От Редакции. Очень странный тёмный ангел, Джек Парсонс был не только легендарным телемитом и неудавшимся наследником Кроули, но и самостоятельным оккультистом, несомненно, глубоко погружённым в Телему, но действовавшим совершенно самостоятельно. Его действиям мы как минимум обязаны присутствием на культурном и оккультном небосклоне Марджори Кэмерон, которую он ввёл сначала в свою жизнь, а потом и в оккультный мир. А ещё — очень странными работами и либерами, воззрениями и мифотворчеством.

Алистер Кроули в переписке с Джейн Вулф в очень раздражённой манере отзывался об увлечении Джека дешёвой фантастикой и «оккультными романами». И, видимо, этот отзыв подтолкнул современную исследовательницу из Уппсальского университета Манон Хеденборг Уайт рассмотреть воззрения Парсонса и Кэмерон на предмет литературного влияния. Оказалось, оно достаточно сильное — вплоть до заимствования из рассказов названий для магических работ, мест паломничеств и достоинства духов. Стоит предположить, что оба оккультиста использовали литературные формы ради вдохновения, подкрепления для телемического потока.

Но на деле, кажется, вышло совершенно иначе; всё-таки одно дело пребыть прахом в Городе Пирамид, а другое — странствовать в обществе мёртвых священников в тёмных мирах по звёздной паутине.

В поэме Кэмерон израненная и усталая путница в грязных обносках бродит в обществе мёртвых священников по «звёздной паутине в тёмных мирах лунных зеркал суицида». Она достигает замерзших берегов зимнего северного моря, усеянного окаменевшими змеиными яйцами, испещренными иероглифами; и белых гробниц дочерей и королей; и дворцов из чёрного стекла, в которых «соблазняет безумца с его трона», коронуя его стеклянным венцом. Рассказчик в отчаянии взывает к «зияющей чёрной любви», чьё имя звучит и отдается эхом.

Уайт, впрочем, об этом судить не берётся, зато точно и наблюдательно исследует то, как Парсонс и Кэмерон создали свои магические вселенные — в чём они пересекались, в чём различались и откуда черпали силы. А знание о таких источниках дорогого стоит.

fr.Chmn

Из Коразима в Каркозу. Эзотеризм, основанный на вымысле: чёрное паломничество Джека Парсонса и Марджори Кэмерон

Ракетостроитель, поэт и полиамор-протофеминист Джек Парсонс (1914-1952) был очень ранним и наиболее известным американским последователем Алистера Кроули (1875-1947) и его Телемы. Единственный ребенок в семье, увлекавшийся научной фантастикой, он совершил важный вклад в американскую космическую программу, а Кроули рассматривал его как потенциального преемника. Однако Парсонс также был романтиком, обладал необузданной фантазией и любовью к фантастике, из-за чего между ним и Алистером возникло много разногласий. Создавая личную магическую вселенную Парсонс опирался на готические романы ужасов, фантастику и Pulp Fiction. В 1946 году он провёл работы Бабалон: серию магических операций, направленных на проявление богини на земле в качестве своего рода мессии Телемы.

В этой статье мы рассмотрим значение литературы для магического мировоззрения и экспериментов Парсонса, сосредоточившись на трёх ключевых работах: романе «Лунное дитя» Кроули, «Темнее, чем ты думаешь» Джека Уильямсона и рассказ М. Р. Джеймса «Граф Магнус».

 

Манон Хеденборг Уайт — доктор истории религии в Уппсальском университете. Защитила диссертацию «Красноречивая кровь: богиня Бабалон и конструирование женственности в западной эзотерике», которая была опубликована издательством Оксфордского университета (2020). В настоящее время проходит постдокторантуру в Университете Сёдертёрна.

Ключевые слова: западная эзотерика, оккультизм, телема, Джек Парсонс, Марджори Кэмерон, Алистер Кроули, М. Р. Джеймс «Граф Магнус», Р. В. Чемберс «Король в жёлтом».

В Книге Бытия происки змея приводят к грехопадению человека, разрыву связи между первыми людьми и их божественным Творцом, а также изгнанию человечества из мирного и изобильного Эдема. [1] Вкусив запретный плод, Адам и Ева обретают видение: став сами как Боги, они познают добро и зло. Но, обретя это запретное знание, они обрекают себя на смертность, преходящесть и боль.

По крайней мере со II века н.э. змей рассматривается как сам дьявол, из-за чего в культуре широко распространился образ Сатаны, предлагающего запретные знания и власть. Яркий пример тому — драма «Доктор Фауст» Кристофера Марло (1564-1593). Хоть это и выдуманный сюжет, влияние он имел, о чем свидетельствует жанр ранних магических текстов, приписываемых доктору Фаустусу. [2] Искусство подражает жизни, но иногда и жизнь начинает подражать искусству — вдохновившись Марло, Иоганн Вольфганг фон Гете (1749-1832), пишет пьесу о Фаусте. Известно также, что он был обладателем одного из упомянутых ранних магических текстов и интересовался западным эзотеризмом в более широком смысле. [3]

Литературная и эзотерическая традиции оказывают влияние друг на друга с момента наступления модерна. Конец восемнадцатого и начало девятнадцатого века стали настоящим прорывом для эзотерической литературы, которую обогатили Уильям Блейк (1757-1827), Бальзак (1799-1850), Виктор Гюго (1802-1885), а позднее — Август Стриндберг (1849-1912), Сельма Лагерлёф (1858-1940) и Уильям Батлер Йейтс (1865-1939). Несколько выдающихся эзотериков XX века использовали художественную литературу для пропаганды своих идей, в том числе Алистер Кроули (1875-1947), Дион Форчун (1890-1946), Джеральд Гарднер (1884-1964) и Кеннет Грант (1924-2011). [4]

На примере Фауста наглядно видно, что художественная литература также вдохновляла эзотериков. Романтизм повлиял на развитие современного оккультизма и неоязычества; роман Роберта Хайнлайна «Чужак в чужой стране» (1961) послужил толчком к созданию неоязыческой Церкви всех миров; а Кеннет Грант и маги хаоса черпали вдохновение в космическом ужасе Г. П. Лавкрафта. [5]

Приведенные выше примеры демонстрируют гиперверческую, «выдуманную» или «основанную на вымысле» религию. [6] Моя статья посвящена конкретному случаю основанной на вымысле эзотерики: жутком и возвышенном путешествии под названием «чёрное паломничество». Оно было описано ракетостроителем Джеком Парсонсом (1914-1952) и его супругой, художницей Марджори Кэмерон (1922-1995). Парсонс и Кэмерон были телемитами, приверженцами эзотерической традиции, основанной Алистером Кроули, оккультистом, поэтом и самопровозглашенным Великим Зверем 666. Но кроме кроулианского влияния я предполагаю, что у них было два литературных источника: «Граф Магнус» писателя ужасов М. Р. Джеймса и сборник рассказов Р. У. Чемберса «Король в желтом».

Я утверждаю, что Парсонс и Кэмерон черпали вдохновение в этих рассказах не только из-за присутствующих в них религиозных элементов. Их повествование частично отражало писания Кроули, что сделало эти произведения значимыми для Парсонса и Кэмерон.

Телема Алистера Кроули и пересечение Бездны

Сделаем небольшое отступление и осветим эзотерическое мировоззрение Парсонса и Кэмерон. В 1904 году Кроули написал, как он утверждал, вдохновлённый богами текст, который стал известен как Liber AL vel Legis sub figura CCXX, или «Книгу Закона». Этот текст содержал максиму: «Твори свою Волю — таков весь Закон»; а также слово «Thelema» — по-гречески «воля». [7] Liber AL провозглашала наступление нового эона в истории человечества, в котором, по предсказаниям Кроули, произойдёт «полное освобождение человеческой расы». [8] По его мнению, ключевым моментом этого освобождения должно стать сексуальное освобождение мужчин и женщин; при этом сексуальный импульс имеет божественную природу. [9]

В 1907 году Кроули стал одним из основателей инициатического ордена A∴A∴. Подобно Герметическому ордену Золотой Зари, адептом которого был Кроули, A∴A∴ был структурирован в соответствии с десятью степенями, соотносимыми с сефирот каббалистического Древа Жизни. Продвижение по степеням предполагало постепенное посвящение в магические техники и секреты вселенной, кульминацией которого становилось отождествление индивидуальной души с Богом. [10] Одним из предпоследних этапов инициации в A∴A∴ является так называемый переход через Бездну — ужасающую пустоту, отделяющую три высших сефирот от семи низших, разделяющую нуминозное и проявленное. В Бездне обитает демоническая сущность Хоронзон; это имя происходит из «енохианской» магии Джона Ди (1527-1608/1609) и Эдварда Келли (1555-1597), в которой оно обозначает дьявола. [11]

Кроули пересек Бездну в 1909 году. Это случилось в Алжире, когда Алистер вместе со своим любовником и учеником, поэтом Виктором Б. Нойбургом (1883-1940) исследовал 30 енохианских этиров, царств духовного существования. По мере продвижения по этирам Кроули описывал ощущение нарастающей торжественности и возвышенности, уподобляя его «утончённому трепету девы перед женихом». [12]

Войдя в 14-й этир, Кроули обнаружил, что его продвижение остановлено могучим ангелом. Охваченные порывом «принести себя в жертву», Кроули и Нойбург воздвигли каменный круг в пустыне. Кроули так описывает, что затем произошло:

Огонь всевидящего солнца обрушился на алтарь, полностью уничтожив каждую частицу моей личности. […] Главное, что я тогда выяснил — я цеплялся за определенные концепции поведения, которые хоть и были совершенно правильны для моей человеческой природы, но делали меня непригодным для дальнейшего посвящения. Я не мог пересечь Бездну, пока не вырву их из своего сердца. [13]

Проще говоря, Кроули и Нойбург занимались анальным сексом на каменном алтаре, причем Кроули выступал в пассивной роли. Благодаря этому половому акту Кроули ощутил, что готов «растворить своё эго в Пане», [14] что он рассматривал как необходимое условие пересечения Бездны. Войдя в 12-й енохианский эфир, Кроули увидел великую богиню, которую он назвал «багряной женой, Вавилоном, матерью мерзости». [15] Эта фигура явно была вдохновлена пьяной и развратной Вавилонской блудницей из Книги Откровения. [16] Позже Кроули изменил написание её имени на Бабалон. [17]

В Телеме Бабалон играет важнейшую роль в переходе Бездны: она принимает всех адептов, готовых пожертвовать своим эго, метафорически растворяя их кровь в своей «чаше». Чтобы добиться успеха, адепт должен воспроизвести её формулу, страстно сливаясь с каждым проживаемым опытом. Таким образом, «высшая мука души», [18] отделённость от остальной вселенной, растворяется в экстатазе единения с божественным, через катастрофический опыт разрушения эго. По мысли Кроули, Бабалон и пересечение Бездны связаны через сакрализацию самоотдачи, описываемую как эротически, так и некротически. [19] И это — фундамент для понимания идей Парсонса о чёрном паломничестве, к которому я перехожу.

Жрец Богини: Джек Парсонс и работы Бабалон

Джек Парсонс родился в 1914 году и вырос в пригороде Пасадены, штат Калифорния. Он любил книги, читал мифы и эпические сказания, а всю жизнь посвятил попыткам попасть в научную фантастику. Подростком он начал экспериментировать с примитивными ракетами, хотя тогда считалось, что ракетостроение и космические путешествия — это что-то фантастическое. Парсонс и его друг детства Эд Форман, а также Фрэнк Малина, аспирант Калифорнийского технологического института (Caltech), в конечном итоге стали ядром Лаборатории реактивного движения (JPL). А она в свою очередь сыграла ключевую роль в американской космической программе. Именно научная работа Парсонса в конечном итоге сделала возможной высадку человека на Луне. [20]

Парсонса привлекло учение Кроули. 15 февраля 1941 года он и его жена Хелен (урожденная Нортруп, 1930-2003) были официально посвящены в Ordo Templi Orientis (ОТО), орден Кроули. В том же году Джек присоединился к A∴A∴. [21] Он с головой окунулся в деятельность ордена, купив дом в Пасадене, который стал новой штабквартирой ложи «Агапе» ОТО. Он понравился членам ложи, в том числе Джейн Вулф (1875-1958), телемитке с двадцатилетним стажем и близкой подруге Кроули, сопровождавшей его на Сицилии в 1920-х годах. [22] Хотя Кроули возлагал большие надежды на своего нового ученика, склонность того к фантастике беспокоила оккультиста. Он писал Вулф:

Беда Джека — его слабость и романтизм… Начитается всяких дешёвых журнальчиков и «оккультных романов» […] и бегает потом по потолку. [23]

В начале 1946 года Парсонс начал серию магических ритуалов, направленных на обретение «элементального союзника», женщины-магического партнера. Помогал ему в этом его друг, Л. Рон Хаббард (1911-1986), плодовитый писатель-фантаст и будущий основатель Саентологии. Парсонс счел свои эксперименты успешными, когда на пороге его дома появилась 24-летняя Мэрджори Кэмерон, иллюстратор и бывший военно-морской картограф.

Парсонс начал практиковать сексуальную магию со своей новой партнершей. Новая цель была более возвышенной: воплощение Бабалон в женщине-мессии, которая положит конец религиозной и сексуальной тирании и явит новый век любви и свободы. 28 февраля Парсонс услышал голос, объявивший себя Бабалон и продиктовавший ему текст книги. «Liber 49» объявляет о скором проявлении богини и содержит инструкции по дальнейшим приготовлениям. [24] В «Liber 49» также трижды упоминается «чёрное паломничество», в которое Парсонс отправится, но вернётся не он. Подробности путешествия туманны и зловещи:

О да, адепт мой, чёрное паломничество. Проклят будешь сим проклятием: выдашь тайну адептов тебе ведомых, не утаив ни слова, в приложении к этой моей Книге. И закричат на тебя: дурак, лжец, грешник, подлец, предатель. Неужто не рад ты с магией связаться? [25]

Следующие несколько недель Хаббард выступал медиумом, через которого Парсонс получал от Бабалон новые сообщения. Многие из них носили угрожающий характер. В «Книге Бабалон» (в ней записывалась вся операция начиная с призыва элементов) неоднократно говорится о том, что Парсонс должен пожертвовать собственной жизнью, чтобы обеспечить проявление богини. Ради неё он должен был стать «живым факелом». Хаббард также описывал богиню как «Прекрасную — Ужасную». Как и енохианские записи Кроули, заметки Парсонса демонстрируют нарастающие давление и ужас. [26]

В закат с её знаком: чёрное паломничество Парсонса

После работ Бабалон Парсонс отошёл от Телемы, продал дом в Пасадене и многие книги Кроули. Осенью 1946 года он и Кэмерон поженились, но их отношения были неспокойными, и они периодически разъезжались. Тем не менее, несмотря на первоначальную незаинтересованность Кэмерон в магии, Парсонс обучил её мифологии Телемы и иным формам эзотерического знания, и вскоре вернулся в магию. 2 октября 1948 года он инициировал трёхдневный ритуал, посвященный Бабалон. 16 ноября богиня явилась ему во сне и велела «отправиться в чёрное паломничество». [27]

Парсонс отправился в астральное путешествие по вечернему небу, украшенному, по его мнению, знаком Бабалон: треугольником в круге. Он увидел себя мальчиком, вызывающим Сатану. Вызов удался — и ему в ужасе пришлось поклясться отказаться от магии. На вопрос, не потерпит ли он подобную неудачу снова, Парсонс отвечал отрицательно. Он видел себя в образе различных исторических личностей: Симоном Магом, Калиостро и Жилем де Ре. Каждый из них, по мнению Парсонса, не смог сделать своих партнёрш Богинями.

Наконец, он добрался до огромного чёрного замка, на башенке которого красовался символ Бабалон. Но войти не удалось. На следующий день он вернулся к своим попыткам, и его встретила фигура в одеянии с капюшоном. Существо сообщило Парсонсу, что он прибыл в Коразим, город Антихриста, и что теперь он частично находится в Бездне и должен излить свою кровь в чашу Бабалон. Если он выдержит это испытание, то станет Антихристом, правителем Коразима. Затем Парсонса привели в замок для встречи с таинственным «принцем», после чего с ним были совершены действия, которые ему было запрещено разглашать. [28]

18 ноября Парсонс попытался вернуться в Коразим, но его остановили и сообщили, что до солнцестояния он должен воздерживаться от дальнейшей магии, кроме приветствия солнца и Бабалон. [29]

После этого для Парсонса наступил период хаоса и суицидальных мыслей. Фрагментарные дневниковые записи свидетельствуют, что в последующие недели он переживал эмоциональное расстройство. Он утверждал, что Бездна и т.д. — это «ад», где ничто не может выжить, кроме как через невежество. Впоследствии Парсонс охарактеризовал этот период как «безумие и ужас». При этом осознанное решение пересечь Бездну ничуть не облегчало ужас от пережитого.

21 декабря, в день зимнего солнцестояния, Парсонс заявил о завершении операции. Он объявил себя Мастером Храма (степень A∴A∴ для тех, кто пересёк Бездну) и Антихристом, который уничтожит христианство, добьётся всеобщего принятия Телемы и подготовит мир к воплощению Бабалон. [30] Парсонс отождествил пересечение Бездны, инициатическую концепцию из трудов Кроули, со своим оригинальным «чёрным паломничеством».

Через эту идею Парсонс связал испытание Бездны с конкретным местом: Коразимом. Название отсылает к реальному месту: разрушенному городу, примечательному каменными строениями из чёрного базальта, возвышающимися над Галилейским морем на территории современного Израиля. Коразим упоминается в Библии как одна из трёх деревень, проклятых Иисусом за неприятие его учения. [31]

Такая неоднозначная слава Коразима породила миф о том, что именно там родится Антихрист. В это верили, по крайней мере, уже в седьмом веке, о чем свидетельствует Апокалипсис Псевдо-Мефодия и ряд более поздних источников. В том числе и рассказ о паломничестве двенадцатого века «Псевдо-Беда» и путевой мемуар XIV века «Путешествия сэра Джона Мандевиля». [32]

Знал ли Парсонс об этих источниках? Так или иначе, а его чёрное паломничество вдохновлено более поздним произведением, к которому я уже скоро обращусь.

В тёмные миры по звёздной паутине: чёрное паломничество Марджори Кэмерон

Парсонс умер 17 июня 1952 года в результате взрыва в своей домашней лаборатории. После смерти мужа эзотерические пристрастия Кэмерон только усилились: она вернулась в Мексику, участвовала в ритуалах с парой английских спиритуалистов. [33] Затем поселилась на заброшенном ранчо в Бомонте, Калифорния, где экспериментировала с веществами и искала мудрости Святого Ангела Хранителя. В своих письмах к Джейн Вулф, которая, судя по всему, стала в то время её доверенным лицом и магическим наставником, Кэмерон размышляла о значении работ Бабалон и своей в ней роли. [34]

Как и Парсонс, Кэмерон надеялась изменить судьбу человечества с помощью магических средств. Вместе со своим любовником, чернокожим джаз-музыкантом Лероем Бутом, Кэмерон организовала серию сексуально-магических обрядов между белыми женщинами и чернокожими, а также латиноамериканскими мужчинами. Целью ритуалов было произведение на свет магического дитя. [35]

Утопические устремления Кэмерон были окрашены интересом к НЛО, и она утверждала, что видела инопланетный корабль в 1946 году. [36] Записи Кэмерон, написанные после смерти Парсонса, свидетельствуют о противоречивых эмоциях: шок и горе от потери возлюбленного и магического партнера смешивалось с восторгом от магической работы. В декабре 1952 года Кэмерон написала Вулф:

Настал тот роковой час, когда я пью чашу с ядом до дна […] Я погружусь в бездонный ужас безумия и смерти — или уйду в зарю.

В январе 1953 года она уже считала, что вскоре достигнет «славного дня» и «радости […] столь великой, что радость всего мира будет лишь мрачным отсветом». В июне того же года Кэмерон утверждала, что переживает нечто «ужасное — великолепное — невыносимое»:

Все мое существо трепещет от безболезненной боли, которая сразу и экстаз, и отвращение.

Несколько недель спустя она рассказала, что прошла через кошмарное испытание, потеряв всякую надежду. И впоследствии ей приснился сон, который она истолковала как символ «смерти эго». [37] Возможно, так она воспринимала пересечение Бездны, но формулировки её писем очень неясны.

В последующие годы сюрреалистическое искусство и харизма Кэмерон принесли ей культовый статус на андеграундной арт-сцене Лос-Анджелеса. Она сыграла роль багряной жены в фильме Кеннета Энгера «Торжественное открытие храма наслаждений» (1954), а её искусство было отмечено в короткометражке Кёртиса Харрингтона «Звезда Полынь» (1955).

В 1964 году вышла небольшая книга Кэмерон «Чёрное паломничество», включающая одно иллюстрированное стихотворение, возможно, написанного гораздо раньше. Книга была выпущена издательством Baza Press, принадлежащим другу Кэмерон Бобу «Базе» Александеру, поэту и основателю внеконфессиональной организации «Храм человечества». [38]

В поэме Кэмерон израненная и усталая путница в грязных обносках бродит в обществе мёртвых священников по «звёздной паутине в тёмных мирах лунных зеркал суицида». Она достигает замерзших берегов зимнего северного моря, усеянного окаменевшими змеиными яйцами, испещренными иероглифами; и белых гробниц дочерей и королей; и дворцов из чёрного стекла, в которых «соблазняет безумца с его трона», коронуя его стеклянным венцом. Рассказчик в отчаянии взывает к «зияющей чёрной любви», чьё имя звучит и отдается эхом. Стихотворение завершается строками:

Божественность шествует в горящем снегу, объятая фатальным пламенем цветочного аромата ледяного огня. [39]

Прилагаемые рисунки тушью, на первый взгляд, обманчиво просты, но при ближайшем рассмотрении в них обнаруживаются стройные символические ряды. На многих можно разобрать крылатые или коронованные человекоподобные фигуры в развевающихся одеждах. Пол этих ангельских или демонических фигур неясен. На некоторых рисунках большие чёрные глаза частично скрыты под многослойными штрихами. На одной из иллюстраций изображена отрубленная женская голова в круге, а на других — скрученные, вертикально вытянутые силуэты, изображающие то ли деревья, то ли башни. На страницах оригинального манускрипта видны красные капли — возможно, крови.

Неясно, описывает ли это стихотворение магическое испытание — в нём нет упоминаний ни Коразима, ни Антихриста, никаких намёков на ритуальные приготовления. Возможно, поэма представляет краткий отчёт о долгих переживаниях. Тем не менее, Кэмерон назвала стихотворение однозначным термином «Чёрное паломничество». С другой стороны, стилистически оно очень непохоже на немногословные дневниковые записи Парсонса. Богатая образность стихотворения и акцент на смешении благоговения и ужаса напоминают как письма Кэмерон к Вулф, так и с описания паломничества Парсонса.

Можно интерпретировать это стихотворение как лирический рассказ о её поисках трансцендентности перед лицом потерь и страданий. Как и записи Парсонса о паломничестве, стихотворение Кэмерон можно прочитать как хронику инициатического путешествия в чёрный дворец или замок, в котором обитает таинственное существо. У Парсонса это «принц»; у Кэмерон это «безумец», хотя и восседающий на троне, а, значит, обладающий королевским достоинством. Оба путешествия заканчиваются преображением путешественника; заключительные строки поэмы Кэмерон, похоже, указывают на некое обожествлённое возрождение.

Граф, Коразим и Каркоза: литературные истоки чёрного паломничества

Я описал нарратив чёрного паломничества пера Парсонса и Кэмерон, и теперь перехожу к литературным влияниям, сформировавшим его. Хотя Коразим, как отмечалось выше, упоминается в Библии, чёрное паломничество к нему присутствует не только у Парсонса, но и в рассказе английского писателя ужасов и ученого-медиевиста Монтегю Родса Джеймса «Граф Магнус», опубликованном в «Ghost Stories of an Antiquary» (1904). Можно утверждать, что формулировку эту Парсонс заимствовал оттуда. [40] Джеймс значительно повлиял на жанр ужасов, а любовь Парсонса к фэнтези и научной фантастике хорошо известна. Поэтому неудивительно, что он читал этот рассказ.

Его главный герой — учёный по имени мистер Рэксалл, чьи записки безымянный рассказчик нашёл под досками пола. В 1863 году Рэксалл отправился в Швецию, где увлекся историей дворянского рода де ла Гарди и особенно его отпрыска XVII века, графа Магнуса де ла Гарди. Остановившись в деревне у поместья де ла Гарди, Рэксалл узнает от местных жителей, что Магнус де ла Гарди был жестоким человеком, алхимиком и магом, который «ходил в чёрное паломничество и […] привез что-то или кого-то с собой». [41]

В библиотеке Рэксалл находит рукопись, написанную рукой графа и озаглавленную «Liber nigrae peregrinationis» [«Книга чёрных странствий» — прим.Редакции], в которой говорится, что каждый, кто «желает получить долгую жизнь» или «верного посланника и увидеть кровь своих врагов», должен отправиться в «город Коразим и там поклониться Принцу…» Рэксалл обнаруживает, что последнее слово было стерто, но убежден, что написано было «aeris» («воздуха»). [42] Князь воздуха, вероятно, является ссылкой на дьявола, упоминаемого в Библии как «князя воздуха». [43]

Подразумевается, что чёрное паломничество является своего рода фаустовским договором. Заинтригованный своими находками, Рэксалл задаёт местному дьякону вопросы о Коразиме. Тот напоминает герою о библейском рассказе об этом месте и о старом поверье, будто оно может быть местом рождения Антихриста.

Согласно деревенским преданиям, граф и ещё «кто-то» веками терроризируют эту местность, и Рэксалл узнает жуткие истории браконьеров, забредших в графский лес: один обезумел от неизъяснимого ужаса, а другой умер, ему отгрызли лицо. Рэксалла эти истории не убеждают — он подозревает, что они навеяны зловещим узором на саркофаге графа. На нём изображён человек, в ужасе отшатывающийся от фигуры в капюшоне, протягивающей к нему щупальце. За этим издалека наблюдает высокая фигура.

Тем не менее, Рэксалл трижды посещает мавзолей, причём дважды — в трансе. Во время последнего посещения он видит, как открывается саркофаг, и в ужасе отшатывается от него. В Англию возвращается сломленный человек, за которым следует высокая фигура в широкополой шляпе и низкая фигура в капюшоне.

В завершение рассказчик сообщает, что позже Рэксалла нашли мёртвым и изуродованным, предположительно убитым Магнусом и его «верным посланником». [44]

Парсонс позаимствовал термин «чёрное паломничество» и его финальную точку, Коразим, а также и таинственного принца. Но он переосмыслил концепцию, превратив (предположительно) буквальное путешествие в инициатическое и астральное. Парсонс, как и Магнус, стремится к мести, хотя оформляет её в паломничество по приказу Богини во имя ницшеанского дерзания, разрушения христианства. Разумно предположить, что Джек распознал бы в упоминании о князе или принце воздуха одно из библейских прозвищ дьявола.

Таким образом, паломничество Парсонса, как и Магнуса, указывает на договор с дьяволом; это впечатление усиливается, когда Джек вспоминает свое детское воспоминание о вызывании Сатаны. Ему даже задается вопрос о том, не потерпит ли он новой неудачи. Однако если посланник Джеймса в капюшоне — это пожирающий человечину монстр, то аналогичная фигура в видении Парсонса — это инициатор, совершающий превращение посвящаемого в Антихриста. Важно, что Джек (в отличие от Рэксалла) идёт на мистическую смерть добровольно, изливая свою кровь в чашу богини.

В работах Парсонса Коразим и чёрное паломничество смешиваются с телемической доктриной пересечения Бездны. Возможное, хотя и упрощенное объяснение того, почему Джек провёл связь между этими вещами заключается в фонетическом сходстве слов «Коразим» и «Хоронзон», владыка Бездны в сочинениях Кроули. [45] В целом идея получить скрытые знания и власть через договор с Дьяволом, вероятно, была бы по вкусу иконоборцу и романтику Парсонсу. Как и Кроули, он интерпретировал многих антагонистов иудеохристианской мифологии в позитивном свете, рассматривая Вавилонскую блудницу, Люцифера и Антихриста как олицетворения свободы и просвещения. [46] Таким образом, союз Парсонса с принцем Коразима становится предпосылкой для инициации и социальной трансформации.

В поэме Кэмерон не упоминается ни Коразим, ни Антихрист, что свидетельствует о дальнейшем отходе от истории Джеймса, о которой она могла и не знать. Однако выбор названия намекает, что концепцию такого путешествия они с Парсонсом по крайней мере обсуждали.

Из неё становится ясен и ещё один литературный источник, возможно, повлиявший и на неё, и на Парсонса. Но прежде чем высказать предположение о нём, сделаю небольшое отступление и укажу на соответствующие отрывки из «Песен колдунье», сборника стихов, написанных Парсонсом в основном между 1946 и 1952 годами. Кэмерон их иллюстрировала, а сами стихи значительно опираются на романтический образный ряд: Мерлин, перекати-поле, Стоунхендж, бог Пан, шабаш ведьм… Прослеживается влияние Чарльза Лиланда, Жюля Мишле и Маргарет Мюррей, [47] впрочем, как и готическое влияние. В стихотворении «Ночь» рассказчик ищет «запретное в чёрной звезде,/Под песни горластой Ламии». [48] В стихотворении «Дом ведьмы» упоминается «дом Сильвана,/Где собираются ангелы и тени/В чёрной звёздной пене», а также колдовские костры, демоны, «Замки из стекла» и «смерть, как тиканье часов в заколоченной комнате». [49] «Danse» описывает зловещее собрание, на котором присутствуют вампир и оборотень, поющий о луне как о «кровавом обещании в небе» и о «море утопших медуз,/Где чёрные звезды и злые женщины/Качаются в бесчестье». [50] Одно из стихотворений под названием «Bierce» явно отсылает к творчеству писателя ужасов Амброза Бирса. [51]

В поэзии Парсонса и «чёрном паломничестве» Кэмерон есть несколько совпадений в образах и выборе слов: повторяющиеся упоминания о стеклянных дворцах, священных рощах и алтарных кострах. Эти образы не обязательно имели одинаковое значение для авторов, но совпадения указывают на пересекающиеся концептуальные вселенные, в которых готическим и романтическим темам приписывалось магическое значение. Наводящей на размышления явной параллелью является словосочетание «чёрные звёзды», трижды повторяющаяся в «Песнях колдунье» и один раз в поэме Кэмерон. Позже этот же образ всплывёт вместе с другой показательной формулировкой в письме 1950 года, в котором Парсонс рассказывает магическую судьбу Кэмерон (как он её видит):

Сами боги склоняются и шепчут у твоего порога, а твои окна предвещают возможный час. Я слышал, как Альдеберан говорит с тобой о Ригеле, а Плеяды шепчут твоё ещё только будущее имя. …И вот ты уже у последнего, неизъяснимого препятствия, Ultima Thule, время долгого труда, который зажжёт маленькую искорку, которая поглотит всё, что есть, которая сожжёт небеса как факел, пока даже чёрные звёзды не загорятся от неистовой радости. [52]

На мой взгляд, мрачные и странные образы в лирических произведениях этой пары, склонность Парсонса к фантастическим историям, неоднократное повторение фразы «чёрные звезды» и появление «Альдебарана» позволяют предположить, что Парсонс и Кэмерон вдохновлялись сборником рассказов американского художника и писателя Р. У. Чемберса «Король в желтом» (1895).

Первые четыре рассказа сборника, оказавшие значительное влияние на жанр weird fction, слабо связаны между собой вымышленной пьесой «Король в жёлтом». [53] Её первый акт описывается как относительно невинный, но любому, кто переходит к чтению второго открываются «истины», которые приводят людей в бешенство и взрывают их жизни. Скрытые знания вызывают эйфорический ужас, настолько навязчивый и возвышенно извращенный, что читатель сходит с ума. [54] Фрагменты пьесы включены в рассказы Чемберса, герои которых неоднократно намекают на затерянный город под названием Каркоза, где, как неоднократно говорится, «чёрные звезды висят в небесах» и «тени человеческих мыслей удлиняются после полудня». [55]

Чемберс позаимствовал название «Каркоза» у Амброза Бирса, с творчеством которого Парсонс был хорошо знаком; в частности, из короткого рассказа «Житель Каркозы» (1886), где речь идёт о разрушенном городе. В рассказах Чемберса есть намек на то, что Каркоза находится в космосе. В мифологии вокруг Каркозы повторяется ряд других понятий, значение которых не объясняется: чёрные звезды, Гиады, озеро Хали; Хастур, Альдебаран (см. выше) и ужасающее существо в рваных одеждах, известное как «Король в желтом». [56]

Возможно, истории, связанные с вымышленной пьесой, имеют сатанинский подтекст; жёлтый король предстает как своего рода фигура дьявола, эмблема разврата и развратницы, способная передавать знания и власть. [57] Говорят, что пьеса переплетена в змеиную кожу — это, вероятно, поклон в сторону эдемского змея, который дарит запретное знание, делающее людей богоподобными изгнанниками. В двух рассказах Чемберса упоминается символ «Жёлтый знак», который носят те, кто служит королю или отмечен им.

Это явная параллель с «меткой» зверя, описанной в Откровении. [58] В одной из историй главный герой вечером слушает органиста, играющего искусную, но «зловещую музыку». Рассказчик задаётся вопросом, «не могло ли что-то, что обычно не должно присутствовать в христианской церкви, войти незамеченным и поселиться в западной галерее». И предполагает, что церковь не была достаточно тщательно освящена; по-видимому, это указывает на историческую веру в то, что освящение церкви изгоняло дьявола. [59] Органист, который впоследствии преследует рассказчика по сумрачным улицам Парижа, наконец настигает свою жертву во Дворе Дракона (так называется рассказ), который, по-видимому, вдохновлен реальным местом в Париже. Примечательно, что в Откровении дракон приравнивается к дьяволу. [60]

Истории Джеймса и Чемберса свидетельствуют об опасных последствиях излишнего любопытства, об одновременном притяжении и отвратительности тайн, о которых лучше не знать. В обоих случаях запретное знание (и, возможно, власть) передаётся неуловимыми сатанинскими фигурами, и это знание представляется опасным, потенциально катастрофическим для тех, кто его приобретает. Однако рассказ Чемберса идёт дальше, подробно описывая психологические (или, возможно, духовные) последствия этого открытия. А также то, как оно связано с ужасом и эйфорией, изменённым восприятием мира и самого себя.

Несмотря на совпадения в образах и формулировках, более интересной параллелью между записями о паломничестве Парсонса и Кэмерон и рассказами Чемберса является идея запретного знания, вызывающего трансформационный опыт возвышенного ужаса и радости.

Основанное на вымысле ощущение острого ужаса: завершая обсуждение

В этой статье я попыталась связать определённую эзотерическую концепцию с художественной литературой, в частности, с литературой ужасов. Записи паломничеств Кэмерон и Парсонса не являются полноценными примерами религии, основанной на вымысле. Тем не менее, это исследование будет небесполезно для понимания того, как художественные тексты помогали им выстраивать магическую вселенную.

Кэрол М. Кьюсак отмечает, что фэнтези и научно-фантастические сюжеты легко наделяются религиозным значением. [61] Клостергаард Петерсен выделяет несколько элементов, которые делают вымышленное повествование более плодотворным для мистификации. Среди них — «координаты л-п-в» или «сочетание лиц, пространства и времени», помогающие сблизить действительность и вымысел. А также — персонажи с «контринтуитивными способностями», положительно или отрицательно влияющими на героев. [62]

Все это явно относится и к «Графу Магнусу», и к «Королю в жёлтом». Маркус Альтена Давидсен, исследователь джедаизма и веры, вдохновленной «Властелином Колец» Толкиена, т.е. религий, основанных на вымысле, предлагает, что вымысел о сверхъестественном обладает «механизмами правдоподобия». Поэтому он с большей вероятностью вдохновит кого-то религиозно: в него вшиты техники актуализации описываемого за пределами повествования. Дэвидсен различает «доказательства», которые придают большую убедительность сверхъестественным элементам, и «якоря», благодаря которым вселенная рассказа кажется более релевантной реальному миру.

К доказательствам он относит всезнающего рассказчика или надежного «учителя», который представляет сверхъестественные силы или события как «прямо реальные» в рамках рассказа. Рассказчик всегда получает информацию из очень надёжного источника.

Среди якорей Дэвидсен упоминает «идентификацию автора и рассказчика», означающую, что рассказчик истории имплицитно или эксплицитно отождествляется с реальным автором истории, что открывает возможность для прочтения текста как фактического описания. Введение читателя в мир сюжета происходит либо через прямое обращение, либо через связь будущего сюжетного мира с настоящим читателя, а также через использование имен реальных людей, названий реальных мест и вплетение в историческую канву. [63]

Ни «Граф Магнус», ни «Король в жёлтом» не используют надёжных техник-доказательств. Рассказчики в этих произведениях не всеведущие, наоборот, достаточно ненадёжные. Хотя некоторые события в рассказах Чемберса обсуждаются более чем одним героем, их достоверность ставится под сомнение, поскольку центральный сюжетный элемент пьесы сводит с ума любого, кто ее читает и заставляет задаваться вопросом, что вообще можно о ней знать. В какой-то степени, в «Графе Магнусе» используется доказательство через обрамляющее повествование, вводящее и завершающее рассказ, которое ссылается на историю Рэксалла как на воспринятую, а не пережитую.

Аналогичным образом главный персонаж рассказа Джеймса «Восстановитель репутаций» в сборнике предсказывает события, которые происходят в мире рассказа и на которые ссылаются персонажи, не разделяющие мировосприятие (предположительно безумного) рассказчика, прочитавшего «Короля в жёлтом». В «Графе Магнусе» используется определённая степень идентификации автора и повествователя, ведь Рэксалла представляют учёным, чьи бумаги обнаруживает рассказчик. И наконец, «Граф Магнус» также неоднократно опирается на обращение к читателю. И в рассказах Джеймса, и в рассказах Чемберса используется ономастическая привязка: Нью-Йорк, Париж, Двор Дракона, площадь Вашингтона. Хотя Каркоза не является реальным местом, Гиады и Альдебаран — это настоящие названия звездных тел, хотя неясно, идёт ли речь о них.

Джеймс упоминает несколько реальных мест в Швеции, а де ла Гарди — это фамилия реальной шведской дворянской семьи, одним из членов которой действительно был граф Магнус. Более того, как уже упоминалось выше, Коразим — это реальное место, действительно овеянное суевериями.

Следуя модели Дэвидсена, можно предположить, что пристствующие доказательства могли сделать произведения Джеймса и Чемберса более достоверными в качестве источников религиозного вдохновения для Парсонса и Кэмерон. Однако, что очень важно, чёрное паломничество не представляет собой пример религии, основанной на вымысле; напротив, Парсонс и Кэмерон вставили его повествовательные компоненты в существующую, не основанную на вымысле, религиозную структуру Телемы.

Примечательно, что Парсонс и Кэмерон, похоже, черпали религиозное вдохновение из хорроров, главным героям которых предстояло сгинуть. Могли ли Телема и учение Кроули сделать вымышленные источники, обсуждаемые в этой статье, более пригодными в качестве источников религиозного вдохновения? По мнению литературоведа Зои Леманн Имфельд, герои М. Р. Джеймса идеально воплощают современное представление об ограниченном, автономном (и, как правило, мужском) эго, которое смотрит на мир отстраненно, оставаясь неизменным независимо от того, что с ним происходит.

Леманн противопоставляет это современное представление о себе досовременным представлениям о себе как о пористом, податливом и непостоянном. Герои Джеймса оказываются в растерянности, когда сталкиваются с нарушениями концепций субъекта и объекта, эго и не-эго, живого и мертвого. Таким образом, утверждает Имфельд, монстры Джеймса представляют собой вторжение досовременного, пористого эго, которое чутко реагирует на всё с ним происходящее. [64] Следуя этой интерпретации, монстр графа Магнуса, фигура в капюшоне со щупальцами, символизирует ощутимую угрозу современной субъективности, лиминальное пространство между человеком и животным, живым и мёртвым, даже мужским и женским. Его потенциал разрушения ограниченного эго иллюстрируется его способностью обезображивать своих жертв, сгрызать их лица.

Хотя в «Графе Магнусе» угроза современной модели эго предстает в ужасающей форме, Имфельд отмечает, что такая модель по своей природе меланхолична и призрачна. Её выстраивание влечёт за собой потерю имманентности и связи, выбор одного в пику иному.

Таким образом, чудовищное может также, в болезненном смысле, сигнализировать о стремлении к развенчанию и распаду стабильного эго; такова, по-видимому, его функция в прочтении Парсонсом «Графа Магнуса». Как и Кроули, Парсонс принимал пористое эго, сознательно искал растворения себя; его плоть и кровь не сдираются с него щупальцами, а добровольно изливаются в грааль Бабалон.

Похожее чёрное паломничество Парсонса можно прочесть как поворот от устойчивого, рационального эго джеймсианского протагониста к экстатическому и реляционному способу существования. Парсонс описывает свое пребывание в Бездне как невыразимые безумие и ужас. Книга Кэмерон «Чёрное паломничество», отражающая темы её переписки с Вулф в годы после смерти Парсонса, свидетельствует о сходном отношении к долгой дестабилизации эго. Чёрное паломничество становится для неё частью новых поисков эзотерического смысла, устремлением в трансцендентность и открытием новых планов бытия, одновременно ужасающих и прекрасных.

Конечно, потеря возлюбленного пошатнуло её психическое состояние. Но я предполагаю, что устремление её было сознательным выбором разрушения как источника духовного и художественного творчества. Можно интерпретировать их с Парсонсом нарративы как ниспровержение исторически и культурно обусловленной тревоги, связанной с дестабилизацией ограниченного эго. Однако их тексты читаются и как изложение более фундаментального и менее привязанного ко времени аспекта религиозного опыта.

Во многих их работах, в том числе в «Книге Бабалон», богиня описывается заикающимся Хаббардом как прекрасная и ужасная, что также подтверждается дневниками Кэмерон и письмами Бомонта. Их паломничества также наполнены одновременно ужасом и благоговением перед лицом божественного. Можно провести параллели с тем, что Рудольф Отто называет mysterum tremendum: «чувство особого ужаса [—] внутреннее содрогание, которое не может внушить даже самая грозная и непреодолимая сотворенная вещь». [65] Отто утверждает, что священное ужасающе потому что оно иное. Поэтому оно вызывает пронзительный ужас и благоговение.

В рассказах Чемберса вымышленная пьеса мучает читателей острым и эйфорическим ужасом своих безумных откровений. Безумие, которое испытывают читатели пьесы, можно условно интерпретировать как своего рода негативно окрашенное mysterium tremendum. Хотя Отто считает mysterium tremendum основополагающим для любой религии, божественный ужас, вероятно, играет особенно важную роль в сочинениях Кроули на тему Бездны. Возможно, именно поэтому Парсонс и Кэмерон обратились к ужасу для создания своих духовных вселенных. В их соответствующих прочтениях ужас, вызванный потенциальным разрушением ограниченного, рационального эго, обретает смысл; фактически, болезненная и ужасающая природа переживаний, похоже, как раз и доказывают их экзистенциальную обоснованность, даже сакральность.

Если действительно Парсонс, Кэмерон или оба читали «Короля в жёлтом» в дополнение к «Графу Магнусу», они могли распознать в безумии, испытываемом носителями желтого знака, нечто подобное их собственному религиозному опыту; сама пьеса читается как хранилище запретного знания, столь же преобразующего, как и любая встреча с нуминозным.

Примечания

1. Бытие, 3.
2. Bernd-Christian Otto, «Historicising ‘Western Learned Magic’: Preliminary Remarks», Aries: Journal for the Study of Western Esotericism 16 (2016), 161–240; Owen Davies, Grimoires: A History of Magic Books (Oxford: Oxford University Press, 2009).
3. Я рассматриваю западную эзотерику как зонтичный термин для обозначения ряда религиозных и философских
течений, уходящих корнями в позднюю античность, которые, начиная с раннего модерна, полемически «отвергаются» как «иные» по отношению к истинной вере и здравой науке — в соответствии с мнением Ваутера Ханеграффа. Представляя собой «мусорную корзину современности», западный эзотеризм включает в себя, в частности, герметизм эпохи Возрождения, «оккультные науки» — магию, астрологию и алхимию, натурфилософию и теософию. Если поначалу
приверженцы этих разнообразных течений не воспринимали себя как часть общей религиозной субкультуры, то в XIX веке возникла самосознательная
эзотерическая среда, часто ассоциируемая с термином «оккультизм». Ваутер Х. Ханеграфф, «Esotericism and the Academy: Rejected Knowledge in Western Culture» (Cambridge: Cambridge University Press, 2012). Вслед за Ханеграффом я рассматриваю оккультизм как продукт встречи эзотерики и современности, включающий в себя попытки эзотериков примириться со всё более секуляризованным и механизированным миром. См. Wouter J. Hanegraaff, «New Age Religion and Western Culture: Esotericism in the Mirror of Secular Thought» (Leiden: E.J.Brill, 1996).
4. Per Faxneld and Mattias Fyhr, eds., Förborgade tecken: esoterism i västerländsk litteratur (Umeå: H:ström — Text & Kultur, 2010); Christine Ferguson and Andrew Radford, eds., The Occult Imagination in Britain, 1875-1947 (New York: Routledge, 2018); Aren Roukema, Esotericism and Narrative: The Occult Fiction of Charles Williams (Leiden: Brill, 2018); Susan Johnston Graf, Talking to the Gods: Occultism in the Fiction of W.B. Yeats, Arthur Machen, Algernon Blackwood, and Dion Fortune (Albany: SUNY Press, 2015); Miriam Wallraven, Women Writers and the Occult in
Literature and Culture: Female Lucifers, Priestesses, and Witches (New York: Routledge, 2015).
5. See e.g. Kenneth Grant, Hecate’s Fountain (London: Skoob Books Pub., 1992); Phil Hine, The Pseudonomicon (Original Falcon Press, 2009 [2004]).
6. See e.g., Adam Possamai, Religion and Popular Culture: A Hyper-Real Testament (Brussels: P.I.E. – Peter Lang, 2005); Carol M. Cusack, Invented Religions: Imagination, Fiction, Fact (Farnham: Ashgate, 2010); Markus Altena Davidsen, «Fiction-Based Religion: Conceptualising a New Category Against History-Based Religion» and Fandom, Culture and Religion: An Interdisciplinary Journal 4:14 (2013), 378–395.
7. See Aleister Crowley, The Book of the Law: Liber AL vel Legis: With a Facsimile of the Manuscript as Received by Aleister and Rose Edith Crowley on April 8, 9, 10, 1904 e.v. Centennial Edition (York Beach, ME: Red Wheel/Weiser, 2004); esp. AL I:40.
8. Aleister Crowley, The Book of Thoth. A Short Essay on the Tarot of the Egyptians. Being the Equinox Volume III No. V. (Newburyport, MA: Weiser Books, 2017), 113.
9. Aleister Crowley, «Review of Heavenly Bridegrooms. By Theodore Schroeder and Ida Craddock», in Aleister Crowley, The Blue Equinox: The Equinox Vol. III No. 1, 280–281 (San Francisco: Red Wheel/Weiser, 2007). For Crowley’s attitude to sexual liberation, see also Aleister Crowley, The Magical and Philosophical Commentaries on The Book of the Law, ed. John Symonds and Kenneth Grant (Montreal: 93 Publishing, 1974).
10. See »One Star in Sight«, included in Aleister Crowley, Magick: Liber ABA (York Beach, ME: S. Weiser, 1994), 479–489.
11. Cf Egil Asprem, Arguing with Angels: Enochian Magic & Modern Occulture (New York: SUNY Press, 2012).
12. Aleister Crowley, The Confessions of Aleister Crowley: An Autohagiography (London: Arkana, 1989), 619.
13. Crowley, Confessions, 621.
14. Aleister Crowley, »The Soul of the Desert«, The Occult Review 20:1 (1914).
15. Aleister Crowley, The Vision and the Voice: With Commentary and Other Papers: The Equinox, Volume IV Number II, ed. Hymenaeus Beta (York Beach, Me: Samuel Weiser, 1998), 149.
16. See Rev. 17 [KJV].
17. See »The Cry of the 10th Aethyr, that is called ZAX«, in Aleister Crowley and Victor Neuburg, »The Vision and the Voice, Being the Cries of the Thirty Aethyrs,« 1909, Aleister Crowley Collection, s. 1, b. 5, f. 1–3, Harry Ransom Center, University of Texas at Austin. See also Crowley, The Vision and the Voice, 170.
18. Crowley, «The Soul of the Desert».
19. Роль Бабалон в системе Кроули, а также понятие перехода через Бездну подробно анализируются в книге Manon Hedenborg White, The Eloquent Blood: The Goddess Babalon and the Construction of Femininities in Western Esotericism (Oxford University Press, 2020).
20 Жизнь Парсонса и его вклад в космическую программу описаны в книге Джорджа Пендла «Странный ангел» (Orlando: Harcourt, 2005).
21. Развитие ложи Агапе с момента ее основания в 1930-х годах описано в книге Martin P. Starr, The Unknown God: W.T. Smith and the Thelemites (Bolingbrook, Ill.: Teitan Press,
2003).
22. See e.g. Jane Wolfe to Karl Germer, April 20, 1941, in Karl Germer, Karl Germer: Selected Letters 1928–1962, ed. David Shoemaker, Andrew Ferren, and Stefan Voss (International College of Thelema, 2016).
23. Aleister Crowley to Jane Wolfe, December 1943, archive of Ordo Templi Orientis.
24. John W. Parsons, «The Book of Babalon», typescript, Yorke Collection, Warburg Institute.
25. Parsons, «The Book of Babalon».
26. Parsons, «The Book of Babalon». For an analysis of the Babalon Working in the context of Western esotericism, see  Henrik Bogdan, «The Babalon Working 1946: L. Ron Hubbard, John Whiteside Parsons, and the Practice of Enochian Magic», Numen: International Review for the History of Religions 63:1 (2016), 12–32, as well as Hedenborg White, The Eloquent Blood, 127–137.
27. Парсонс описывает свое чёрное паломничество в двух документах: во-первых, в пятистраничной дневниковой записи под названием «Чёрное паломничество»; во-вторых, в документе под названием «Книга Антихриста». Джон У. Парсонс, «Чёрное паломничество», н.д. [1948], копия голографического MS, архив Ordo Templi Orientis; Джон У. Парсонс, «Книга Антихриста», н.д. [около 1948], коллекция Йорка, Институт Варбурга. Хотя содержание этих работ примерно одинаково, «Книга Антихриста» по-видимому, была написана уже после завершения испытания, и небольшие различия между рукописями позволяют предположить, что в последнем тексте Парсонс пытался систематизировать свой опыт.
28. Parsons, «The Black Pilgrimage»; Parsons, «The Book of the Antichrist».
29. Parsons, «The Black Pilgrimage»; Parsons, «The Book of the Antichrist».
30. Parsons, «The Black Pilgrimage»; Parsons, «The Book of the Antichrist».
31. Matt. 11:21; Luk. 10:13 [KJV].
32. Paul Julius Alexander, The Byzantine Apocalyptic Tradition (Berkeley: University of California Press, 1985); Manon Hedenborg White, «From Chorazin to Carcosa. Fiction-Based Esotericism in the Black Pilgrimage of …» Nicolae Roddy, ‘The Antichrist at Bethsaida,’ in Bethsaida. A
City by the North Shore of the Sea of Galilee, ed. Rami Arav and Richard Freund (Kirksville, Mo.: Truman State University Press, 2004), 283–294.
33. Spencer Kansa, Wormwood Star: The Magickal Life of Marjorie Cameron, 2nd. ed. (Oxford: Mandrake, 2014), 77.
34. Cameron–Wolfe correspondence, 1952–1954, holograph MSS. and typescripts, Cameron Parsons Foundation.
35. Cameron to Jane Wolfe, Dec 26, 1952, holograph MS., Cameron Parsons Foundation.
36. Cameron to Jane Wolfe, Jan 22, 1953, holograph MS., Cameron Parsons Foundation.
37. See letters from Cameron to Jane Wolfe on Dec 26, 1952; Jan 8, 1953; Jan 22, 1953; June 3, 1953; July 12, 1953, holograph MSS., Cameron Parsons Foundation.
38. Kansa, Wormwood Star, 204, 283–284.
39. Marjorie Cameron, »The Black Pilgrimage«, holograph MS. [n.d.], Cameron Parsons Foundation.
40. Истоки «Чёрного паломничества» Парсонса в художественной литературе М. Р. Джеймса, по-видимому, впервые предложили исследователи Джеймса Розмари Пардоу и Джейн Николлс, см. Rosemary Pardoe and Jane Nicholls, «The Black Pilgrimage», Ghosts and
Scholars 26 (1998).
41. М. Р. Джеймс, «Граф Магнус», в «Истории призраков антиквара» (Лондон: Эдвард Арнольд, 1904), 149-160. Возможно, Джеймс черпал вдохновение в скандинавском фольклоре, который изобилует историями о договорах с дьяволом, отчасти навеянными
литературой о Фаусте. Название «чёрное паломничество», возможно, было навеяно легендой о Чёрной школе Виттенберга, зловещей школе магии и волшебства, в которой обучает сам дьявол. Виттенберг ассоциировался с Фаустом. См. Davies, Grimoires, 118-119.
42. James, »Count Magnus«, 162.
43. Eph. 2:2 [KJV].
44. James, »Count Magnus«, 163–179.
45. See Crowley, The Vision and the Voice, 163–171.
46. For Parsons’ positive view of Lucifer, see John W. Parsons, »The Witchcraft«, in John W. Parsons, Freedom is a Two-Edged Sword and Other Essays, ed. Hymenaeus Beta and Cameron (Tempe, AZ: New Falcon Publications, 2001), 71–74.
47. Есть значительные совпадения между изображением колдовства в работах Мишеле, Лиланда и Мюррея и религией колдовства, которую Парсонс начал обрисовывать в начале 1950-х годов. See Manon Hedenborg White, »‘The Eyes of Goats and of Women’: Femininity and the Post-Thelemic Witchcraft of Jack Parsons and Kenneth Grant«, in Magic and Witchery in the Modern West – Celebrating the Twentieth Anniversary of »The Triumph of the Moon«, ed. Shai Feraro and Ethan Doyle White (Palgrave Macmillan, 2019), 175–196.
48. John W. Parsons and Marjorie Cameron, Songs for the Witch Woman: With Commentaries from William Breeze, George Pendle & Margaret Haines (London: Fulgur Esoterica, 2014), 28.
49. Parsons and Cameron, Songs for the Witch Woman, 71.
50. Parsons and Cameron, Songs for the Witch Woman, 39.
51.. Parsons and Cameron, Songs for the Witch Woman, 65.
52. John W. Parsons to Marjorie Cameron, Feb 9, 1950. Cameron Parsons Foundation.
53. Четыре странные истории из романа Чембера «Король в жёлтом» оказали существенное влияние на weird fiction и литературу ужаса, в том числе на Г.П. Лавкрафта, который был поклонником творчества Чемберса. См. напр. H.P. Lovecraft, Selected Letters, vol. 2, ed. August Derleth and Donald Wandrei (Sauk City, Wis.: Arkham House, 1968), 148.
54. Robert W. Chambers, The King in Yellow and Other Horror Stories (Mineola, NY: Dover Publications, 1970 [1895]), 41.
55. Chambers, The King in Yellow, 23.
56. See e.g. Chambers, The King in Yellow, 1, 31, 76–77.
57. В эпоху fin-de-siècle жёлтый цвет ассоциировался с движением декадентов, о чем свидетельствует «Жёлтая книга» — журнал декадентов, появившийся в 1890-х годах и содержавший, помимо прочего, иллюстрации Обри Бёрдслея.
58. Rev. 13:16–17 [KJV].
59. Chambers, The King in Yellow, 85; cf. Dawn Marie Hayes,
Body and Sacred Place in Medieval Europe, 1100–1389 (New
York: Routledge, 2003), 12.
60. Rev. 20:2 [KJV].
61. Carole M. Cusack, «Fiction into Religion: Imagination, Other Worlds, and Play in the Formation of Community», Religion 46:4 (2016), 575–590.
62. Anders Klostergaard Petersen, »The Difference Between Religious Narratives and Fictional Literature: A Matter of Degree Only«, Religion 46:4 (2016), 500–520.
63. Markus Altena Davidsen, »The Religious Affordance of Fiction: A Semiotic Approach«, Religion 46:4 (2016), 521–549.
64. Zoë Lehmann Imfeld, The Victorian Ghost Story and Theology: From Le Fanu to James (Cham: Palgrave MacMillan, 2016).
65. Rudolf Otto, The Idea of the Holy (London: H. Milford – Oxford University Press, 1923).