп В задачи этого прочтения не входит комментирование выстраивающихся смыслов и аллюзий, но в рамках отслеживания разночтений стоит заметить, что в финале этой версии звучит фрагмент композиции «Отшумели летние дожди» исполнителя, получившего в конце 90‑х известность под псевдонимом Shura. 4. Акустический концерт Яна Никитина в пабе «Гринвич» 18.06.2011 При этом в автографе третья строфа существенно отличается от концертной версии, прежде всего своим объёмом: И напоследок аудиозапись, открывающая ещё одну грань этой поэтики: 5. Постмодернизменные сатрапы (версия слева) Аудиоплеер https://old.katab.asia/wp-content/uploads/2017/10/teatr-yada-postmodernizmennye-satrapy-versiya-sleva_mp3CC.com_.mp3 00:00 00:00 00:00 Используйте клавиши вверх/вниз, чтобы увеличить или уменьшить громкость. Имеются и другие автографы и концертные записи, расширяющие список разночтений, но, кажется, приведённых версий достаточно, чтобы обозначить приметы этой незавершаемой вариативности, разрастающейся цепочки словесных перерождений. На месте финишной прямой здесь снова и снова возникает «финишная кривая». Обычно подобные публикации принято венчать заключительными выводами. В случае текстов Яна этап отстранения от них так и не наступает. Не получается анализировать, исследовать, проводить аналогии. Вопреки многократным перечитываниям и переслушиваниям, они не только не становятся понятными и разгаданными, но даже сколько-нибудь знакомыми. Но может быть, именно повторяющееся чтение с нулевой точки и созвучно бесконечному процессу их создания? Автор – Анатолий Рясов Источник Кромешная звукообласть во спасение С Яном Никитиным, умершим пять лет назад и оставившим после себя обширное и хаотичное текстовое наследие, наша культура не очень знает, что делать. Даже в лице самых тонких и понимающих её представителей, которые знали Никитина лично, много над ним думали и занимались его наследием — в частности составлением этого сборника. Он не исчерпывает всего, написанного поэтом: сюда вошли «наиболее значимые» из его поэтических циклов, выдержки из записных книжек середины 2000‑х и отдельные записи из «Живого журнала» за 2008—2012 годы, который он вёл под ником Yan-678. Поэтический язык Никитина, предуведомляют нас издатели, «ускользает от окончательности определений». То же относится к созданной Никитиным музыкальной группе «Театр яда»: «За долгие годы критики так и не сумели чётко определить направление, в котором она работала». Очевидно, Никитин и его группа делали нечто жгуче-живое — и весьма неудобное. Кирилл Захаров в предисловии к книге говорит: «…все виды критики обходили деятельность Яна молчанием». (Не защищалось ли от него общекультурное сознание? — Было от чего). В сборник вошли тексты, написанные автором с двадцати до тридцати пяти лет. По предваряющим примечания словам Анатолия Рясова, это «первая попытка представить тексты Яна Никитина в виде отдельной книги» — при жизни автор, как сказал Захаров, «почти принципиально не печатался». Книга качественно откомментирована: 60 страниц комментариев, подробных — и чисто текстологических. Прослеживать истоки и логику образной системы Никитина комментаторы не мыслят, за толкование написанного не берутся: это отдельное смысловое предприятие. Подступы к этому делает — прослеживая некоторые синхронные и диахронные связи Никитина, ставя его в контексты, — Кирилл Захаров в предисловии к сборнику. Впечатление эти тексты (писавшиеся для голоса — для музыкальных композиций созданной Никитиным в конце 1990‑х и руководимой им группы «Театр яда», где он был ещё и вокалистом) производят сильное и самоценное. «Сегодня, — пишет Захаров, — эти тексты свежи и необычны так же, как пять или десять лет назад». Это, среди прочего, значит, что работа в русской словесности, начатая Никитиным, не получила заметного продолжения, не рутинизировалась, не стала частью традиции. Его тексты не вписываются в устоявшиеся ожидания. Сети координат для того, чем занимались Никитин и его группа, заготовлены и уже накидываются на эти тексты в надежде уловить то, что в них происходит. Причём тексты часто «улавливаются» вместе с музыкой, как не очень разделимые части одного целого. Будь это так, стоило бы издавать стихи Никитина с приложением аудиозаписей, без чего, однако, составители тома сочли обоснованным обойтись. Вот уловления из числа очевидных. Игорь Гулин называет «Театр яда» «самыми заметными в России продолжателями британского эзотерического подполья», продолжавшими его подпольную работу на здешний лад, с включением элементов музыкальных и литературных русских традиций, обозначаемых критиком скупо: они, говорит Гулин, «прививали к нему сибирский панк (в духе скорее Янки, чем Егора Летова) и поэтические интонации русского авангарда от Хлебникова до Владимира Казакова». В связи с поэтическим языком Никитина Захаров вспоминает русских авангардистов, в частности Тихона Чурилина. Вообще, Захаров видит в нём «последовательное» — но радикальное, возведённое в степень — «развитие модернистского опыта», каковой «явлен… здесь в оригинальном гипертрофированном виде» (с. 10). То есть продолжение культурной работы европейского модерна, которая у нас по ряду исторических причин как следует проделана не была, и в результате русская культура получила незакрытый, может быть, хронически не закрывающийся гештальт и вынуждена снова и снова возвращаться к этой не прожитой нами жизни. Во всяком случае, культурная генеалогия у Никитина богатая и сложная. Работы филологам и историкам культуры тут много, и примерные её направления можно представить себе уже сейчас. Генеалогическое древо Никитина-поэта уходит разветвлёнными корнями по преимуществу в земли к западу от наших границ: от французских «проклятых поэтов» через экспрессионизм и сюрреализм до, скажем, «Внутреннего опыта» Жоржа Батая — захватывая и русское начало прошлого века, прежде прочего — авангард с беспощадной радикальностью его словесных экспериментов. Всё это даёт возможность задуматься о типе культурного действия, воплощённом в его поэтических практиках; об общекультурной — выходящей за пределы личных мотивов поэта — потребности в практиках этого типа. О неизжитом культурном и — шире — экзистенциальном, эсхатологическом — беспокойстве, которое делало и делает остро-притягательной ту разновидность поэтической речи, которую развивал Никитин. По большому счёту, он — человек вне границ, размечающих культурное целое, и (на)следует в своём движении тем, кто с этими границами не считался или был озабочен их прорывом. Насыщенный культурой и европейской, и русской, Никитин прекрасно чувствовал пластику и формообразующий — и смыслоулавливающий — потенциал русского слова и был внимателен к возможностям словотворчества не менее будетлян и заумников прошлого века (правда, без их пафоса миротворения и начала; пафос у него другой, даже противоположный). Его тексты полны довольно органичных неологизмов и окказионализмов вроде «ВосвоЯсный», «вереНИЧЬЯ», «одиочие», «червенея»… При всей своей тщательной культурной проработанности (или вследствие её: перенасыщенный культурный раствор выталкивал) он писал, думал и чувствовал без явных оглядок на неё и с явным стремлением к её — культуры вообще — преодолению. Работа, которую он делал, по сути, не филологическая. Это доказывается и тем, что для него было принципиальным не оставаться только поэтом — он неспроста, не только для пущей суггестивности упорно сращивал своё вполне самоценное слово с музыкой. Тому, что он делал, Захаров подобрал имя «расширительной, но отчасти и маргинальной практики столкновения разных краёв культуры, убедительного соединения высказываний поэтического и музыкального». Слово надо было выводить из обжитых пределов — затем и нужна была музыка. Назвать это «работой» — со всеми слышными в этом слове обертонами технологичности, дистанцированности — язык не поворачивается. Тут нечто более отчаянное и незащищённое. Вторая важная черта: это не личное. Не самоанализ, не исповедь. Даже не антропология: речь не о человеке как таковом, вообще не о человеке: это поиск выходов во внечеловеческое. Путей преодоления человеческого. Его интересовали пространства, где «нас, видимо-невидимо, нет. / просто нет». Не физические — можно с осторожностью сказать «духовные», а в том, чем он занимался, усмотреть аналогию с рискованными духовными практиками. Это уже и делалось — в том числе им самим, при разговоре о музыке, вне которой Никитин мыслить своё слово отказывался: «Музыка и есть один из основных видов оккультизма. Словоброжение, биение через край, чередование самозавершённых частиц, кромешная звукообласть во спасение и во имя гибели». «…Прямой связи между музыкой ТЕАТРА ЯДА и оккультными практиками не существует, — делает осторожную оговорку Дмитрий Филиппов. — Или наоборот, эта связь носит слишком тесный и специфический характер, чтобы найти для неё соответствующие дефиниции». Никитин — визионер, духовидец: надчеловеческим зрением он видит, как рушится, подобно обветшалым декорациям, культура с её условностями, разбрасывая свои переставшие быть строительным материалом обломки, «оставляя за собой лишь пустоты». Зрелища ему являются хоть и несущие на себе отпечаток христианского видения мира, но по сути нехристианские, скорее, пост- или трансхристианские. Христианских реминисценций — и стойко сопутствующих им в русском сознании славянизмов, включая слова, изготовленные по их моделям, — у него немало: неисповедимы останки твои, о, светлейший и суетный в собственном разложении распятый на вязких ледяных ресницах космоса Но всё это не более чем стремительно стирающийся отпечаток. Из-под него выступает сырое язычество — и то, что никакой из имеющихся под рукой систем верований не охватывается и не имеет имени. итак, в три часа по мерзкому времени, оставляя за собой лишь пустоты, мраморный строительный мусор, неслись в лучевых машинах, глотая через открытые окна гуттаперчевый пластик закатных ворохов, — слепая ТРОИЦА — Отец, Сон и Тот, что выше Двух — Третий Скудоглазый, внешне вращающийся на бесцветных орбитах — якобы беззрелищным, оставляя в себе сопоставленье и суть, ослепительное страдание, непосредственную ненависть, на околевших потолках пробудив протоптанность. — ЛИШНИЙ ВО ВСЁМ Его глоссолалия — вроде бы родственная беспредметному языку футуристов — это звуки не рождающегося, но рассыпающегося мира: «АД ЯР ТАЕТ / ТАЕТ АД ЯР». С помощью слова, выкручивая, растягивая, ломая и дробя его, Никитин пробивается во внесловесное, которое куда ближе к истине, чем все мыслимые слова: если бы я перестал общаться с кем бы то ни было, если бы никто не знал, не воспринимал то в слове достиг бы слова-крика — во имя — наитишайшего, который поглотил бы себя и сожрал, абсолютно счастливым и опрокинувшимся в тяготах собственной невесомости обременённый уязвимостью «Никто не может ничем по-настоящему воспользоваться, пока твёрдо стоит на ногах»; «никому ничто по-настоящему не принадлежит». Подобно своим предшественникам по (транс)культурной работе — проклятым поэтам, экспрессионистам, сюрреалистам, — Никитин культивировал безопорность, отчаяние, принципиальную неуверенность, принципиальное непонимание, принципиальное одиночество. Он сокрушал ослепляющие иллюзии опор, защищённости, надежды. Он был сверхчувствителен к теме поражения, к правде поражения, которая чувствовалась ему правдивее любых побед: «международный институт фиаско» (с. 309) — набрасывает он смысловую заготовку в одной из своих записных книжек. Но то, что он стремился видеть, выжигало зрение. Оно человеческим глазам не предназначено. Этот опыт настолько невместим, что разрывает физически: я выполняю непосильный заказ, с оторванным телом под простынёй, в молчаливой волчьей моче, в ошмётках сырых гениталий, — распластанный танк в алой пшенице «Внутренний опыт» Батая не зря приходит на ум как один из ближайших родственников никитинских текстов. Плавящиеся, тёмные пространства и формы предшествующего всем конкретизациям внутреннего опыта исследовал Никитин своей поэтической речью, не укладывающейся в логически исследимые рамки. Темноту и новизну его речи диктовали не филологические эксперименты. Катастрофизм его визионерства, настойчивость мотивов распада и гибели, заставляющая вспоминать экспрессионистов, — «смерть разговаривает со мной — Москва раскалывается на глазах» — определяли не культурные реминисценции, но стремление пробиться к докультурному, досмысловому пласту сознания — не личного, но сознания вообще. За пределы самого опыта. Личное как таковое его не занимало. Местоимение «я» встречается у Никитина редко, и это никогда не лирическое «я», даже если сказанное выглядит как откровенное признание: сидя в метро я почувствовал вдруг свою абсолютную оглушённость, я не говорю, что делаю всё единственно верно, просто действую, исходя из своего «внутреннего», не поворачивается язык назвать это «Я», для которого все производные так или иначе имеют правильный неповторимый вектор Это — «я» онтологическое, очищенное от персональных характеристик. (Так русские футуристы очищали слово от «житейской грязи».) «Я» интересует Никитина как инструмент или точка отталкивания для прыжка в единственно истинное: надличное, трансличное. Прыжка, неминуемо гибельного. «…Видали бы вы вид из моего “внутреннего” / окна!». Культурное участие и усилие Яна пришлось на водораздел двух смысловых, символических эпох. Общества к западу от наших границ миновали этот водораздел несколькими десятилетиями раньше, мы вступили в него в 1990‑е — время, пришедшееся на юность и молодость родившегося в 1977‑м Никитина. Эти эпохи с известной долей огрубления можно обозначить как время рационалистического расколдовывания мира и рационалистических же усилий овладения им — и время новой его мифологизации и попыток им овладеть уже иными средствами. Никитин попал в зазор между ними. В ситуацию, в которой ни одна из культур, свойственных каждой из них, не защищала. Из которой бездна была видна лучше — и невыносимее — всего. Оказался в числе тех, кто наиболее чувствителен к этой ситуации — и наиболее, до невыносимости, честен в ней. «Не забудьте выключить свет в конце туннеля!». Автор – Ольга Балла Источник Ян Никитин: окольное письмо НЕСОВМЕСТИМЫЕ КОНТЕКСТЫ Ян Никитин (1977—2012) известен, прежде всего, как создатель и вдохновитель группы «Театр яда». За долгие годы критики так и не сумели чётко определить направление, в котором она работала. Традиционно «Театр яда» относили к околоиндустриальным или психоделическим проектам, но первоначальные отсылки к Coil, Current 93, Einstürzende Neubauten и The Legendary Pink Dots уступили место осознанию того, что слушатель имеет дело со вполне самостоятельным явлением, во-первых, способным встать в один ряд с вышеперечисленными, во-вторых, создающим собственный уникальный стиль. Самые ранние звуковые и литературные опыты Яна относятся ещё к 1980‑м годам, а в начале 1990‑х появились первые записи, вполне соотносимые с экспериментальной музыкой и поэзией. В дальнейшем определяющую роль в творчестве группы играли тексты Никитина: сложные и необычные, похожие на многое и не похожие ни на что. Попытки сравнить их с чем-то футуристическим были не вполне корректны. Тексты мало походили на ретрореволюцию, они оказались на удивление сегодняшними. Ян учился в Литинституте, где его однокурсниками были Данила Давыдов и Кирилл Медведев. Тем не менее Никитин отказался от узнаваемой литературной биографии, сосредоточившись на развитии своего музыкального и сценического проекта. Отчетливо «литературные» обстоятельства возникнут в его биографии ещё раз спустя много лет, когда Ян будет работать в книжном магазине и культурном центре «Гилея». Пока же «Театр яда» посвящает себя концертной и студийной работе: в Интернете можно обнаружить более трёх десятков релизов, а записанного материала намного больше, и значительная часть ещё ждёт своего часа. В дискографии группы есть два проекта, предельно близких к литературе в привычном её понимании. Это запись текста Сэмюэла Беккета «Курс к наилучшему худшему» (2002), осуществлённая совместно с переводчиком Петром Молчановым, и своеобразный аудиоколлаж из произведений Герарда Реве (2011), в котором участвовали и простые читатели, и переводчики, а тексты исполнялись как на русском, так и на нидерландском языках. Эти записи — не в строгом смысле «музыка», но ни в малейшей степени и не банальные «аудиокниги». Пожалуй, лучше всего здесь подойдёт название «музыкальная литература». О необходимости создания такой «музыкальной литературы» Ян говорил в одном из интервью, вероятно, имея в виду некую расширительную, но отчасти и маргинальную практику столкновения разных краёв культуры, убедительное соединение высказываний поэтического и музыкального. Чем-то подобным, насколько можно судить, видел он и собственное творчество. Тем не менее его тексты с успехом воспринимаются в отрыве от звукового материала. Самый простой опыт приводит к следующему: для того чтобы уловить и изучить иные признаки этой поэтики, многое стоит записать, полагаясь хотя бы на слух. Кроме того, отдельные тексты в альбомах Яном декламировались, а со сцены звучали именно как стихи. В краткой статье нет возможности дать подробную характеристику творчества Яна Никитина; в первом приближении могут быть намечены лишь контуры вероятных интерпретаций. Сразу же обращают на себя внимание обилие радикальных, шокирующих образов (если следовать за ними, то очень быстро сталкиваешься с невозможностью вместить описываемое), аллитерации и нарочитые формалистические эксперименты с фактурой слова: «нервноподданные», «полноночно спящие», «мерзломерзность». Типичное для сюрреалистической традиции совмещение несовместимого действует здесь не только на уровне метафоры, но и на другом, менее очевидном. Так, одно произведение может содержать слова и сочетания, будто вырванные из конфликтующих и даже полярных контекстов: торжественные до высокопарности «тенистые площади звёзд» соседствуют с подлинно абсурдными «абсурдными курами», а от сухой аббревиатуры «ЦНС» можно дойти до сказочных «чёрных карликов». Множества подобных деталей, осколков или даже складок либо вступают в своеобразные синтаксические отношения, либо вытягиваются в протяжённые перечни. В известном смысле перед нами тексты гипермодернистские, как будто реконструирующие сценарии модернизма и доводящие их до крайней границы, когда за избытком следует уже деформация и разрушение. Можно попытаться рассмотреть эти произведения, обратившись к опыту иррационалистической мысли. В юные, ещё доинститутские годы Ян увлекался трудами Ницше, многие его дневниковые записи представляют собой афористические сентенции в духе автора «Весёлой науки». Характерны определения, данные Никитиным собственному творчеству: «корчи отравленного Сократа, трагедия рационального сознания, отвержение оного». Ничтожеству «сократиков», забывших о «дионисийстве», было посвящено и краткое, но чрезвычайно эффектное высказывание во время одного из концертов. Апеллируя уже к постницшеанству и пользуясь терминами Батая, тексты Яна можно назвать одними из самых суверенных в истории новейшей русской литературы. Это опыты, в которых язык, логика и образность непрерывно оказываются в кризисной ситуации, «сбоят» и, замкнутые на самих себя, растрачиваются, приближаясь к необъяснимому и тревожащему пределу. Парадоксально, но при несомненной яркости и популярности «Театра яда» эта публикация, в сущности, первая. При жизни автор не предпринимал попыток разместить свои тексты в каком-либо издании. Более того, и музыкальные альбомы группы чаще удостаивались лишь сетевых релизов, что предполагало свободное скачивание их всеми желающими. Такой подход подразумевал как явные плюсы (творчество оставалось максимально независимым), так и минусы. Никитин решал в своей поэзии много задач, самые очевидные из которых — развитие радикальных практик письма и эксперименты с синтаксисом. Скорее всего, своевременная публикация его произведений и введение их в литературный контекст скорректировали бы пути современной поэзии, а сейчас заставили бы нас внимательнее относиться к тому, что кажется безоговорочно новым. Но в любом случае сегодня эти тексты свежи и необычны так же, как пять или десять лет назад. Тот же факт, что за первой публикацией должны последовать и другие, в какой-то степени означает, что творчество Никитина продолжается. Отобранные нами тексты относятся к разным периодам существования «Театра яда»; все они, за исключением одного («В будничном словаре нашатырные поезда…»), были реализованы в качестве композиций группы. Некоторые из таких композиций обладали большей самостоятельностью, чем другие, и, помимо музыкально-поэтических циклов, фигурировали в своего рода сборниках, объединявших материалы разных лет. В данном случае публикаторы стремились представить в небольшой подборке хотя бы несколько интересных и значимых текстов, демонстрирующих оригинальность автора. Впрочем, любое разграничение этих работ, равно как и любой отбор, — задача трудная, рождающая много вопросов, и прежде всего у самих составителей. Внимательное изучение поэтики Яна позволяет убедиться, что отдельные фрагменты и «блоки» кочевали из цикла в цикл, а при желании всё творчество Никитина можно воспринимать как подобие обширного произведения-вариации. Все тексты сверены с найденными в архиве автографами. При датировке было принято решение ориентироваться на изданные музыкальные материалы, так как в подавляющем большинстве автографов даты отсутствуют. Публикация предваряет выход готовящейся в настоящий момент книги, в которую войдёт большой корпус текстов Яна Никитина. Автор – Кирилл Захаров Источник Просмотры: 1 968 Навигация по записям Мифология Твин Пикс и катабасис КупераЧёрный Сочный Бриллиант: вступление к избранным текстам Яна Никитина Добавить комментарий Отменить ответВаш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *Комментарий * Имя * Email * Сайт Сохранить моё имя, email и адрес сайта в этом браузере для последующих моих комментариев.
