Иные царства двойничества: «Backrooms»/«Подсобки»

 

Начать, наверное, стоит с того, что «Backrooms», неожиданный претендент на народный хоррор года — далеко не философское высказывание и вовсе не попытка выразить некие мистические прозрения о природе реальности. Вовсе нет, режиссёр Кейн Парсонс — великолепный вайбующий зумер, столь же искренний, сколь и незамутнённый (и это очень даже хорошо).

По его творчеству видно, что он-то ничего не пытается осмыслить. Скорее, наоборот: сомнамбулически скользит по поверхности, вовсе не погружаясь в глубину, совсем не рефлексируя и не делая выводов. Это скольжение будто шлифует его творчество как зеркало, в котором благодаря этому может отразиться коллективная интуиция. А это парадоксальным образом открывает глубину не авторского, а мифологического мышления.

Вероятно, у режиссёра не было такого намерения, но в «Backrooms» он актуализировал две вечные мифологемы, которые и сделали его фильм столь популярным: иное царство и похищение им.

Иные царства двойничества: подсобки

«А мир там за окном — витрина кунштюк-салона, заваленная пёстрым бессмысленным хламом…» 
Густав Майринк, «Зелёный лик»

 

На русский «Backrooms» невыносимо пафосно перевели как «Закулисье реальности», но перевод этот, пожалуй, не очень удачный. Во-первых, «закулисье» перекликается с тайной, кулуарными решениями, недоступными знаниями — привлекательный, будоражащий образ. Затхлым backrooms, которые воняют старыми мокрыми коврами и изматывающе жужжат люминесцентными лампами, это абсолютно чуждо.

Во-вторых, у этого английского слова есть словарный перевод, совершенно отвечающий и атмосфере, и сути понятия — «подсобки». Вспомогательные, не основные помещения, идеальная форма для отслоившейся реальности без собственной жизни, без света, без самостоятельной сути. В фильме вход туда находят натурально в подвале за торговым залом, ну и по вторичным признакам это слово тоже подходит прекрасно: подсобки да кладовки размещаются абы где, с какой придётся планировкой, зачастую без окон. И в изначальной форме они перекликаются со служебным бесконечным пространством в видеоиграх, куда можно случайно вывалиться, обрушив весь игровой процесс.

С другой стороны, именно в этой форме подсобки, «второсортного» пространства, backrooms обретает неожиданную преемственность. Это и комната (подсобная?) над магазином, в котором собиралась нечисть из «Твин Пикса» Дэвида Линча, и такой себе кунштюк-салон, заваленный пёстрым, бессмысленным хламом Густава Майринка, и порнографические коричные лавки с улицы Крокодилов Бруно Шульца. Не столько места, сколько пороги реальности второго сорта — в которой открывается инфернальное инобытие как бытие второго сорта…

Думал ли про эти пересечения юный режиссёр? Конечно, нет. Но, как бы, возможно, заметил Линч, вместо того чтобы думать про аллюзии он просто вцепился в свою большую рыбину из того же водоёма, из которого её ловили перечисленные мэтры.

Это видно и по контрастным примерам: не всякое лиминальное пространство в творчестве XX и XXI веков схоже с подсобками, а только использующее конкретные мифологемы. Скажем, серая комната Уильяма Берроуза, в которой происходят съёмки нашей реальности и можно переписать весь сюжет — не подсобка, а как раз закулисье, место бесконечной власти, достигаемой через знание. Но туда никто и не станет никого красть — с чего бы? Это высшее пространство, но в него стоит ворваться или прокрасться. Как и, скажем, подвал с Алефом Борхеса, в точке которого сосредоточено всё бытие. В такую тайну можно стать посвящённым — но не украденным. Алеф, кстати, тоже очень похож на «системную ошибку матрицы», но вместо пустых и полых пространств — сама вселенная, раскрывающаяся подобно книге, полнота и изобилие вместо голодной пустоты.

Но главное — такие пространства есть во многих традиционных мифологических системах в форме иных царств: соседних миров, в которых живут странные, искажённые существа, голодные до человеческой жизни — но часто и мудрые, и щедрые. Классический миф об Аиде, укравшем Персефону в царство мёртвых, подходит, но уж слишком далёк от обыденности.

Скажем, ирландская сказка про Бидди Мэннион (Biddy Mannion, 1852) о похищении девушки фейри, имеет дело с повседневностью и бытом. Но оттуда молодую мать в сумерках (лиминальном времени) увозят в царство, где нельзя есть и пить местную еду (в точности как Персефоне). Царь этого места провозглашает:

We are the fallen angels that the people up above upon the earth call the fairies.

Мы — падшие ангелы, которых люди там, наверху, называют фейри.

Кроме опасности это иное царство несёт и благо: царица учит Бидди целительным рецептам, а царь надевает ей на палец волшебное кольцо. Тут же, правда, выясняется, что это иллюзорное место, полное ужасов и чудес.

…the place was full of dead men’s bones, and had a terrible nasty smell: and after a while he took her into another room where there was more light, and here she found a wonderful sight of young children, and them all blindfolded, and doing nothing but sitting upon pookauns. [Mushrooms, fairy-stools, or puff-balls; the term is applied to all the family of fungi.]

…всё вокруг было полно костями мертвецов, в воздухе стояло зловоние: и вскоре он отвёл её в другой, более светлый зал, где она увидела прекрасную картину — множество детей с завязанными глазами, ничем не занятых и сидевших на пукаунсах. [грибах, стульях или пуфиках фей.]

Ну и стоит героине выбраться, как дома она встречает саму себя. Конечно её подменили! Ведь фейри думали оставить её у себя навсегда. Прежде чем исчезнуть, наглый доппельгангер сделает ей замечание о муже-тюфяке — который даже не понял, с кем под одной крышей находился.

Известна сказка о короле бриттов Херле из сборника «De Nugis Curialium» — они со звероподобным королём иного царства обменивались любезностями. И закончилось это тем, что Херла три дня гулял на свадьбе своего потустороннего побратима, но вернулся оттуда спустя века и обратился со свитой в Дикую охоту. Известны и сказки о том, что фейри отличаются количеством пальцев или зубов, и о подменышах, которых оставляют вместо похищенных детей.

Связь всех этих сюжетов в том, что каждая народная традиция раскрывает в этом ином царстве не какую-то универсальную правду, а собственное, локальное и принадлежащее своему времени понимание изнанки бытия и его жителей — и через него самого бытия. Вот у ирландцев 19-го века в подсобках сидят некрёщеные дети и фейри-павшие ангелы с магическими артефактами и знаниями, у средневековых бриттов — обманчиво радушные звероподобные хитрецы, могущественные и мудрые, но тайно зловредные.

Тут можно возразить, что такие иные царства — никакие не подсобки, а самостоятельные миры, не нуждающиеся в нашем. Увы, это не так — иначе никто бы не приходил оттуда за свежими младенцами, человеческими кормилицами и жертвами магических козней. Обитатели иных царств могут быть более или менее самостоятельны и благополучны, от правителей специфических областей реальности до голодных паразитов или искажённых отражений. Но они всегда в чём-то от нас нуждаются, открыто ли они проявляют свои потребности или скрывают их.

Если вернуться к названным авторам, то они занимаются тем же, чем и традиционные культуры, но в своих индивидуальных масштабе и оптике, а мифологичную тему используют как мощный фундамент и трамплин для своего творчества. Вот в подсобке Линча сидит американский экспрессионистский пандемониум, родом из иного царства с красными гардинами, который что твои фейри вполне может украсть агента Купера и подменить его на Мистера К. Купер, отлучившись на вечер выпить кофе с красным карликом, вернется через 25 лет. Хорошо хоть не станет Дикой охотой!..

Подобным образом устроены и подсобки Майринка: лавка кунштюков, очень похожая на линчевскую, и салон восковых фигур. В романе «Зелёный лик» лавкой фокусов, обманок и сувениров владеет и управляет замаскированный Агасфер, Вечный Жид — неоднозначная посвятительная фигура, и обманчивая, и обладающая тайным знанием. Но в его лавке среди балаганного мусора спрятана истина, а похитить он может разве что в квест по превращению мира в Новый Иерусалим.

А вот «Салон восковых фигур» — более точное попадание: история о странствующем аттракционе (его буквально «подсобкой» не назвать, хотя перемещающееся, мобильное пространство — это лиминальней некуда), наполненном поддельной жизнью. Его устроители похищают детей — и питают ими своё царство. Это уже не фейри, не черти, не fallen angels, это некое аморфное, универсальное и оттого ещё более гнусное зло, приютившееся на периферии человеческого бытия.

С другой стороны, Бруно Шульц в «Улице крокодилов» показывает ещё более подсобочную атмосферу, но лишая её вовсе любых мистических или угрожающих черт. Шульц рассказывает о районе города, чей характер — «двойственный  и сомнительный», и достопочтенные горожане туда могут забрести разве что «в  дни  упадка,  в  годину низменного соблазна». Там «реальность  тонка, точно бумага, и изо всех  щелей лезет ее имитативность… маскарад превращается за нами в гипс и паклю, в склад рухляди некоего огромного пустого театра».

Тут даже используются практически современные визуальные детали, например помещение лавки на этой улице «наполнено, точно водою, безразличным серым свечением, не сотворяющим теней и ничего не подчеркивающим» — даром только лампы не жужжат, а местные служительницы — «стройные  брюнетки, каждая с каким-нибудь изъянцем красоты (характерным для этого квартала выбракованных товаров)» — считали ли у них количество пальцев или зубов? Впрочем, это никакое не иное царство зла — всего лишь культурная обочина, район порнографических лавок и, вероятно, борделей. Для автора это такое далёкое преддверие ада, убогий лимб — не более чем подсобка городской действительности.

Подсобки Кейна Парсонса — новый сюжет этой вечной сказки, отстоящий что от традиционных, что от других авторских форм. У него мы не найдём зловещих вампиров, охотящихся за гармонбозией, или похитителей детей, но и социальной критики тоже не будет. Зато будут и «чудесные» похищения и превращения, и очень странное психогеографическое путешествие. Фундамент и причина популярности этой истории — возможность дать повествованию об ином царстве и похищении им современную и оригинальную форму.

Психогеография похищения

Если ненадолго отложить в сторону мифологию, то сюжет «Подсобок» даже простоват. В нём и места-то нашлось двум персонажам и ещё двум полу-статистам…

Две надломленные души, оказавшиеся подсобкам по вкусу, это выпивающий продавец мебели Кларк, мечтающий стать архитектором, но теперь даже выгнанный из дома женой, и его не слишком востребованный психотерапевт Мэри, написавшая никому не интересную книгу. Кларк вынужден жить в собственном магазине, Мэри переживает потерю сумасшедшей матери-агорафобки, державшей её всё детство взаперти.

Судьбы Мэри и Кларка буквально тащат их в подсобки. У Кларка в магазине даже «нарастают» лишние предметы, а Мэри проваливалась туда ещё в подростковом  возрасте, переживая дереализацию. Но стоит им оказаться в Зазеркалье и то предложит им совершенно разные варианты: для Кларка уже приготовлен изысканный трон — огромный, золотой, совсем не похожий на дешёвую мебель из его магазина. А Мэри ждёт только тёмный-тёмный коридор и столкновение с чужим злом…

При этом в фильме немного обрезан контекст происходящего, который можно найти в короткометражках Парсонса. Дело в том, что герои живут в мире, который подсобки заражают — в результате секретного эксперимента открылся проход, который не могут закрыть, и подсобки спонтанно открываются повсеместно. Почему туда засасывает одних людей и не засасывает других — неизвестно, но в фильме есть намёк, что в этот подвал бытия попадают те, кто не может выбраться из своего прошлого.

Иные царства современного фольклора не населены иными, но такими же вассалами короля, просто эльфийского — нет, они обыденны, как гостиная в доме семьи среднего класса, но пусты и бескрайни, как космос. И в лучшем случае там можно найти нечто вроде искажённой антропоморфной плесени… Вместо фейри, забывшего отрастить мизинец — съедобные восковые куклы не чувствующие боли, не имеющие личности, по большей части даже не способные на хищничество.

Зато вместо проделок или козней потусторонних существ — нечеловеческая воля непознаваемого иррационального пространства. Фаустианские «учёные» не способны его понять — зато способны открыть туда врата, которые не смогут закрыть… и спровоцировать множество «похищений».

Наша сказка заканчивается так же, как и большинство сказок про фейри — никакого хэппи энда. Кларк оказывается антигероем, он склоняется перед инерцией своего эго, хочет застыть и никогда не меняться, восхищается «жизнью» местной нежити и буквально присягает в верности собственному личному демону, своему собственному искаженному подсобками «злому» образу. Тот, конечно, окажется не коронованным красавцем с пятиметровым размахом крыла, а убогим полоумным людоедом, не способным ни говорить, ни связно мыслить. Зато во всём остальном поступит со своим подопечным именно так, как и должен…

Похищенный подсобками Кларк умирает ужасной смертью, его заменяет уродливая карикатура. Ну а Мэри… Она тоже не сможет вернуться к своей обыденной жизни. Сможет найти людей, сохранить рассудок, волю к жизни, вменяемость — но Зазеркалье и её забирает навсегда.

На изнанке мифологической культуры живут фейри: смертельно опасные, мудрые, щедрые. На изнанке авторского мифа находится место и современному злу, и духовной работе, и мифологизации культурных изъянов. Что же до изнанки современности?

Там перед человечеством, почти сломавшим собственную планету об колено, обнаруживается мир, человеку неподвластный. Запомнивший человека, пропустивший сквозь себя, переваривший гостиные, магазины мебели, улочки пригородов — и оставшийся нечеловеческим.

Грандиозный, местами восхитительный, местами убогий, он открывает свою бесконечную амбивалентную пустоту — мрачную, чудесную, опасную, чуждую, такую же, как и сто, пятьсот, тысячу, две тысячи лет назад. Поневоле хочется спросить — это ли подсобки, или же весь понятный и логичный человеческий мир на деле умещается во вселенской кладовке, населённой пиратами и императорами, иногда в одном изуродованном флаконе?

«Backrooms» — не абы какой кинематографический шедевр. Но его сеттинг буквально породило коллективное бессознательное, и благодаря правильным усилиям режиссёра он был обречён на успех. За счёт интуиции и удачи Кейн Парсонс сумел попасть в живую жилу магического мышления, из которой черпали многие гораздо более опытные и глубокие творцы. Он создал новую сказку для нового века, буквально открыл кладовку с сокровищами — но главным из найденного оказалось чёрное зеркало.