Триумфы и Таро. Несколько замечаний к открытию колоды Остина Османа Спейра

Одним из главных оккультных событий 2016 года, безусловно, является появление на свет колоды Таро, созданной Остином Османом Спейром. В течение десятилетий были известны только чудом сохранившиеся отдельные карты из которых было невозможно понять, являлась ли его система вариантом Таро. В своём главном трактате по картомантике, «MIND TO MIND AND HOW By a Sor­cer­er» он ни словом не упоминал старшие арканы, теоретически обосновывая работу со стандартными игральными картами, которые можно трансформировать в индивидуальный инструмент для прямой связи с собственным фамильяром. Однако из этих теоретических предпосылок следовал неизбежный вывод, изложенная Спейром система рано или поздно должна была привести его к созданию собственной, абсолютно индивидуальной и скрытой от посторонних глаз полной колоды. Именно такую колоду внезапно нашли два года назад в архиве лондонского The Mag­ic Cir­cle Muse­um.

Казалось бы, в мире существуют сотни различных колод, появление ещё одной ничего не меняет. Но, если взглянуть на историю эволюции Таро как символического языка, то можно прийти к выводу, что созданная Спейром система картомантики в некоторых аспектах её завершает.

Карты Таро, безусловно, являются самой популярной и развитой гадательной системой нашего времени. За несколько столетий своей эволюции они впитали в себя символику действительно старых оккультных и религиозных систем, превратившись в исключительно сложный инструмент прорицания. Старшие арканы легко совместились с буквами еврейского алфавита и связанным с ними каббалистическим символизмом. Кроули свою колоду Тота даже совместил с И‑Цзин, нельзя сказать, что это получилось органично, но попытка действительно близка к гениальной. Что касается разделения на четыре элемента и влияния алхимии и астрологии, то они, судя по всему, присутствовали в Таро изначально.

В настоящий момент в мире существуют сотни разнообразных колод Таро, которые отличаются друг от друга как различные языки одной языковой группы. Этому способствовали два фактора.

Во-первых, визуальный характер самой колоды, превращающий каждую карту в своеобразный иероглиф и провоцирующий художников на эксперименты.

Во-вторых, большое количество самих карт, помимо арканов, позволяющих создателям оккультных систем находить самые разнообразные интерпретации.

Отличный пример – колода Таро Райдера – Уэйта (которое в реальности нужно называть «Таро Уэйта – Колман-Смит», по фамилиям теоретика и художницы) и колода Тота, созданная Кроули и Фридой Харрис. Уэйт и Кроули были врагами в реальной жизни, поэтому созданные ими системы оказались радикально отличающимися как эстетически, так и идеологически. Их роднит только крайняя сложность исполнения, каждая карта превращена в настоящее произведение искусства. Это была действительно огромная работа: нарисовать отдельный рисунок к каждой из 78-ми карт и теоретически обосновать каждую деталь на них.

Строго говоря, вышеприведённый пример прекрасно показывает двойственную природу каждой колоды Таро. Это произведение искусства, которое может служить материальным отражением самых разнообразных оккультно-философских систем. В большинстве случаев это просто вариации на заданную тему, причём сделанные без особого таланта. Достаточно просто посмотреть на полки с колодами в оккультных магазинах, чтобы почувствовать отвращение: Таро фей, ангелов, друидов, гомосексуалов, котиков и так далее и тому подобное. В этой сфере не существует слишком глупых и пошлых идей, любая чушь имеет все шансы быть реализованной в формате колоды. С другой стороны, на данном фоне хорошо выделяются действительно оригинальные варианты.

Двойственность Таро как медиума позволяет создавать интереснейшие колоды талантливым художникам, далёким от теоретизирования на оккультные темы. Прекрасный пример – «сюрреалистическая колода», созданная в Марселе после падения Франции. В городе, формально не оккупированном немцами, скопилось огромное количество беженцев пытавшихся перебраться через границу. Среди них собрались представители французского сюрреализма во главе с Бретоном. Они были в подвешенном состоянии, перед реальной угрозой оказаться в руках нацистов с их нежной любовью к дегенеративному искусству и его создателям. И эта ситуация внезапно вылилась в коллективный эксперимент по созданию собственной версии «марсельского Таро». На самом деле это было не Таро, колода была построена по принципу стандартных игральных карт, в которых фигурные карты трансформировались в индивидуальные рисунки. Получилась совершенно удивительная колода. Масти превратились в «Любовь», изображённую в виде пламени, «Мечту» (чёрные звёзды), «Революцию» (окровавленное колесо) и «Знание» (отверстие для ключа). Старшие карты в этой колоде разделились на три категории – Гениев, Сирен и Магов – и превратились в натуральные арканы, среди которых оказались такие неожиданные персонажи как Гегель, Фрейд и Парацельс. Джокером стал Король Убю. Понятно, что это пример чисто авангардного искусства. Сам факт того, что сюрреалисты перед лицом возможной смерти создавали собственные арканы демонстрирует, насколько важное место в сюрреалистической эстетике занимала оккультная символика.

В эмиграции Бретон написал книгу с ясным названием «Аркан 17». Виктор Браунер, самый серьёзный мистик из сюрреалистов, в 1947 году нарисовал картину «Сюрреалист», полностью основанную на первом аркане «Маг». Другая его картина того года – «Любовники» – сочетает арканы «Маг» и «Папесса». Эти картины были нарисованы к первой выставка сюрреалистов в освобождённом Париже, которая была полностью основана на оккультной символике. Даже вход на эту выставку имел символическое значение: двадцать одна ступень была декорирована под книги предшественников сюрреализма, расставленных на основе порядка арканов. К примеру «Цветы Зла» Бодлера обозначали «Папу», Жари и его «Король Убю» – «Дьявола», Фурье оказался «Звездой», а собрание сочинений Изидора Дюкаса – «Миром». По непонятной причине «Жюстина» Де Сада была выбрана на роль «Колесницы». Изгнанный из сюрреалистов знаток алхимических текстов Сальвадор Дали тоже создал собственную авторскую колоду естественно с собой в роли «Мага».

Из перечисленного вовсе не следует, что сюрреалистов в целом можно считать практиковавшими оккультистами. Однако эволюция Таро как языка связана именно с интересующимися оккультным художниками. Теоретики интерпретируют то, что возникает спонтанно из чистого вдохновения. Главный парадокс в том, что всё Таро могло возникнуть из оккультной интерпретации сравнительно светского произведения искусства.

Первые игральные карты появились в Европе в XIV веке, примерно в 1370. Это были вполне привычные для нас карты, с ясной иерархией и четырьмя мастями. Известная легенда о том, что именно Таро было изначальной формой, деградировавшей до игральных карт, полностью ошибочна. Карты создавались для игры, и их структура отражает социальную иерархию средневекового общества. Неувядающая популярность игральных карт во многом связана именно с тем, что мы до сих пор с первого взгляда понимаем эту иерархию. В случае с Таро это не работает, мы видим структуру, но она не выглядит для нас очевидной.

Судя по всему, в определённый момент в среде аристократии появляется расширенный вариант колоды с более высоким, метафизическим значением.

Колоды, которые дошли до нас, уже явно представляют собой прото-Таро. Интересно то, что они не были нумерованы, люди которые ими пользовались должны были сами понимать структуру, идущую от «Дурака» до «Вселенной». Это очень важный аспект: первые колоды вовсе не были продуктом деятельности тайных обществ, речь шла о дорогостоящих предметах роскоши, подарках на свадьбу высшей знати. Вещах, которые делались лучшими мастерами по заказу князей и королей. Логично предположить, что образованный представитель высшей знати ренесcансной Италии был в состоянии самостоятельно, без подсказок, прочитать текст зашифрованный этими рисунками.

Есть вероятность, что ответ на вопрос, какой текст был основой этой структуры, кроется в названии ранних колод. Слово «Taroc­chi» возникло позднее, первые колоды назывались «Tri­on­fi». Триумфы.

В течение тридцати четырёх лет, с 1340-его до своей смерти в 1374-ом году итальянский поэт Франческо Петрарка работал над серией аллегорических поэм, объединённых общим названием «Триумфы». Это действительно грандиозная работа, явно представляющая собой попытку конкурировать с «Божественной Комедией», хотя и более лаконичную. Лаконичную, но оригинальную, с действительно сложной структурой и символикой.

Текст состоит из шести триумфов, следующих один за другим.

Первый – «Триумф Любви», начинается в тот момент, когда поэт встречает Лауру и влюбляется в неё. В символическом пространстве текста это описано как встреча с бесконечной колонной из миллионов пленников со всех концов земли, идущих в древнеримском «триумфе» за колесницей победителя. Поэт замечает в толпе знакомое лицо своего друга, который выходит из колонны и объясняет происходящее. Это триумф Купидона, состоящий из всех, кого поработила любовь. Исторические персонажи, фигуры из Библии и античные боги шествуют общим строем, что приводит к неизбежной рифмованной лекции на исторические и мифологические темы. Доказав свою эрудированность поэт встречается взглядом с Лаурой и вступает в общий поток.

Второй текст – «Триумф Целомудрия», посвящён победе Лауры над всеми усилиями Купидона. Она остаётся холодна к поэту, и перед его восхищённым взором проходит колонна торжествующих высокоморальных исторических персонажей с Лаурой в колеснице.

Третий текст, самый мрачный – «Триумф Смерти». Ранняя смерть Лауры дает начало самой сильной и лиричной из шести поэм. Петрарка даже описывает долгий разговор с покойной, вернувшейся с того света что бы признаться, что она тоже тайно любила, но осталась чиста.

Четвёртым текстом стал «Триумф Славы», основанный на вполне справедливой предпосылке, что Петрарка успешно прославил свою любовь в веках. Впрочем, список увенчанных славой во многом совпадает с списком порабощённых любовью, несмотря на уклон в сторону философии и точных наук. Появился даже «Зораостр, изобретатель / Искусств и заклинаний колдовских».

Последние два текста – самые короткие и абстрактные. Торжество славы полностью сокрушено «Триумфом Времени», самой сильной поэмой в цикле. «Бег Солнца в небе до того поспешен / Что гибель мира явственно видна».

Последняя часть, неизбежная для христианина, описывает время, которого больше не будет. Апокалипсис, после которого Петрарка будет вечно стоять рядом с Лаурой.

Эти шесть текстов перетекают один в другой, превращаясь в одну моральную аллегорию. Историю жизни, которая началась с глупца, ослепшего от красоты, и закончилась стариком, твёрдо смотрящим в лицо вечности.

Ко второй половине XV века эта поэма уже стала бессмертной классикой. Её популярности явно способствовал тот факт, что Петрарка написал текст на итальянском языке, хотя обычно предпочитал высокую латынь. Другой важный аспект – насыщенный визуальный ряд, превративший её в популярный сюжет среди художников. Известно большое количество гравюр, иллюстрирующих каждый из Триумфов. Появление в этой среде колоды карт с совпадающим названием и сюжетами рисунков, в целом укладывающимися в общий символический ряд, неизбежно спровоцировало гипотезу о прямом влиянии. Проблема в том, что среди немногих сохранившихся первоисточников нет ни одного прямого доказательства в подтверждение этой теории. К тому же невозможно убедительно разделить 22 аркана на шесть частей. Вполне логичный вариант предложил Джон Шепард (John Shep­hard). Возможно «нулевых арканов» изначально было два. Собственно «Дурак», олицетворяющий молодого поэта и «Маг», выступающий в роли его друга и проводника в начале цикла. Интересно отметить, что среди претендентов на роль этого друга в реальном мире называют и Данте Алигьери, в поэме которого идентичную роль психопомпа выполнял Вергилий, считавшийся магом в средневековой Италии. Среди других претендентов – Сенуччо дель Бене и Джованни Бокаччо. Есть Другой аспект – в ранних описаниях карт можно встретить отличия в их очередности: три «добродетели», то есть «Справедливость», «Сила» и «Умеренность» стоят рядом между «Любовью» и «Колесницей».

Если принять гипотезу про две нулевые карты и другую структуру, то остальные арканы разбиваются на три вполне логичные части. Первые четыре карты – шествие пленников Купидона, в котором представлена земная, социальная иерархия. Завершается пятёрка «Любовью», как торжествующим Купидоном. Вторая пятёрка из женских фигур- добродетелей, «Колесницы» и «Колеса Фортуны», символизирует триумф Целомудрия. Третья – Смерть и связанные с ней ситуации вроде, казни предателя, разрушающейся Башни и поджидающего Дьявола. Последние три Триумфа, в этом варианте, соединены в последнюю пятёрку. Роль «Славы» выполняет «Звезда». Зато место «Времени» занимают «Луна» и «Солнце», что полностью совпадает с символическим рядом поэмы. Луна – как земное время и Солнце как космическое. Последние две карты, безусловно, подходят к триумфу Вечности.

Попытка Шепарда интерпретировать ранние колоды Триумфов безусловно полна явных натяжек. Но она убеждает в главном: символический ряд старших арканов и поэма Петрарки имеют действительно много общего. Несовпадение отдельных деталей не может перевесить сходство структуры в целом.

Из этой предпосылки следует важный вывод: эволюция «Триумфов» в современное Таро должна была начаться очень рано. Как наиболее логичный вариант – в момент выхода карт за пределы Италии, в страны где поэма Петрарки не пользовалась такой популярностью.

Попытка понять логику трансформации неизбежно приводит к очень интересному артефакту ренессансного искусства гравировки, так называемым «Тарокки Мантенья». Название вводит в заблуждение, это не Таро и реальное авторство этих гравюр неизвестно. Однако нетрудно догадаться, почему открывшие эти гравюры историки приняли их за уникальную колоду Таро. Перед нами пятьдесят самых натуральных арканов разбитых на пять групп по десять рисунков. Они показывают полную структуру ренессансного космоса, от нищего до Первопринципа. Десять рисунков изображают социальную структуру общества. Десять – добродетели. Затем идут классические науки, астрономические термины и планеты, понятия высшей метафизики. Всё разделено на пять элементов. Скорее всего, перед нами своеобразный учебник, позволявший ученику понять структуру окружавшего его тогда мира. Явное сходство части гравюр с арканами Таро обычно объясняется тем, что неизвестный автор использовал карты в качестве источника вдохновения.

Однако есть и другое предположение. Определённое сходство между гравюрами и фресками на астрономические / астрологические темы, которыми украсили в 1470-ом году «Палаццо Скифанойя» в городе Феррара привлекает внимание к фигуре придворного астролога. Пеллегрино Пришани. Даже если он просто был знаком с ранними колодами и вышеописанными гравюрами, эта возможная связь всё равно заслуживает внимания. Учитывая уровень его образования и место при дворе, перед нами вполне убедительный претендент на роль человека, придумавшего структуру «Тарокки Мантенья». Интереснейший момент: фрески во дворце изображают каждый астрологический знак как триумф соответствующего античного божества. Джон Шепард заходит так далеко, что называет Пришани возможным теоретиком, трансформировавшим структуру колоды Висконти-Сфорца и давшим таким образом первоначальный импульс всей эволюции Таро. Данная гипотеза повлияла на очень изящную интерпретацию раннего Таро с астрологической точки зрения, которую можно найти в книге Шепарда «The Tarot Trumps. Cos­mos in Minia­ture». Есть и другая подобная гипотеза, называющая создателем классической структуры Таро астролога и неоплатоника Марсилио Фичино.

Мне лично эти гипотезы нравится по субъективной причине. Ясно, что нет никаких убедительных доказательств того, что эволюция Триумфов в Таро происходила именно так. Но, если принять эти версию за рабочую гипотезу, получается, что появившийся в XVIII веке с появлением теории Антуана Кур де Жебелена и практики, в виде колоды Эттейллы, патерн «оккультист теоретик интерпретирует уже существующую колоду или находит себе соратника в лице художника» мог возникнуть уже в первое столетие существования Триумфов / Таро.

При этом ясно, что настоящая история началась именно с де Жебелена и Эттейллы, т.к. именно они стали тем импульсом, который привёл к усложнению символического языка. Сперва Элифас Леви соединил Таро с Каббалой, предположив что 22 аркана совпадают тайным образом с буквами еврейского алфавита. Затем появились теоретические работы Папюса и связанные с ним колоды нарисованные Освальдом Виртом и Габриэлем Гулиным. В дальнейших колодах менялись и символы и интерпретации. Даже порядок арканов, если этого требовало соответствующее оккультное учение.

Пример современного «Таро Бафомета» показывает, что художник вовсе не обязан осознавать, что рисует арканы. Оккультист, известный как Акрон, интерпретировал в духе арканов Таро картины швейцарского художника Ханса Руди Гигера, который хоть и дал согласие на это, по отношению к системе Таро так и остался скептиком. В принципе, у любого активного художника можно найти картины, из которых при желании и активном воображении можно сделать арканы Таро. Мы говорим про архетипические образы, которые всплывают в творчестве из бессознательного. Художник, уловивший их и реализовавший на холсте оказывается выше теоретика, поясняющего нарисованное. С этой позиции реальный автор «Таро Тота» – Фрида Харрис, при всём уважении к Кроули. То, что нарисовано важнее того, что описано.

Эта дихотомия между художником-практиком и магом-теоретиком исчезает только в одном случае. Когда маг оказывается гениальным художником. Редчайший пример подобного – Остин Осман Спейр.

Спейр как маг и оккультист-теоретик стоял в стороне от своих современников по оккультному возрождению. Он был хорошо знаком с Кроули, но церемониальная магия вызывала у него только насмешки. Индивидуалист и одиночка, он создал собственную магическую систему, резонирующую с его натурой. Интересующиеся рунической магией могут сравнить его концепцию сигил с графической магией исландских крестьян. Совпадений между этими системами столько, что они выглядят – буквально – разделившимися частями единой традиции. Но нет никаких признаков того, что Спейр интересовался рунами. Схожие условия порождают схожие системы, это правило можно отнести не только к эволюционной биологии.

Возвращаясь к картомантии нужно признать, что Спейр оказался уникальным автором для колоды Таро. Крайний индивидуализм, не позволявший слепо пользоваться чужими разработками, подлинная гениальность как художника и хорошо разработанная собственная оккультная теория. Полный набор. Он не пытался раскрыть утерянное знание и не претендовал на то, что его интерпретация является истиной. В то время как его великие современники подробно вычисляли высокое символическое значение каждой детали рисунка, Спейр возвращался к презираемой многими практической картомантике. Он учил, что нужно брать за основу самую обычную колоду карт и пользоваться для интерпретации значения самыми банальными, народными книгами по гаданию. Но не в качестве единственно истинного, скорее в качестве базы для личных экспериментов. На каждую карту должны быть нанесены собственные символы. На каждый возможный набор – найдены собственные значения. Он скрыл свою колоду, поскольку она была инструментом, настроенным только на него самого. И учил так поступать каждого. Использовать чужие теории, но самому быть творцом. Рисовать на каждой карте собственные сигилы, даже если не умеешь рисовать.

Конечно, это не означает, что необходимо покупать «сюрреалистическую колоду» и разрисовывать её шариковой ручкой до полной неузнаваемости. Но концепция Спейра позволяет работать с чем угодно, включая «Тарокки Мантенья» и «сюрреалистическую колоду», не обращая внимания на все завышенные претензии со стороны создателей известных колод. Именно поэтому его колода заслуживает самого внимательного изучения, поскольку позволяет рассмотреть сам механизм работы гения, создавшего нечто личное, не предназначенное для нас.

Раймонд Крумгольд