Чернильные демоны: Уильям Берроуз, Брайон Гайсин и геометрия как метод контакта с сущностями-посредниками

 От Редакции. В честь 108-го дня рождения Брайона Гайсина, самого недооценённого (а то и, быть может, самого проклятого) мага 20-го столетия мы подготовили большую, мощную и невероятную публикацию: перевод статьи Томми П. Кована «Чернильные демоны: Уильям Берроуз, Брайон Гайсин и геометрия как метод контакта с сущностями-посредниками». Это необычайно широкое исследование, одним краем доставшее до китайских и мусульманских магических квадратов, практик контакта с джиннами и проклятий, другим — до поверхностного, но всё равно зубодробительного с непривычки анатомического рассмотрения того как мозг анализирует и визуализирует воспринимаемую информацию, третьим до искусства и литературы, а четвертым — упаси Б-ка, но немножечко и до промышленного дизайна. Центральной же осью этого невероятного исследования стала визуальная сторона деятельности любимой нашей с вами оккультурной парочки: Брайона Гайсина и Уильяма Берроуза.

Гайсин был художником, а Берроуз хоть и писал слова, с языком скорее сражался, искал выход во внеязыковое — и, бывало, находил его через визуальное. И оба они, конечно, занимались магией, расширением сознания — и, внезапно, особое внимание уделяли геометрии, причём будто бы с расстановкой ацентов, взятой из учебника по исмаилитским магическим квадратам. Томми П. Кован, магистр религиоведения из Амстердамского университета, исследует источники вдохновения и возможный идейный, философский и эзотерический контекст, в котором Гайсин и Берроуз постоянно, но незаметно обращались к геометрическому — и находит там их непростые отношения с демонологией. Ну а за ними — уже и нейрофизиологию, и оккультизм, и даже возможные выходы в какой-то нейробесокапитализм.

Это уже третье исследование Кована на Катабазии — обратиться к первым двум можно здесь и здесь.

fr.Chmn

1. Введение

В этой статье автор подробно рассматривает связи между геометрическими узорами, магией, измененными состояниями сознания и сущностями-посредниками. В основном он интересуется связью геометрических изображений и магических практик американского писателя Уильяма Берроуза (1914-1997) и его швейцарско-английского коллеги Брайона Гайсина (1916-1986). Анализ затрагивает множество интеллектуальных течений, повлиявших на них.

На этом фундаменте автор формирует новые концепции транскультурных связей геометрии, ИСС и сущностей-посредников самого разного происхождения, от древнего Китая и мусульманского мира до многочисленных случаев в XIX и ХХ веках. На основе нейрокогнитивистики рассматриваются также причины связи геометрии с ИСС. Автор утверждает: понимание причин влияния геометрических форм на разум может принести пользу за пределами дисциплины истории эзотеризма, в том числе в таких дисциплинах, как архитектура и промышленный дизайн.

В статье предполагается, что материалистическое [1] изучение истории эзотеризма, религиоведение в стиле Биргит Мейер, можно рассматривать как междисциплинарное пространство. Добытые в рамках такой дисциплины знания актуальны для коммерческих областей, а это повышает актуальность историографии эзотеризма. [2]

 

2. Берроуз, Гайсин и сущности-посредники

«Сущности-посредники» — это зонтичная концепция, описывающая существ, способных преодолевать границу между естественным и сверхъестественным. Эгиль Аспрем пишет:

Практики достижения экстремальных метафизических прозрений, обретения высшего знания или преобразования себя и мира часто осуществляются за счёт сущностей-посредников. Они бывают разных видов, имеют доступ к силам и знаниям, превосходящим наши, но все же обитают достаточно близко к нам. […] В контексте западного эзотеризма человек сталкивается со множеством сущностей-посредников, от ангелов и демонов до инопланетян и духов мертвых. [2]

 Другими видами сущностей-посредников могут быть вознесенные владыки, духи природы, архонты, «высшие я» [3] и т.д. Чтобы получить доступ к Силам, которыми обладают сущности-посредники во многих мифологиях и культурах, были разработаны ритуальные практики для установления контакта и управления ими. [4]

Уильям С. Берроуз не раз сталкивался с сущностями-посредниками. В 5 лет он увидел в городском парке Сент-Луиса маленького зеленого северного оленя. Похожие видения у него бывали во время лихорадки. [5]

На первых курсах Гарварда, он заинтересовался колдовством, мифологией, тибетским буддизмом и разнообразной эзотерической литературой. [6] В 1951 году Берроуз совершил трагическое убийство собственной жены Джоан Воллмер, изображая Вильгельма Телля на домашней вечеринке в Мехико. (1951) [7] Он промахнулся, всадив пулю в голову жены, а не в стоящий на ней стакан, и решил, что в него вселился «Уродливый Дух». [8] После этого Берроуз бежал из Мексики, а их дети были переданы на попечение родственникам. Сам Билл путешествовал по миру в поисках искупления и отвлечения, и в 1953 году это привело его в Центральную и Южную Америку. Там он попробовал аяуаску и пережил мистический опыт. Однажды в письме Аллену Гинзбергу (1926-1997) Берроуз написал, что аяуаска – это «путешествие в пространстве-времени». [9] К середине 1950-х Берроуз переехал в Танжер. Жизнь в Марокко оказала сильное влияние на его эзотерические убеждения – например, он верил, что столкнулся со злым духом на улице Лараш, [10] и это существо появится в его книге «Мягкая машина» (1968). В Танжере Берроуз также повстречался с Брайоном Гайсином, швейцарско-английским художником.

Гайсин в то время владел рестораном «1001 ночь» в Танжере. Сначала они невзлюбили друг друга, [11] в 1958-ом Берроуз уехал из Танжера в Париж. В том же году туда уехал и Брайон, потерявший ресторан (подробнее см. ниже). Они быстро подружились и провели множество экспериментов с сознанием, многие из которых проходили в знаменитом Бит-отеле на улице Жи-ле-Кер.

Среди прочего они исследовали синкретические методы изменения сознания. Мэттью Леви Стивенс замечает: «Отношения Берроуза и Гайсина пока они жили в Отеле были пропитаны оккультизмом. Они ежедневно экспериментировали со скраингом, зеркалом, гаданиями, трансом и телепатией. Все это подпитывалось обширным ассортиментом наркотиков […]». [12] Иногда применялось несколько методов изменения сознания одновременно, что приводило к необычным результатам. Так, в 1961 году в Танжере Берроуз принял псилоцибин, включил проигрывание белого шума и стробоскопический свет. Интенсивность переживаний была настолько сильной, что вызвала у него паническую атаку [13] (подробнее о стробоскопически-психоделических сочетаниях см. в разделе 5).

Неудивительно, что сущности-посредники неоднократно появлялись в Отеле. Гайсин однажды рассказал, что в его номере материализовался «дьявол» трёх футов роста и одетый как шведский джентльмен XVI века. [14] В другой раз Гайсин вошел в транс перед Берроузом и сказал: «Уродливый дух убил Джоан, потому что…», после чего замолчал. Именно так Берроуз получил имя своего демонического угнетателя. [15] Примерно в то же время в письме Гинзбергу Берроуз утверждал: «Я делал такие невероятные открытия в области психических исследований… я сейчас буквально превращаюсь в кого-то другого, не в человеческое существо, а в человекоподобное… Оно носит какую-то зеленую форму… лицо покрыто шевелящимся черным пушком и тем, что мы бы назвали злом…» [16]

Гайсин оказал огромное влияние на духовное и художественное развитие Берроуза в эпоху их жизни в Бит Отеле. Берроуз, например, считал Гайсина изобретателем техники «нарезок», которую широко использовал в «Трилогии Сверхновой» (слабо связанная серия работ, которую он написал после «Голого завтрака» [1959]). Гайсин также познакомил Берроуза с саентологией, транс-музыкой и легендами об убийцах-исмаилитах. [17] Позже Берроуз изобразит Гайсина в трилогии как «Хасана-ибн-Саббаха», [18] легендарного лидера ассасинов XVII века. Для Берроуза (и, вероятно, для всей банды битников Бит Отеля) Гайсин существовал примерно в этом статусе — гуру, наставника. Продолжалось это как минимум все годы написания и публикации «Голого завтрака».

Из ислама в творчество Берроуза также пришли джинны, разнообразная и неоднозначная категория сущностей-посредников. [19] Они также играли специфическую и очень интересную роль в зарождении контркультурной духовности Гайсина-Берроуза:

• Трансовая музыка жажука, которую Гайсин любил и продвигал [20] (и на которую Берроуз ссылался в своих работах), была важной частью марокканского фольклора, в котором джинны играют центральную роль. Одержимостью этими сущностями объясняется феномен ритуального транса. [21]
• Гайсин считал, что на его ресторан было наведено «проклятие», призывающее джиннов, и именно поэтому он оказался в Париже в 1958 году. Таким образом, сама дружба между Гайсином и Берроузом рассматривалась как побочный продукт действий сущности-посредника.

Гайсину нравилась суфийская трансовая музыка из деревни Жажука в горах Риф. Ее открыл ему друг, Мохаммед Хамри (1932-2000). [22] Брайон приложил огромные усилия, чтобы привлечь внимание к музыкантам, например, нанял их в свой ресторан в качестве «главных исполнителей жажуки» [23] и поделился своими записями с многочисленными друзьями.

Гайсин интересовался не только музыкой, но и сопровождающим её «трансом» [24] (одержимостью джиннами) «фестиваля жажуки Бу Джелуда» под названием «Айд аль-Кебир» [25] (возможно, переводится как «Большой праздник», местная версия Айд аль-Адха, или «Праздника жертвоприношения»). Во время Айд аль-Кебира исполнитель жажуки наряжается в костюм божества плодородия, человека-козла по имени Бу Джелуд, который, возможно, является версией греческого бога Пана. Затем под повторяющуюся мелодию исполняется экстатический танец. Одна из причин, по которым Гайсину нравился этот фестиваль, заключалась в том, что он считал ритуал человека-козла доисламским обычаем [26] и придавал ему антиномический смысл (качество, которое он весьма ценил).

Связь между жажукой и сущностями посредниками усиливается кульминацией ритуалов Айд аль-Кебира – свадьба человека-козла и «Айши Кандиши», [27] одной из наиболее известных и почитаемых марокканских джиннов женского пола. [28] История Бу Джелуда и Айши Кандиши предполагает, что использование Гайсином записей жажуки в период жизни в Париже для наведения гипнотического транса было заложено в его вере в реальность сущностей-посредников и в ту роль, которую они играют в достижении транса. Когда персонаж Берроуза Жан Леблан в «Мягкой машине» (1968) вызывает джинноподобную сущность в своём жилище Танжере (в месте, похожем на реальное место жительство Берроуза на улице Лараш, упомянутой выше), он делает это под музыку, [29] что, несомненно, является отсылкой к одержимости Гайсина жажукой.

Джинны также сыграли ключевую роль в самом зарождении дружбы Гайсина и Берроуза, поскольку «изгнание» Гайсина из Марокко и последующий переезд рассматривались им как результат магического вмешательства. В 1956 году Гайсин обнаружил в вентиляции на кухне своего ресторана «сверток с проклятием». Кто-то нанес на бумагу геометрическую таблицу, которую Гайсин называл «каббалистическим квадратом». [30] В неё были завернуты семь семян, семь камешков и семь осколков зеркала, расположенных симметрично и скрепленных «таинственной слизью». [31] На обратной стороне свертка на арабском языке было написано обращение к «джинну дыма» [32] с просьбой изгнать Гайсина из ресторана.

В исламе марокканская магия широко известна, к джиннам обращаются в большей части её обрядов и ритуалов. [33] Гайсин считал, что проклятие составил один из сотрудников (многие из них были злы на него за то, что он планировал опубликовать гримуар марокканской магии). К заклинанию он отнесся более чем серьёзно.

Позже в том же году Гайсин временно закрыл ресторан и уехал в Алжир общаться с богатым американским эмигрантом Джоном Куком, который познакомил Гайсина с саентологией и «ловлей духов». [34] Но, когда Гайсин вернулся в Танжер, его ждали финансовые проблемы: ресторан был ограблен, и бывший сотрудник подал на его в суд. [35] Чтобы спасти свое детище, Брайон обратился за финансовой поддержкой к американскому эмигранту Джиму Скелтону. Получив финансовый контроль над рестораном, Скелтон выгнал Гайсина и запретил ему посещать заведение. Гайсин был эмоционально опустошен и обвинил «сверток с проклятием» в своих несчастьях. [36] Вскоре после этого он уехал из Марокко в Париж.

Тем не менее, «сверток с проклятием» также оказал влияние на живопись Гайсина. Вдохновленный несчастьем, Гайсин использовал геометрическую конструкцию «каббалистического квадрата» в своем творчестве. Ранее он пытался примкнуть к движению сюрреалистов 1930-х годов в Париже, но был по неизвестным причинам изгнан Андре Бретоном. [37] Вернувшись во Францию, Гайсин снова занялся живописью, но в новом стиле, который назвал экритюр (écriture). [38]

Экритюр, что означает «почерк», выполнялся Гайсином путем нанесения геометрической сетки на бумагу, а затем написания каллиграфических символов. [39] Биограф Гайсина Джон Гейгер описывает рисунки так:

Каллиграфические абстрактные композиции были основаны на пересечении вертикального японского письма с горизонтальным арабским. Они образовывали сетку, придающую языку магический вид. Такие сетки, по мнению Гайсина, имели широкое применение для хранения человеческих знаний, от каббалистической магии до компьютерной математики. Есть также доказательства того, что суггестивные сетки физиологически генерируются разумом под воздействием галлюциногенных веществ. Гайсина пригласили в «геометрическую область, которую я хотел бы изобразить в Даунсайде до того, как отправился в Париж и познакомился с сюрреалистами». Позже он рисовал сетки, вырезав на художественном валике, который купил в Риме, графическое изображение того, что он называл «машинным рисунком». Затем он вручную наносил «беззвучный шрифт», рукописный текст кистью. [40]

 Художественный стиль Гайсина часто опирался на автоматизм, который не нес в себе никаких поддающихся расшифровке лингвистических отсылок. В ходе эксперимента 1961 года в Танжере Гайсин принял 230 милиграмм псилоцибина за раз (гигантская доза), чтобы вызвать состояние транса для сеанса автоматического письма. [41]

Посетителям Бит Отеля экритюр Гайсина предлагался как визуальное пособие для медитации. Это совсем не то, на что был рассчитан «сверток с проклятием». Берроуз утверждал, что экритюр позволил ему иначе взглянуть на визуальное искусство, [42] и помогал вызывать визионерские состояния. По его собственным словам, «когда вы смотрите на изображение, позвольте взгляду расслабиться и блуждать, и тогда это произойдет. Вы почувствуете изменение в поле зрения, движение и сосредоточенность внимания, и изображение приобретен волшебные формы…». [43] Однажды, рассматривая картину, Берроуз описал свои видения: «О, здесь много людей в огне… по всей картине струится горящий бензин… люди бегут […] Да ведь это мир кузнечиков. Кристаллы. Арабский мир. Арабский рынок. А вот и моя тетушка, закрытая в своём электромобиле, скрытая вуалью». [44] Берроуз пробовал заниматься абстрактной живописью в 1980-х и 90-х годах; легко заметить сходство его стиля со стилем Гайсина. На картинах Берроуза также несложно угадать изображения зловещих сущностей. [45]

Визуальная геометрия картин Гайсина также оказала влияние на использование Берроузом нарезок. Непосредственно перед тем, как Гайсин «изобрел» нарезки в конце 1959 года, мысли Берроуза вращались вокруг контр-лингвистической формы гностической духовности. Он считал, что язык представляет собой разновидность метафизического паразита, или «информационной формы жизни», словами Филипа К. Дика (1928-1982), [46] и этот языковой вирус держал человечество в заточении в царстве «времени», не давая нам выйти за пределы материального мира и воссоединиться с нашим изначальным сознанием. В этом отношении на Берроуза оказали влияние такие мыслители как Альфред Коржибский (1879-1950), Чарльз Форт (1874-1932) и Анри Мишо (1899-1984) (подробнее о Мишо в разделе 3). Берроуз искал способ уничтожить человеческий язык в самом мозге, разгадать его эпистемологические предубеждения, которые заключают человеческое сознание в тюрьму. В этой работе Берроуз выразил свое разрушительное желание словами, однажды сказанными ему Гайсином: «Писательство на пятьдесят лет отстает от живописи». [47] Гайсин имел в виду, что художники осознавали свою среду, знали, что на самом деле представляют собой краски и холст в их первозданном виде, и поэтому использовали такие техники, как абстракция и коллаж, чтобы зритель не только получил представление о самом процессе рисования, но и увидел новые сочетания, которые бросают вызов его чувству реальности. Таким может и должно быть визуальное искусство.

Согласно Гайсину и Берроузу, писатели еще не достигли такого уровня, еще не знали, что такое слова на самом деле и как использовать их в качестве инструмента. Поэтому Берроуз считал, что движение писательства в будущее может обеспечить использование визуальных техник, таких как коллаж, в лингвистических процессах. Это должно было бросить вызов самому влиянию языка на мозг.

В экритюре Гайсин использует различные лингвистические элементы, такие как каллиграфия, но часто стилизует их до состояния неразборчивых иероглифов, вписанных в геометрическую сетку. Это, а также любовь Берроуза к нарезкам, представляется главным образом как попытка перевести экритюр в письменную форму. Фундаментальная связь между нарезками и экритюром прослеживается на протяжении всей эпохи Бит Отеля и остальной части 1960-х годов.

Первые появления нарезок, «Остались считанные минуты» (рис. 1, 1960) и «Дезинсектор» (рис. 2, 1960), на обложках демонстрируют примеры экритюра. В других текстах Берроуза также используются символы Гайсина, например, в конце «Билета, который лопнул» (1962), где финальный отрывок постепенно перетекает в экритюр. Это своего рода иллюстрация того, как расширенное «нарезками» сознание становится невыразимым и превращается в доязыковую «тишину», возвращая человеческую эпистемологию к до-грамматической коммуникации посредством рисунков. [48] «Третий разум» (1978), написанный в середине 60-х годов, также содержит иллюстрации с печатным текстом, перетекающим в экритюр.

Геометрические конструкции в технике нарезок применялись широко. Берроуз часто использовал сетки для разделения страниц на блоки, чтобы между отрывками текста не было стыков. [49] Одна из наиболее распространенных техник нарезок заключается в разрезании страницы на четыре равные части и перемещении отрывков по диагонали. [50] Эти техники геометрических разрезов имеют определенное сходство с использованием магических квадратов в каббале для преобразования букв [51] (подробнее о происхождении магических квадратов см. в разделе 3). Тот факт, что Гайсин открыто называет геометрические сетки своих картин «каббалистическими» дает нам ключ к тому, что смутное сходство между нарезками и «каббалой» также было сознательным. На обложке самого первого сокращенного издания «Остались считанные минуты» имена четырех авторов разделены квадратной сеткой, где буквы каждого отдельного имени расположены прямоугольным образом.

Связь между сущностями-посредниками и экритюром Гайсина и Берроуза выдвигает на первый план некоторые важные вопросы: о связи между сущностями-посредниками и, во-первых, современным искусством; во-вторых, с геометрическими фигурами.

Гайсин и Берроуз представляют собой яркий пример важной и лишь относительно недавно оцененной связи между опытом общения с сущностями-посредниками с одной стороны и возникновением и развитием современного искусства с другой. По мнению историков эзотеризма, таких как Марко Пази и Тессель Бодуэн, художники-первопроходцы абстракционизма, такие как Джорджиана Хоутон (1814-1884) и Хильма аф Климт (1862-1944), утверждали, что они буквально черпают свое искусство из инопланетного сознания. [52] Автоматическое искусство в состоянии транса, на которое сильное влияние оказали спиритуалистические представления и практики, в свою очередь повлияло на движение сюрреалистов, включая его «отца» Андре Бретона. [53] Однако значимость сущностей-посредников (и эзотеризма в целом) для развития современного искусства в значительной степени игнорировалась критиками и академией вплоть до конца XX века. [54]

Второй важный вопрос касается более общей связи между сущностями-посредниками и геометрией, и именно этой теме будет посвящена оставшаяся часть статьи. Существуют более широкие аспекты транскультурных и внеисторических комплексов мышления, которые определяют многие ассоциации геометрии у Берроуза и Гайсина с сущностями-посредниками. В следующих двух разделах мы рассмотрим первоисточники представлений Гайсина и Берроуза о магической геометрии, чтобы лучше представить их в контексте этого идеологического континуума.

 

3. Присвоение: функции магической геометрии

Что же все-таки Гайсин нашел на кухне своего ресторана в 1956 году? Бумажный сверток, семь семян, семь камешков и семь осколков зеркала, расположенных в виде геометрической сетки, скрепленной загадочным веществом. Надпись на обороте – или на лицевой стороне? – свертка, адресованная джинну дыма с просьбой изгнать Гайсина… Важно, чтобы исследование магии было исторически достоверным. Для этого в этом разделе я приведу краткий обзор исторических областей исламского мистицизма, некоторые черты которого обнаруживаются в «свертке проклятия» Гайсина:

• Геометрические элементы указывают на связь с магическими квадратами.
• Надпись с обращением к джиннам дыма, вероятно, включала арабскую письменность.

 

3.1. Магические квадраты

Первые квадраты в мусульманском мире появляются только после написания в Ираке в 989 г. «Расаил Ихван ас-Сафа» («Посланий Братьев чистоты»). [56] «Расаил…» впервые появляются в Басре, морском порту, через который пролегали торговые пути в Китай. Шалер Камманн считает, что экономические отношения между Басрой и Китаем являются важным ключом в развитии концепции магических квадратов, поскольку те, что описаны в «Расаил…», представляют собой «маленькие модели гармоничной Вселенной – во многом схожей с тем, как китайцы рассматривали Ло Шу и его производные. Даже методы построения этих квадратов иногда демонстрируют явное китайское влияние». [57]

Китайские легенды VII в. до н.э. гласят, что первый магический квадрат (3х3, Ло Шу) был подарен богами императору Юю Великому (ок. 2123-2025 гг. до н.э.), явившись на панцире проплывающей мимо черепахи (рис. 4). [58] Китайцы обычно использовали магические квадраты в сочетании с «И-Цзин» в предсказательных техниках геомантии. [59] За пределами Китая магические квадраты использовались для самых разных целей, включая общение с джиннами и ангелами. Камманн также утверждает, что единственное, что общего можно обнаружить в восприятии и использовании магических квадратов в разных культурах и эпохах – это представление о квадрате как о «миниатюрной схеме Земли и Вселенной». [60]

«Квадромантия» как вид искусства не приобрела особого значения в мусульманском контексте вплоть до начала XVI века. Ее не было в том числе в древних персидских рукописях, утерянных во время монгольского завоевания. [61] Но мусульманский магический квадрат к тому моменту уже превзошел китайские по сложности. «Пандиагональный магический квадрат», благодаря огромному разнообразию способов построения, стал доминировать в мусульманской магии и был включен в бесчисленные амулеты и талисманы для самых разных целей. [62]

После XIII века магические квадраты начали обретать качества планет, возможно, в связи с заменой цифр арабскими буквами, что связывало квадромантию с «леттризмом». Объединение квадромантии с астрологией, по мнению Камманна, было самой важной ролью квадратов в мусульманской магии.

В этой традиции квадрат уже не считался мистической схемой, с помощью которой можно было углубить или усилить свое взаимодействие со Вселенной или ее Создателем и Управителем. Теперь он стал просто еще одним магическим инструментом, который использовался для того, чтобы черпать силу «планет» и приобретать власть над людьми и Природой. Постепенно этот «практический» взгляд на магические квадраты вытеснил мистические и философские аспекты, пока, наконец, идея о том, что они были просто магическими амулетами и талисманами, полностью не взяла верх. [63]

 

3.2. Исламский леттризм

Наука леттризма, «гильм аль-хуруф» («активные качества букв») [64] описывает мусульманские магические практики предсказания и получения различных знаний путем буквенного кодирования (как в гематрии), библиомантии, нумерологии и построения магических квадратов. Мусульманские легенды датируют появление леттризма временем Али (VII век), однако Мэтью Мелвин-Коушки и Джеймс Пикетт отмечают, что гильм аль-хуруф как самостоятельная дисциплина появляется только в Х веке, достигнув своего зенита примерно в XIII-XVIII веках. [65] Большое влияние на ранних арабских леттристов оказали религиозные мусульманские тексты, такие как кодексы Фатимидов, а также деятельность радикальных шиитских кругов в Ираке VIII века, которые вдохновлялись гностическими текстами. [66]

К Х веку нумерология и буквенное кодирование появляются в текстах, приписываемых Джабиру ибн Хайяну (ум. 721-815), и в «Китаб аль-Мавазин» (пер. «Книга весов»). [67] «Нумерология» Джабира начинается с описания аристотелевских элементарных свойств, таких как «тепло» или «сухость», для определения числовых значений кодирующих букв в алфавитном порядке, затем с использованием числового кода вычисляются изменения названий металлов для обнаружения их скрытых свойств. [68] Джабир верил, что открытие соотношений элементарных свойств металлов поможет алхимикам понять суть трансмутации. Сущностные ассоциации между «элементами» и «буквами», позиционирующие сами буквы, как строительные блоки реальности, существовали в Древней Греции, по крайней мере, уже у Платона, [70] и Джабир (или псевдо-Джабир) конструирует леттризм в свете этой традиции.

Считалось, что существует два различных типа леттризма: магия букв (симия) и предсказание по буквам (джафр). [71] Магия букв обычно сосредоточена вокруг создания талисманов для воздействия на астрологические силы:

Движущей силой талисмана обычно является магический квадрат (вафк аль-адад), который может быть заполнен буквами или цифрами, имеющими отношение к самой операции. Они предназначены для использования специфических буквенно-численных свойств личных имен, будь то людей, джиннов или ангелов, фраз или отрывков из Корана, или одного / нескольких имен Бога. […] Большинство операций магии букв и предсказаний по буквам имеют глубоко астрологическую направленность […] и сама такая магия часто включает в себя использование планетарных духов (тасхир аль-кавакиб) (вместе с ангелами и джиннами). [72]

 Разделение букв в словах или именах в целях перестановки называется «таксир». Считается, что эта практика была вдохновлена начальными буквами сур Корана, которые, как считалось, «обладают всеобъемлющей предсказательной силой». [73]

В североафриканском контексте леттризм тесно ассоциировался с исмаилизмом (причина, по которой им так интересовались Гайсин и Берроуз). При исмаилитах леттризм претерпел важные изменения: первоначально являясь частью естественной философии и науки, леттризм Северной Африки и аль-Андалуса прошел через то, что Мелвин-Коушки называет процессом «освящения». Т.е. вместо того, чтобы влиться в натурфилософию, он был поглощён суфизмом и принял эзотерический характер. [74] Это эзотерическое направление леттризма оказало влияние на ибн-Араби (1165-1240) в XIII веке. Он изобрел «теоретический леттризм» (т.е. буквенную метафизику), придавая этой традиции чисто «исламскую» эпистемологию. [75]

 

3.3. Неисламские источники экритюра Гайсина

Несомненно, мусульманская магия оказала значительное влияние на Берроуза и Гайсина, но не она одна. Их философия противостояния языку, развитая ими в Бит Отеле, опиралась на французские мысли конца XIX и начала ХХ века. Так что вполне логично, что пик творчества Гайсина и Берроуза пришелся на их пребывание в Париже.

Искусствовед Наоми Грин отмечает, что контрлингвистические течения во французской литературе выражали Сэмюэль Беккет (1906-1989), Антонен Арто (1896-1948) и Анри Мишо. Они разделяли подозрительное отношение к использованию языка для выражения правды и чувств:

Поразительно, что все трое [писателей] повторяют жалобу на то, что их заставляют использовать язык, который им не принадлежит. Слова, которые они использовали, были созданы другими и могут только манифестировать то, что они хотят сказать. И как бы сильно они ни презирали чужой язык, они не могут обойтись без него. [76]

Гринфретер утверждает, что в этом контрлингвистическом отношении на них оказали влияние Артюр Рембо (1854-1891) и Стефан Малларме (1842-1898). [77]

Мишо для нас особенно интересен, т.к. был более всего вовлечён в происходящее в Бит Отеле, а его собственное визуальное искусство имеет явное сходство с экритюром Гайсина. В сфере контрлингвистики Мишо ищет осязаемый метод трансценденции:

Мишо жалуется, что «это выражение требует… общения без языка среди людей, без авторитета, условностей, предназначения для масс, для людей в обществе». [78] Он сомневается, что это можно передать на любом языке, поскольку оно представляется наиболее интенсивным и личностным внутренним опытом. Обыденные слова беспомощны перед лицом исключительных состояний бытия. [79]

 Ответом Мишо на эпистемологию пленения языком становится визуальное искусство, каллиграфическая живопись. В «Les Feuilles libres» 1927 года он описывает эксперименты с рисованием линий, которые напоминают бесконечные свитки неразборчивой писанины. [80] Во время длительного путешествия по Восточной Азии в 1930-1931 годах, опыт которых описан в книге «Un barbare en Asie» (1933), Мишо вдохновился китайской каллиграфией. Впоследствии его экспериментальные рисунки-иероглифы приобрели более восточный стиль, а финалом эксперимента стали «Mouvements» (1951). [81] Лори Эдсон отмечает:

Создавая образ языка, который не является языком, Мишо подчеркивает движение слов во времени и пространстве и игриво пародирует письмо как средство самовыражения. Он признает, что изначально обратился к живописи из-за относительной ограниченности вселенной слов, и на обратной стороне рисунков оставлял идеограммы из «нового языка», который отвергает вербальность. Он играет с формой письма, как бы освобождая язык от его условного вида и значения, тем самым высвобождаясь из его удушающей власти. [82]

Аканэ Каваками, который рассматривает глифы Мишо как часть художественного течения, включающего работы Андре Массона (1896-1987) и Кристиана Дотремона (1922-1979), отмечает:

символы Мишо – это не столько копии и стилизации китайских иероглифов, сколько сознательное сопротивление западному алфавиту; это ни пиктограммы, ни буквы […] Их нельзя спрягать, у них нет стандартных форм. Они нужны только для того, чтобы помочь нам заново открыть собственные языки, языки выражения сокровенного. [83]

 Идея «скрытого языка», или скрытых значений языка, очень важна для такого контрлингвистического деконструктивизма. Мишо пытается обозначить «невидимое внутри или под символом видимого». [84] Он также экспериментировал с автоматизмом и даже предполагал, что язык сам по себе отражает наличие скрытых сущностей: его рисунки часто превращались в лица, что привело его к выводу, что и поэзия, и живопись могут являть «призраков» и «монстров» в чью-либо реальность, и он называет этот метод художественного творчества «фантомизмом». [85]

Мишо также говорит о поэзии как о форме «экзорцизма», [86] что напоминает то, как Берроуз интерпретировал собственный путь. [87] Большинство критиков Мишо считают, что его демонология попросту метафорична. Но художник интересовался эзотерикой, психоделиками и мистицизмом (учитывая то, что он был редактором журнала «Hermès» в 1937-1939 годах), так что утверждения его стоит понимать буквально.

Идеи Мишо во многом перекликаются с эзотеризмом Бит Отеля. Берроуз и Гайсин экспериментировали с автоматической живописью, и оба верили, что методы лингвистической деконструкции, в т.ч. нарезки, могут выявить бессознательный или скрытый смысл. Они также считали, что в языке присутствует демонический аспект: Берроуз был в этом убежден, Гайсин соглашался. В интервью 1970-х годов, опубликованном в журнале «Here to Go», Терри Уилсон спрашивает Гайсина о его выражении «Кто бежит – сможет прочесть» (Who runs may read). Гайсин загадочно отвечает: «А, ну, «кто бежит – сможет прочесть» — это о маленьких чертиках, которые выскакивают из чернильницы, они очень быстрые, мелкие такие штуки… и если вы научитесь бегать столь же быстро – то сможете прочесть». [88] Приведенные здесь слова Гайсина, возможно, отражают разработанную им и Берроузом теорию иероглифического письма, в которой пиктограммы передают информацию более точно, чем алфавит. [89] Однако (если не учитывать прямой смысл объяснений Гайсина), его демонологическая ассоциация представляет больший интерес: символы, появляющиеся из чернильницы – это «демоны». В свете этого комментария неразборчивые символы в его экритюре сами по себе оказывают своего рода элементами-посредниками.

Рассмотрение не только сути языка как сущности-посредника (в духе Берроуза), но и каждого отдельного символа придает литературному эксперименту Гайсина и Берроуза в конце «Билета, который лопнул» новое измерение. По мере того, как в конце книги повествование переходит в нарезки, а затем из нарезок – в художественную живопись, постепенно углубляющиеся уровни лингвистической деконструкции поэтапно ведут сознание читателя в чуждую сферу, где в конце концов раскрываются сущности-посредники, управляющие человечеством. Такая интерпретация перекликается с фантомизмом Мишо и подтверждается заявлениями Берроуза в «Дезинсекторе», что одна из функций нарезок заключается в способности разоблачать «демонов логоса», которые удерживают человечество в ловушке Времени. [90]

Влияние Мишо на эзотеризм Бит Отеля не следует переоценивать. Берроуз, Гинзберг и Грегори Корсо обожали работы Мишо, особенно его «Несчастное чудо» («Misérable Miracle», 1956) про эксперименты с психоделическими препаратами. Кроме того, в 1958-1959 годах Мишо жил в нескольких минутах ходьбы от Отеля и часто туда захаживал. [91] Берроуз также рассказывает ставшую легендарной историю о своем общении с Мишо на парижских улицах в 1959 году. Мишо принял дозу мескалина и спешил домой, чтобы в одиночестве запереться в своей комнате. Он шел мимо Берроуза; тот окликнул его и пригласил присоединиться к нему в кафе, но Анри быстро объяснил, что принял мескалин и не может общаться. Добравшись до своей комнаты, Мишо погасил свет, лег в постель и закрыл глаза, ожидая видений, но, к своему удивлению, увидел Берроуза. Мишо спросил его: «Что ты делаешь в моем видении?» и его галлюцинация ответила: «О, я здесь живу». [92]

Экритюр Гайсина имеет сходство с иллюстрациями Мишо. И там, и там используются ритмичные, неразборчивые, восточные глифы, нанесенные сетками. И то, и другое иногда создавалось под влиянием психоделиков, стремится бросить вызов разделению между визуальным и вербальным искусством. Но, тем не менее, и то, и другое отдает предпочтение визуальному перед вербальным – и несет в себе демонологический подтекст.

Хотя сам Гайсин не считал, что Мишо оказал на него большое влияние, в «Здесь, чтобы уйти» он называет свёрток с проклятием своим главным источником вдохновения в создании экритюра. Далее он заявляет, что «непреднамеренно стал частью группы художников-писателей, которая сейчас является своего рода историческим движением во всей западной живописи, людьми, которые осознали, что письмо и живопись были связаны. […] Такой поэт, как Мишо, который начал рисовать, создавал своего рода письменные картины и прочее подобное». [93] Гайсин, казалось бы, изображает свое место в историческом потоке «письменных картин» случайным. Однако есть основания скептически относиться к тому, насколько «непреднамеренным» на самом деле был этот резонанс. Ведь Мишо дружил с обитателями Бит Отеля; подруга Гайсина Сильвия Бич перевела «Un barbare en Asie» Мишо на английский; и сам Гайсин был прекрасно осведомлен о каллиграфии Мишо как прецеденте его собственной.

 

3.4. И снова о свёртке с проклятием

Исследования марокканских талисманов, которые проводились примерно во времена жизни Гайсина, показывают, что маги создавали их в древних мусульманских традициях квадромантии и леттризма. Эти талисманы, начиная с досовременной эпохи и до наших дней, обычно изготавливались специальными людьми, называемыми фких (fqih). В древности они часто были учителями, а в сельских деревнях фких был одним из немногих грамотных людей. Получить доступ к преимуществам «тайной исламской «науки о духовности» («ильм ар-руханийя»)» [94] можно было только через них. Этнограф XXI века, Эмилио Спадио, пишет о практике фкихов в Фесе:

«Духовная наука» фкихов опирается на общие дисциплины, включая астрологию. Однако источником ее необычайной силы является собрание других оккультных элементов – чисел, букв и имен (ангелов и джиннов), — которые знахари черпают из переизданных версий классических источников (например, «Шамс аль-Маариф» [псевдо-] [95] Аль-Буни), а также из редких и чрезвычайно дорогих рукописей, доступных в рукописных и печатных версиях в небольших книжных магазинах по всему Фесу. Из этих источников fqih берут талисманы и магические квадраты для лечения ряда физических и психических заболеваний. […] fqih также решают ряд проблем, не медицинских и не физических, а скорее социальных и бытовых. Распространенное вмешательство, тхкаф (thqaf), или «предотвращение» происходит, когда джинны, часто с помощью колдуна, препятствуют человеку вступать в брак, работать, иметь детей, здоровье или, в случае если жертва – мужчина, сексуальную потенцию. [96]

 Колдовство, используемое против Гайсина, чтобы изгнать его из ресторана, видимо, тоже было своего рода тхкаф. По сути, все в свертке проклятия Гайсина типично для марокканских заклинаний. Одним слово, проклятие было «средненьким». Даже «эффекты» (гипотетически заключающиеся в том, что Гайсина постигло случайное несчастье), вероятно, «проклинающему» не казались неожиданными.

Но какова конкретная цель геометрического расположения квадратов и сеток из свертка? Поскольку такие свертки обычно спрятаны и не предназначены для глаз жертвы, но должны быть размещены рядом с ней, квадраты не подразумевают взгляда или концентрации человеческого внимания. В этом исламский сверток проклятия отличается от картин Гайсина. Цель проклятия указана на свертке, поэтому мы знаем, что заклинание относится к типу «адресной магии», [97] которая пытается «связаться» с джинном и/или «призвать» его для выполнения запроса. Логично предположить, что геометрический мотив свертка каким-то образом способствует этому взаимодействию.

Можно ли предположить, что леттризм и его лингвистические отсылки представляют собой специфические опоры «коммуникации»? Тогда геометрические связи свертка проклятия, возможно, стоит воспринимать как создающие инфраструктуру метафизических коммуникаций, с помощью которой леттрист может оперировать своей семиотикой. Поскольку магические квадраты в транскультурном плане считались репрезентацией макромира, [98] могло ли быть так, что квадрат проклятия рассматривался автором как создание «среды», в которой могут жить и путешествовать сущности-посредники? В таких случаях можно сказать, что магические квадраты выполняют диатропейную функцию, [99] в отличие от апотропейной функции магического круга. Возможно, именно здесь смыслы экритюра Гайсина и свертка проклятия несколько пересекаются: использование геометрии как искусственной среды для обращения и/или пригодного для обитания пространства сущностей-посредников.

Микроскопическая площадь как «искусственное устройство», созданное путем слияния языка и визуального искусства, ассоциируется с понятием «виртуальности» в исследованиях магии. Брюс Капферер говорит о виртуальности в магических ритуалах:

Я подчеркиваю виртуальность ритуала как своего рода фантасмагорическое пространство, динамику, которая позволяет принимать форму всем возможным проявлениям человеческого опыта. По сути, это автономное пространство воображения – одновременно конструкция, но та, что позволяет участникам освободиться от ограничений или детерминации повседневной жизни и даже от детерминации самого сконструированного ритуального виртуального пространства. В этом смысле виртуальность ритуала может быть описана как детерминантная форма, которая парадоксально антидетерминантна, способная реализовать конструктивную волю человека. Фантасмагорическое пространство ритуальной виртуальности может быть понято не только как пространство, в котором происходят динамические нарушения, определяющие приоритеты процессов, но и как пространство, в котором участники могут переосмыслить (и перенаправить или переориентировать) повседневные обстоятельства. [100]

 Картины Гайсина и печально известный свёрток проклятия, о котором идет речь, взаимодействуют с виртуальностью в попытке преодолеть материальные ограничения реальности, но делают это по-разному. Свёрток проклятия, лежащий в кухонной вентиляции, гипотетически контактирует с сущностями-посредниками без непосредственного внимания мага/провидца. Это договор между клиентом и колдуном, а также между человеком и джинном. Здесь геометрия подобна «языку посредничества», которые не только заполняет искусственную среду, нанесенную на бумагу, но и помогает учесть параметры соглашения. Кроме того, астрологические аспекты исламских талисманов означают, что свёрток проклятия позиционирует планетарные энергии как переносчиков существ-посредников. Следовательно, геометрические символы, такие как квадраты, выступают в роли врат для этих энергий, или даже вместилищ, используемых для концентрированного удержания небесных вибраций.

Геометрические фигуры Гайсина отличаются тем, что они также являются произведениями изобразительного искусства: на них нужно смотреть, концентрироваться. С помощью иллюстраций этот визуальный фокус может каким-то образом обеспечивать доступ к прямому восприятию промежуточных/виртуальных миров. Итак, мы видим здесь две различные функции геометрической визуализации, связанными с доступом в промежуточный мир:

• Коммуникация (сверток проклятия).
• Восприятие (художественные картины Гайсина).

Влияние геометрии свертка (и ее функции коммуникации) в конечном итоге привело к практике, в которой сама геометрия выполняла функцию восприятия (посредством визуального искусства). Здесь мы видим развитие второй функции из первой.

В марокканском контексте различие в магических функциях геометрии – коммуникации и восприятии, описанное выше, присутствует не всегда. Одним из примеров их слияния в марокканской магии является практика «Чернильного зеркала», когда человек вглядывается в блестящую поверхность чернильной лужицы или только что начерченного квадрата. Эдвард Вестермарк утверждает, что в ритуале чернильного зеркала иногда требуется, чтобы фких нарисовал магический квадрат на ладони мальчика предпубертатного возраста, написав внутри ячеек имя джинна и имена ангелов по внешней стороне квадрата. Затем нужно окуривать руку мальчика дымом семян кориандра,  вместе с ним вглядываясь в узор. Джинн появляется на ладони, после чего его можно допросить или попросить о чем-либо, а затем отпустить. [101]

Учитывая намерение Гайсина собрать марроканский гримуар, он, несомненно, знал много различных нюансов мусульманской магии, так что, возможно, был знаком с практикой чернильных зеркал. Однако проклятие все же было скрытым объектом, означающим, что любое обычное зеркало, которым, возможно, пользовались до того, как спрятали в кухонной вентиляции, не было предназначено для глаз Гайсина. Возможно, были и более поздние источники вдохновения, которые следует учитывать, чтобы понять, почему Гайсин и Берроуз так охотно использовали художественные полотна в качестве вспомогательного средства для медитации, вдохновения, почерпнутого не из мусульманского мира, а из увлечения геометрией европейских эзотериков.

4. Геометрия как средство вхождения в ИСС: Юнг и Хинтон

4.1. Юнг и мандалы

Традиционно мандала представляет собой рисунок-макрокосм, круг заключенный в квадрат, что, очевидно, несколько роднит её с магическими квадратами. В более «ортодоксальных» версиях тибетского буддизма мандалы используются в церемониях инициации с целью вызова существ-посредников для сакрализации ритуального пространства. [102] Изначально тибетские мандалы не использовались в медитациях (рис. 5). [103] Гудрун Бюнеманн отмечает, что «традиционно форма мандалы определяет место, в котором проявляются божества, и их предполагаемое присутствие превращает мандалу в священное пространство». [104]

Однако современные интерпретации в ХХ веке превратили мандалы в «инструмент для медитации». [105] Мандала, рассматриваемая в этом качестве, в значительной степени восходит к работам психолога Карла Юнга (1875-1961). [106] Юнг определил закономерности диаграмм, похожих на мандалы, в снах своих пациентов, и предположил, что «мандалы» могут представлять процесс духовной алхимии индивидуации, советуя своим пациентам рисовать свои собственные мандалы, чтобы восстановить психический порядок. [107] Бюнеманн говорит, что Юнг считал мандалу «психологическим выражением целостности «Я», [108] и его идеи о мандалах повлияли на таких выдающихся художников как Сэмюэль Беккет, [109] которым восхищался Берроуз.

Мария-Луиза фон Франц (1915-1998) продолжила развивать идеи Юнга о мандалах, также рассматривая их как «инструменты посредничества», на которые следует обратить внимание. [110] На основе работы фон Франц, благодаря таким писателям, как Джузеппе Туччи (1894-1984), постепенно возникла культура, которая стала использовать мандалы в качестве объектов для концентрации и медитации. [111] Современный музыкант и писатель Лиза Тензин-Долма говорит: «Когда мы фокусируем взгляд на мандале, ум становится столь же спокойным, как водная гладь. Из глубин этого покоя возникают озарения, которые помогают нам использовать и развивать наши врожденные целительские способности». [112]

Сравнивая Гайсина, Мишо и Юнга в этом контексте, мы можем ясно видеть пример европейских эзотериков в преобразовании значения «восточных» геометрий. Возможно, нелегко понять, почему многие европейцы в ХХ веке были столь склонны использовать геометрическую визуализацию в целях вызова ИСС. Поэтому важно обратиться к работам Чарльза Хинтона.

4.2. Четвертое измерение Хинтона

Чарльз Хинтон (1852-1907) был английским математиком, разработавшим уникальные упражнения по геометрической визуализации, которые он назвал «изучение куба». [113] Хинтон использует набор деревянных кубиков, давая каждой точке, стороне и ребру каждого кубика уникальное название. Он смотрит на них, периодически вращает, запоминает их названия и положение в трехмерном пространстве (рис. 6). Цель такого запоминания и визуализации заключалась в том, чтобы представить трехмерный куб и наблюдать за ним, воспринимая все его части и имена со всех сторон одновременно. Первоначальным намерением Хинтона при использовании этой формы пространственного познания было развить чувство «эпистемологической достоверности». [114] Однако, когда он наконец овладел целостным кубическим представлением, он обнаружил, что погружен в измененное состояние сознания, в котором трансформировалось его зрительно-пространственное восприятие. Историк Кристофер Уайт пишет:

Геометрия, в частности, была «упражнением в непосредственном восприятии», как писал [Хинтон], способом заглянуть в сердце реальности и за ее пределы, в царство идеальных или окончательных истин. Идеальные геометрические формы и неизменные истины представляли собой нечто, не искаженное индивидуальными желаниями, предубеждениями и перспективами. [Хинтон] разработал способность видеть в этих вращениях куба нечто скрытое, четырехмерный куб, или «гиперкуб». (Гиперкуб – это геометрический объект, созданный путем растягивания куба в дополнительном четвертом измерении […], которое мы не можем воспринять). [115]

 Хинтон верит, что видение четвертого измерения имеет мистическое значение и что это «высший» мир, для которого трехмерное восприятие является всего лишь проецируемой тенью. [116] Его работы о четвертом измерении оказали влияние на многих художников кубизма, футуризма и сюрреализма, включая Пабло Пикассо, Марселя Дюшана, Сальвадора Дали и Пита Мондриана, что является еще одним примером влияния эзотеризма на современное искусство. [117] Тессель Бодуэн отмечает:

В 1854 году немецкий математик Бернхард Риман ввел концепцию n-мерности, то есть существования большего количества измерений, чем три. Эта теория проложила путь таким концепциям, как гиперпространство и высшие измерения, и особенно четвертое измерение. Материя была популяризирована Чарльзом Хинтоном как пространственное (линейное) измерение в книге «Что такое четвертое измерение» 1880 года и в более поздних публикациях. […] кубисты считали, что n-мерность подразумевает, что традиционные трехмерные изображения неполны, и, таким образом, существование четвертого измерения освободило художника от одноточечной перспективы, которая была постоянной в искусстве со времен Возрождения. […] На (двумерной) бумаге проявление четырехмерного объекта в повседневной плоскости трех измерений обычно иллюстрировалось изображением последовательного развертывания геометрических сечений; другими словами, последовательностью геометрических поперечных сечений куба, проходящего через плоскость. Такие иллюстрации появлялись в работах Хинтона и, например, в «Букваре высшего пространства» Клода Брэгдона, книге, исследующей оккультные и метафизические возможности четвертого измерения. [118]

 Хинтон также оказал влияние на многих других важных эзотериков, таких как У. Б. Йейтс, [119] Рудольф Штайнер, [120] и П. Д. Успенский. [121] Одним из крупнейших сторонников Хинтона был теософ Ч. У. Ледбитер (1854-1934), который сам утверждал, что размышления о геометрической визуализации помогли ему постичь духовный мир. [122] Ледбитер (с чьими работами Гайсин был знаком [123]) способствовал распространению популярности четвертого измерения Хинтона среди теософов и оккультистов, концептуализируя его как метафизическую сферу в таких своих работах, как «Ясновидение» (1899) и «По ту сторону смерти» (1904). [124] Ледбитер также утверждает, что он лично подтвердил существование гиперкуба Хинтона, и что четвертое измерение населено ангелами и демонами. [125] Иллюстрации в книге Ледбитера «Мыслеформы» (1908) оказали влияние на таких художников-абстракционистов, как Василий Кандинский. [126] Бодуэн отмечает, что влияние Блаватской позволило легко перевести идеи Хинтона в теософическое и художественное мировоззрение:

Блаватская уже подчеркивала важность геометрических форм как носителей духовных истин и высшего знания, что является отражением верований, также распространенных в других оккультных течениях того времени. Эта вера в то, что часто называют «сакральной геометрией», была важна и для художников символизма. Геометрическая форма ассоциировалась с духовными истинами в умах оккультистов и художников. Такие духовные истины пребывали на астральном плане в виде мыслеформ. Эта область, в свою очередь, будучи идентифицирована как четвертое измерение, уже имела свои собственные ассоциации с математикой и геометрией. [127]

 Влияние Хинтона оказалось чрезвычайно широко. Вероятно, его опыт получения доступа к четвертому измерению с помощью геометрической визуализации мог стать достоянием таких эзотериков, как Гайсин и Юнг, которые научились превращать «восточную» геометрию в инструменты восприятия. Юнг хорошо знал концепцию «четвертого измерения», особенно благодаря знакомству с Альбертом Эйнштейном (бывшим учеником Хинтона). [128] Также он был в курсе теософских взглядов (хотя и критиковал их) и уважал некоторых мыслителей, оказавших влияние на Хинтона, таких как Иоганн Карл Целльнер (который одним из первых предположил, что «психические» феномены могут быть объяснены концепциями «четвертого измерения), [129] что показывает, насколько всеобъемлющей и взаимосвязанной была концепция Хинтона в Европе ХХ века. Точно так же, независимо от того, читали ли Берроуз или Гайсин Хинтона, они, безусловно, знали о теософии и современном искусстве и читали других деятелей из подверженных влиянию Хинтона, таких как Юнг и Йейтс. [130] Так что Хинтон был в их интеллектуальной орбите как минимум опосредованно. Гайсин также был знаком с термином «четвертое измерение», обозначающим своего рода оккультное гиперпространство, [131] и члены его швейцарской семьи были признанными теософами. [132]

Хотя признание огромного влияния Хинтона и других может помочь объяснить, почему эзотерики Гайсин и Берроуз стремились использовать геометрию для достижения ИСС, у нас все еще остаются некоторые важные вопросы, касающиеся транскультурной природы геометрических изображений/диаграмм как метода для доступа к промежуточным пространствам. Проще говоря, почему геометрия рассматривается как подходящее средство для взаимодействия/восприятия существ-посредников во многих обществах? Возможно, этот вопрос слишком широк и теоретичен, чтобы на него можно было дать краткий ответ или приписать это некой одной причине; однако то, что геометрия может выступать в качестве средства доступа к промежуточным пространствам, возможно, проистекает из нейробиологической основы, о чем свидетельствует важный статус, который геометрия занимает в человеческом сознании. Эта нейробиологическая основа эзотерической геометрии перекликается с другим важным элементом наследия Гайсина-Берроуза: экспериментами со стробоскопическим светом.

 

5. Геометрическое познание

Важность геометрии для «основных принципов» человеческого познания подтверждается одним тем фактом, что геометрические галлюцинации могут генерироваться в самом мозге множеством различных механизмов, серотонинергических препаратов (например, мескалином), [133] мигренью, [134] или стробоскопическим светом (т.е. индуцированным мерцанием). [135] Гайсин и Берроуз активно экспериментировали с последним и считаются пионерами популяризации его использования в контркультурных кругах.

 

5.1. Геометрические фигуры и существа, вызванные мерцанием

Галлюцинации, вызванные мерцанием, имеют долгую историю – предположительно, Нострадамус (1503-1566) смотрел на Солнце с закрытыми глазами и размахивал растопыренными пальцами перед лицом, чтобы вызвать пророческий транс. [136] Одно из первых научных исследований стробоскопических галлюцинаций было проведено в 1819 году Яном Эвангелистой Пуркине (1787-1869), «который видел различные узоры, такие как кресты, звезды и спирали, когда проводил рукой между лицом и газовым фонарем». [137] К 1930-м годам проводились исследования стробоскопического освещения для сбора данных ЭЭГ, и было обнаружено, что стробоскопы могут воздействовать на мозг электрическими частотами альфа-волн посредством неврологического воздействия (т.е. способности мозговых волн синхронизироваться с ритмами сенсорного ввода). [138]

Другой важной научной фигурой в экспериментах с мерцанием является Джон Смайтис (1922-2019), один из первых ученых, изучивших эффекты сочетания психотропных препаратов со стробоскопическим светом. В 1954 году Смайтис был частью группы, которая проводила исследование стробоскопической стимуляции у людей после введения триметоксиамфетамина (т.е. ТМА, соединения, структурно схожего с мескалином). Один испытуемый, двадцатидвухлетний мужчина, испытал как геометрическую визуализацию, так и парейдолическое восприятие сущностей:

Сидя перед стробоскопом через два часа после введения ТМА, испытуемый с закрытыми глазами увидел мозаики (которые, по его словам, были похожи на те, что он видел в «киношных турецких храмах»), буквы алфавита, неоновые вывески, которые метались вверх и вниз по полю зрения на каперских [sic] кинотеатрах, падающий зеленый снег, золотистый и серебристый дождь и фейерверки. Все это представилось в пастельных тонах. […] Испытуемый также видел несколько крупных кошачьих с «большими клыками» зеленого цвета. […] Исследователь хотел проверить реакцию галлюцинаций на внушения. Он спросил испытуемого, видел ли тот когда-либо «Гамлета» Шекспира. Сразу же яркие пастельные тона галлюцинаций сменились темно-пурпурными и черными. Он увидел фигуру Гамлета, стоящего на башенке, которая, очевидно, была сделана из дерева (как на сцене). [139]

 Другая испытуемая, двадцатидвухлетняя женщина, описала похожие видения геометрии, существ и восприимчивости к внушению, но также выразила переживания n-мерности в стиле Хинтона:

Через полтора часа после введения ТМА мы вызвали первую структурированную галлюцинацию. Испытуемая с закрытыми глазами смотрела в стробоскоп и описала следующую сцену: «Женщина идет по Пятой авеню (или это Парк-авеню?) с собакой». Экспериментатор спросил, что это за собака, и она ответила: «Это пудель. Я иду за ней, а она уходит от меня». Эксперт снова задал вопрос, была ли сцена объемной. Испытуемая ответила: «На самом деле, все происходит в шести измерениях». Когда ее попросили объяснить, она ответила, что присутствовали объекты, которые она не могла описать, которые вращались в различных частях ее поля зрения по разным осям в разных плоскостях. […] Через два часа после введения состава стробоскоп снова включили, и сцены стали все больше и больше напоминать странные узоры парчи и принты на тканях. Испытуемая была полна энтузиазма и сказала, что подобные видения было бы идеально испытать художнику или дизайнеру. Сцены были описаны как имеющие форму пирога, разрезанного на шесть частей, каждый кусок содержал отдельную сцену, и по желанию (или по предложению эксперта) испытуемая могла «войти в одну из этих сцен и стать ее частью так, чтобы находиться в центре происходящего». Она делала это для нас несколько раз, описывая цветы, принты, рисунки на обоях и множество кружащихся узоров, которые шли во всех мыслимых направлениях. […] Мы обнаружили, что, если включить стробоскоп, когда галлюцинация зафиксирована и «устойчива», это «разрушит» видение и создаст узор в виде паззлов. Все её видения были объёмными. Затем она испытала галлюцинации об разных странах мира, описав сюжетные сцены из каждой страны. [140]

 К концу 1950-х годов Смайтис разработал таксономию стробоскопического мерцания, разделив его на категории «яркая фаза» и «тёмная фаза». Мейлен и другие объясняют, что «Паттерны яркой фазы возникают при бинокулярной стимуляции с закрытыми глазами и в поле зрения стимулируемого глаза. […] Паттерны тёмной фазы […] видны нестимулированным глазом», при этом паттерны яркой фазы характеризуются наличием геометрической симметрии, а паттерны тёмной фазы более необычны. [141]

Первой популярной книгой, в которой обсуждаются галлюцинации, вызванные стробоскопическим светом, был «Живой мозг» (1953) британского нейробиолога Уильяма Грея Уолтера (1910-1977). Уолтер описывает визуальные эффекты, вызванные мерцанием, как «вращающиеся спирали, водовороты, взрывы», и считает, что эти геометрические галлюцинации вызваны сенсорным сигналом частоты мерцания, вмешивающимся в воплощенный в альфа-ритмах «механизм сканирования» (т.е. временную кодировку) мозга. [142] Но для наших целей важнее отметить, что и Берроуз, и Гайсин читали «Живой мозг».

Берроуза интересовали работы как Уолтера, так и Смайтиса, а также Олдоса Хаксли [143] (который написал о «мерцании» в своем эссе 1956 года «Двери восприятия. Рай и ад»). [144] В 1958 году у Гайсина был опыт, вызванный мерцанием, когда он проезжал мимо ряда деревьев в автобусе. Вспышки солнечного света между стволами он видел с закрытыми глазами, что создало «калейдоскопический» визуальный эффект, сопровождаемый ощущением безвременья. [145] После того, как Гайсин рассказал об этом опыте своим друзьям, Берроуз подарил ему «Живой мозг», где он обнаружил связь альфа-волн с феноменом мерцания.

После этого Гайсин решил спроектировать устройство, которое могло бы его воспроизвести. Это стремление создать надежную индукцию мерцания в конечном итоге привело к созданию «Машины сновидений» в 1960 году. «Машина» была задумана Гайсином и сконструирована приятелем Берроуза, математиком Иеном Соммервиллем (1941-1976). [146] Машина сновидений – это, по сути, лампочка внутри перфорированного цилиндра, установленного на проигрывателе грампластинок. Когда проигрыватель вращает цилиндр с прорезями, а человек сидит к нему лицом с закрытыми глазами, мигающий свет, проникающий сквозь веки, может в конечном итоге заставить мозг имитировать входной ритм и индуцировать электрические частоты в зрительной коре в ритме примерно 10 циклов в секунду.

В течение нескольких месяцев сразу после изобретения Машины сновидений, Берроуз и Гайсин ускоряли эксперимент с помощью индукции, иногда комбинируя этот опыт с такими наркотиками, как псилоцибин (любезно предоставленный им Тимоти Лири). В письме 1961 года Гинзбергу Берроуз говорит, что мерцание «отлично сочетается с грибами», [147] но неоднократный негативный опыт Берроуза со многими видами психоделиков позже в том же году в конечном итоге изменил его мнение в этом отношении. [148]

Попытки продать права на производство Машины сновидений так и не увенчались успехом, [149] но в конце 1970-х годов Гайсин дал английскому музыканту Дженезису Пи-Орриджу разрешение опубликовать чертежи Машины и продвигать их, что помогло популяризировать устройство в авангардном искусстве. [150] Пи-Орридж даже создал экспериментальный альбом под названием «Brion Gysin’s Dreamachine» (1989), который должен был использоваться вместе с устройством. [151] По словам Гейгера:

На записи присутствовали многослойные человеческие голоса, нашептывающие что-то машине, которая перемешивала звуки, усиливая эффект. Сам Пи-Орридж провел десятки часов просмотров и в заключение сказал, что, кажется, установил телепатическую связь и даже стал свидетелем трансформации тела. […] Он пришел к выводу, что устройство действовало как призыв: «Оно может вызывать тот же синий свет, что упоминается в высшей египетской магии и в суфийских текстах». [152]

 Именно из-за подобных откровений Пи-Орридж и Гайсин считали, что устройство было «подавлено» [153] нечестивыми силами свободного рынка. Гайсин, ссылаясь на свое представление Машины сновидений корпорации Philips, говорит: «Они действительно искали машины, которые усыпляли бы людей. [смеется] Я искал машины, которые помогли бы людям проснуться». [154] Пи-Орридж соглашается с ним: «Возможно, власть имущие изощрены, и они не хотели… общества, кишащего пророками. Особенно когда те не приносят прибыли». [155]

Но еще до изобретения Машины сновидений и последующего отказа Берроуза от психоделиков, среда Бит Отеля была вовлечена в эксперименты со стробоскопом, которые приводили к контакту со зловещими сущностями. В 1959 году Берроуз предложил Гинзбергу объединить стробоскопическую стимуляцию со своим уже запланированным экспериментом с ЛСД в Институте психических исследований в Пало-Альто, Калифорния. [156] Гинзберг последовал совету Берроуза и добился чудовищного эффекта: во время эксперимента стробоскоп был синхронизирован с записями Гинзберга таким образом, чтобы вспышки света имитировали его собственные альфа-волны, усиливая их. Однако, поскольку действие препарата и стробоскопа взаимно усиливались, Гинзбергу пришлось прекратить эксперимент на середине, потому что переживание было слишком интенсивным. Он описывает это так:

Не было различия между внутренним и внешним. Внезапно у меня возникло странное ощущение, что я на самом деле ничем не отличаюсь от всего этого механического оборудования вокруг меня. Я начал думать, что, если я позволю этому продолжаться, произойдет что-то ужасное. Я был бы поглощен электрической сетью всей страны. Затем я начал чувствовать легкое потрескивание в черепе. Я почувствовал, как мою душу высасывают через искры в розетке. [157]

 После того, как исследователи включили стробоскоп, Гинзберг начал лихорадочно писать, сочиняя стихотворение под названием «Лизергиновая кислота», в котором описывается встреча с отвратительным существом:

Это многомиллионоглазый монстp
Он таится во всех своих слонах и сущностях
Он гудит в электpопечатной машинке
Он — электpичество, замкнутое на себя, если б имел пpовода
Он — огpомная паутина […]
миллионоглазый Паук без названия
бесконечно pазматывает себя
монстp, котоpый не монстp, подходит с яблоками, благовониями, железной доpогой, телевидением, чеpепами
вселенная ест и пьет самое себя
кpовь из моего чеpепа […]
он ползет и извивается на дне морском
он идет на город
он проникает снизу в любое Сознанье. [158]

ЛСД-опыт Гинзберга в Пало-Альто был переживанием принудительного отказа от тела — непроизвольного растворения эго, когда происходит перциптивный конфликт тела с окружающей средой. Логично, что он пришёл в ужас. Ну а в таком состоянии механизмы парейдолической гипердетекции, постоянно находящиеся в поисках признаков опасности, сформировали из окружающих объектов злонамеренного агента. Но интересно отметить, что ЛСД-монстр Гинзберга имеет некоторое родство с демонами Берроуза, ведь связывается с лингвистическими концепциями. Кроме того, ощущение «выхода наружу» в окружающую среду (или «выход» телесного растворения Гинзберга) также имеет небольшое сходство с n-мерностью Хинтона, описанной испытуемой Смайтиса.

В отчетах о стробоскопических экспериментах наблюдается много совпадений (геометрии, существа, n-мерность). А совершенно разные нейрокогнитивные механизмы (наркотики, мигрень, мерцание) могут вызывать схожие геометрические галлюцинации. Следовательно, существует более фундаментальная, более глобальная неврологическая динамика, лежащая в основе всех этих изменений сознания.

 

5.2. Геометрическое познание и его применение

Наличие эндогенных геометрических зрительных галлюцинаций, вызванных стробоскопическим светом, мигренями и/или психоделическими препаратами, означает, что геометрия фундаментально встроена в человеческую неврологию. Мы эмпирически наблюдаем, как люди используют геометрические изображения для вызова галлюцинаций виртуальной среды. А одним из наиболее распространенных явлений, с которыми люди сталкиваются в виртуальностях, являются агенты и/или «местные» существа. Следовательно, связь геометрии с сущностями-посредниками в таких широких пределах времени и пространства, вероятно, обусловлена нейрокогнитивной предвзятостью определенного типа.

Одна из известных теорий в области неврологии заключается в том, что геометрические галлюцинации, вызванные наркотиками и мерцанием, вызываются за счет обратной электрической связи от нейронов, отражающей геометрические структуры самих нейронных кластеров. Это позволяет человеку воспринимать отголоски математических взаимосвязей, лежащих в основе неврологических образований. Эта теоретическая способность равносильна своего рода «внутримозговому зрению», когда мозг более или менее непосредственно смотрит на самого себя. Нейробиолог Ив Френьяк (2003) использует аллегорию пещеры Платона, чтобы проиллюстрировать, как может работать это внутримозговое зрение:

Давайте представим Сократа, стоящего лицом к стеклянному окну, вырезанному в скале пещеры, и поглощенного видом (через окно) внешнего мира. Он не замечает непосредственной обстановки пещеры. Давайте также представим, что где-то за спиной Сократа горит яркий огонь и отбрасывает тени от предметов внутри пещеры по всем окружающим стенам. Затем давайте представим, что внешний свет (сенсорный сигнал) исчезает, и что теперь оконное стекло отражает внутреннюю часть пещеры. Тени, исходящие от внутреннего огня (нашего мозга), будут восприниматься так, как если бы они приходили извне окна чувств. [160]

 Выражаясь научным языком и в соответствии с Эрментраутом и Коуэном (1979), Френьяк размышляет о точных причинах этого «внутримозгового зрения»: логарифмической природы карты сетчатки и межколоночной архитектуры затылочной первичной зрительной коры (V1) достаточно для объяснения точной геометрии постоянных форм. Эти шаблоны появляются, когда состояние активации в состоянии покоя, которое V1 практически не формирует, становится нестабильным и «видны» в визуальным пространстве как обратное преобразование активации кортикальной карты, выраженное в координатах сетчатки. [161]

Эрментраут и Коуэн предполагают, что эти нестабильные состояния покоя, предположительно вызывающие геометрические галлюцинации, создаются неврологической «расторможенностью», возникающей в результате «комбинации усиленной модуляции возбуждения и ослабленного торможения», таким образом, нарушая возбуждающе-тормозящий баланс нейронных кластеров и нарушая кибернетический гомеостаз зрительной коры, [162] который, в свою очередь, позволяет сознанию ощущать электрическую обратную связь обычно это подавляются.

Экспериментальные исследования показывают потенциальное подтверждение «гипотезы расторможенности» Эрментраута-Коуэна: эксперимент Бэгготта и др., проведенный в 2010 году для изучения эффектов дозировки MDA при зрительных галлюцинациях свидетельствует о незначительном возбуждении затылочной коры во время «тильт-галлюцинаций». [163] Эксперимент Кархарта-Харрисета и др., проведенный в 2014 году по исследованию дозировки псилоцибина, показал, что искусственное возбуждение препаратом задней поясной извилины коры вызывает нарушение связи между несовершенной модельной сетью (высокоуровневая кортикальная архитектура, которая регулирует работу полушарий) и другими структурами, такими как медиальные височные доли, гиппокамп и префронтальная кора головного мозга. Это приводит к хаотичному неврологическому состоянию, которое они называют «энтропийным мозгом». [164]

Однако в этой статье предполагается анализ не только эндогенных, но и экзогенных геометрических изображений, последние из которых могут вызывать более сложные галлюцинации – например, восприятие существ-посредников. Для того, чтобы внешний стимул вызывал галлюцинации и видения, геометрические рисунки должны взаимодействовать с системами пространственной ориентации мозга. В настоящее время научные круги единодушны в том, что люди воспринимают трехмерное пространство как евклидовы параллели или пучки прямых линий, соответствующие предполагаемому пути, по которому движутся их тела. [165] Тем не менее, экспериментальные исследования предполагают, что на самом деле люди воспринимают трехмерное пространство как неевликодовое из-за пучков изогнутых линий, исходящих из зрачков. [166]

Таким образом, наше сенсорное восприятие пространства в виде кривых линий обычно невидимо для нас с субъективной точки зрения, потому что мозг перестраивает неевклидову сенсорную информацию в познание, подобное евклидовому. Ян Кендрик утверждает, что геометрическое наложение разума на ткань пространства происходит потому, что кора головного мозга представляет собой «изменчивый буфер легкодоступных, удобно упакованных фактов». Для того, чтобы это было возможно, мозг структурирован как «геометрический движок», реализующий дифференциальные геометрические операторы, которые позволяют неизменно и экономно описывать оптические факты. Аналогичные рассуждения применимы к различным более поздним специфическим областям коры головного мозга». [167]

Это означает, что генетические/эволюционные геометрические формулы имеют более примитивную природу, чем рассуждения более высокого уровня. Следовательно, геометрические формулировки присущи тому, как люди и некоторые животные познают свое существование в пространстве. Управление этими геометрическими формами с помощью визионерских препаратов, стробоскопического света или гиперконцентрации (таких, как видения экритюра Берроузом), означает управление тем, как они визуально воспринимают пространство перед собой. Как мы видели в определенные случаях некоторые пространственные манипуляции могли создавать и создавали опыт виртуальных сред и существ-посредников, хотя единого мнения относительно того, почему и как работает эта динамика, нет.

Тем не менее, эта статья показывает, что, возможно, существует важная связь между эндогенной геометрической обратной связью (как утверждает Френьяк) и врожденным стремлением мозга производить геометрические формы, и именно механизмом этой связи могут манипулировать внешние геометрические изображения. Потенциальное подтверждение этой перспективы можно найти у Френьяка, который отмечает: «Сеймур Зеки уже убедительно проиллюстрировал возможность того, что художники, хотя и следуют своему инстинкту и вдохновению, создают визуальные узоры, которые оптимально вызывают резонанс [курсив добавлен] с внутренней структурой их визуальной системы, способствуя нервной активации цветового контраста и избирательности движений». [168]

Любопытно использование Френьяком термина «резонанс», поскольку своеобразная «гармония» — это важное понятие в геометрии, магии и нейрологии. Геометрию часто называют визуальным проявлением «математической гармонии». Магическим квадратам приписываются микрокосмические качества из-за их гармоничных черт: все стороны равны, все ячейки повторяют целое, все строки и столбцы имеют одну сумму. Геометрия и гармония особенно тесно связаны в архитектуре через материальную взаимосвязь между акустикой и пространственными измерениями, и эта связь геометрии с акустическими гармониями хорошо известна в современном эзотеризме благодаря таким фигурам, как Рене Шваллер де Любич (1887-1961). [169]

Рассматривая геометрию в истории магии с более широкой, этической позиции, некоторые эзотерические практики, по-видимому, часто полагаются на формы «симпатической магии», говоря терминами Джеймса Фрейзера, или «миметической способностью» в терминах Майкла Тауссига. [170] Считается, что диаграммы макромира, подобные магическим квадратам, обеспечивают доступ к сверхъестественному благодаря некоторой концепции гармоничных отношений между диаграммой, магом и вселенной (т.е. «соответствий»). В неврологии определение гомеостаза требует стабильности и, следовательно, зависит от «гармоничной» кибернетической динамики. Нейронная сеть с помощью стробоскопического света побуждает мозг согласовывать свои электрические колебания с поступающей сенсорной информацией.

Более того, в эксперименте Смайтиса 1954 года с ТМА было определено, что «наилучший отклик» (или частота вспышек стробоскопа, которая была наиболее эффективной для галлюцинаций) был получен «при гармониках [курсив добавлен] 12, 18 и 24 всп/сек, […] в полосе частоты 6 вспышек в секунду». [171] И, возвращаясь к Гайсину и Берроузу, следует вспомнить, что повторяющиеся мелодии были ключевым компонентом их экспериментов с сознанием в Бит Отеле: здесь есть закономерность, которая объединяет геометрию и музыку Гайсина и Берроуза в магию: гармония.

 Итак, точное определение того, как нейрогармоники, подверженные влиянию геометрических изображений, могут вызывать измененные состояния сознания, достаточно мощные для создания представлений о существах-посредниках, выходит далеко за рамки этой статьи и компетенции ее автора. Но связь между этими динамиками сознания кажется разумной: по какой-то причине, каким-то образом визуальное восприятие определенных геометрий может с помощью гармонического механизма нарушать неврологический гомеостаз, поддерживающий геометрический механизм мозга, вызывая галлюцинации из-за парейдолии недавно отключенной нейронной обратной связи.

В конечном счете, эта статья призывает к дальнейшему исследованию, как историческому, так и экспериментальному, связей между геометрией, гармонией и ИСС. Связи между геометрией и религией, говоря более широко, давно были отмечены учеными, особенно в контексте Древнего Египта и Греции, [172] но конкретные отношения между геометрией и магией и/или геометрией и ИСС, похоже, изучены недостаточно. Более поздняя работа историка Софи Пейдж [173] отлично показывает важность геометрии для магии в средние века, но в ее работе отсутствуют какие-либо нейрокогнитивные размышления, которые могли бы углубить ее анализ. Профессор истории архитектуры Луис П. Нельсон отмечает в статье от 2007 года о материальной культуре англиканцев в ранней Америке (которая была тесно связана с сакральной геометрией), что функционалистские/марксистские подходы, предпочитаемые религиозными учеными, привели к довольно узкой аналитической практике, которая долгое время пренебрегала важностью материальной культуры. [174]

Аргумент Нельсона перекликается с «материальным подходом», продвигаемым Биргит Мейер. В лекции «Посредничество и генезис присутствия» (2012) она излагает материальные подходы к изучению религии как промежуточное звено между феноменологией и шаблонными практиками социального ритуала, фокусируясь на том, как живая религия воплощается в объектах, образах и действиях, которые взаимодействуют с человеческим познанием и восприятием для создания религиозного опыта. Мейер рассматривает материальную религию как форму «симметричной антропологии» в стиле Бруно Латура. Она считает, что возможно изучение того, как взаимно конструируются субъекты и объекты, и говорит: «Мы должны признать незаменимость формы, понимаемой не как средство, а как генератор смысла и опыта, во всей религиозной практике, независимо от того, признается ли это или отбрасывается». [175] В этой статье утверждается, что такие материальные подходы давно устарели и что анализ взаимосвязи между геометрическими объектами и опытом промежуточных существ является позитивным шагом в этом направлении.

Возможно, наиболее скептически настроенные ученые все еще могут задаваться вопросом, каких именно ощутимых выгод можно добиться от «материального приближения» к дальнейшему исследованию связи геометрии с эзотеризмом. Помимо потенциального достижения более полных интерпретаций исторических данных, полезность таких исследований связана с отраслью, с которой сам Гайсин познакомился благодаря патентованию и продвижению Машины сновидений: промышленным дизайном. Стробоскоп Гайсина предназначался для массового рынка, поскольку должен был представлять собой сочетание вспомогательного средства для медитации и модного декора. И хотя он так и не смог продать ее при жизни, Машина сновидений стала культовым устройством в контркультуре ХХ века благодаря Пи-Орриджу, чья реклама в 70-80-х годах привела к тому, что стробоскопический свет стал важной частью эстетики зарождающейся «рейвовой» культуры. Сегодня существуют многочисленные стробоскопические средства для медитаций в виде доступных и эффективных устройств, часто называемых «машинами разума». [176] Они могут синхронизировать мерцающий свет и бинауральный звук, одновременно усиливая их эффекты и создавая более широкие нейронные гармоники за счет одновременного привлечения частот мозговых волн в несколько сенсорных областей.

Рынок стробоскопических средств демонстрирует жизнеспособность дизайнеров и архитекторов, использующих работы историков эзотерики для получения практических знаний о том, как наилучшим образом создавать определенные впечатления с помощью искусственных средств. Поскольку геометрия жизненно важна для архитектуры и дизайна, изучение того, как и почему такие эзотерики, как Гайсин и Берроуз, использовали ее для достижения измененных состояний, может дать плодотворные идеи для этих коммерческих областей – ведь опыт является товарным продуктом.

Направления будущих исследований в этой области расходятся по многим направлениям. Как мы можем классифицировать потенциально обширный спектр подавленных нейронных гармоний, которые становятся доступными нашему познанию при энтропии? Какие подавленные гармонии наиболее востребованы на рынке и почему? Какими способами можно создавать эти гармонии с помощью манипулирования окружающей средой? Как лучше всего продвигать определенный опыт?

Интересно, что рыночная ценность историографии эзотеризма иногда признавалась дизайнерами [177] и/или историками архитектуры [178] и дизайна, [179] но историки эзотеризма не отреагировали на этот интерес должным образом. Такая расширенная междисциплинарность между исследованиями эзотеризма, архитектуры, дизайна и неврологии была бы полезна для обеспечения долговечности исследований эзотеризма во времена, когда гуманитарные науки сами по себе, возможно, изо всех сил пытаются убедить неолиберальные схемы финансирования в собственной неизменной актуальности. Кроме того, эта междисциплинарность укрепила бы исторический/антропологический анализ эзотеризма посредством культивирования разнообразной и всеобъемлющей герменевтики.

 

Примечания

[1] Meyer, Mediation and the Genesis of Presence. Towards a Material Approach to Religion (2012).

[2] Asprem, “Intermediary Beings,” 646.

[3] Hanegraaff, “Intermediary Beings IV: 18th century—present.”

[4] Asprem, “Intermediary Beings,” 647.

[5] Miles, Call Me Burroughs, 22.

[6] Ibid., 51–52.

[7] Ibid., Ch. 18.

[8] Ibid., 345.

[9] Burroughs and Ginsberg, The Yage Letters, 44.

[10] Miles, Call Me Burroughs, 414–425.

[11] Geiger, Nothing is True Everything is Permitted, 102–103.

[12] Levi Stevens, The Magical Universe of William S. Burroughs, 50.

[13] Miles, Call Me Burroughs, Ch. 35.

[14] Geiger, Nothing is True Everything is Permitted, 127.

[15] Miles, Call Me Burroughs, 345.

[16] Geiger, Nothing is True Everything is Permitted, 126.

[17] Ibid., 118.

[18] Burroughs, Nova Express, 4.

[19] Краткую историографию эволюции представлений о джиннах в позднеантичной Аравии см. в: Waardenburg, Islam: Historical, Social, and Political Perspectives, “Chapter 1: Changes in Belief and the Rise of Islam,” 23–44.

[20] Популярную историю возникновения музыки Жажука и ее влияния на Гайсина см.: Davis, “Jajouka Now and Then,” 33 & 81

[21] О связи одержимости и марокканской ритуальной музыки см.: Witulski,“Light Rhythms and Heavy Spirits: Entertaining Listeners Through Gnawa Musical and Ritual Adaptations in Morocco;” см. также: Sum, “Staging the Sacred: Musical Structure and Processes of the Gnawa Lila in Morocco.”

[22] Geiger, Nothing is True Everything is Permitted, 94–95.

[23] Ibid., 103.

[24] Gysin and Wilson, Here to Go: Planet R-101, 25–27.

[25] Geiger, Nothing is True Everything is Permitted, 95.

[26] Ibid.

[27] Gysin and Wilson, Here to Go: Planet R-101, 32.

[28] Lebling, Legends of the Fire Spirits: Jinn and Genies from Arabia to Zanzibar, 165; см.также: Crapanzano, The Hamadsha: A Study in Moroccan Ethnopsychiatry, “Ch. 3—The Legends”; “Ch. 8—The Theory of Therapy.”

[29] Burroughs, The Soft Machine, 118–119.

[30] Geiger, Nothing is True Everything is Permitted, 112.

[31] Ibid., 110.

[32] Ibid.

[33] Lebling, Legends of the Fire Spirits, 159–173.

[34] Geiger, Nothing is True Everything is Permitted, 109.

[35] Ibid., 110.

[36] Ibid.

[37] Ibid., 44.

[38] Ibid., 124.

[39] Примеры картин Гайсина можно увидеть на сайте artnet.com.

[40] Geiger, Nothing is True Everything is Permitted, 124.

[41] Geiger, The Chapel of Extreme Experience, 57.

[42] Geiger, Nothing is True Everything is Permitted, 124.

[43] Ibid.

[44] Ibid., 124–125.

[45] Примеры картин Берроуза можно увидеть на сайте artnet.com.

[46] Dick, The Selected Letters of Philip K. Dick, 1980–82, 146.

[47] Gysin, Brion Gysin: Tuning in to the Multimedia Age, 153.

[48] Burroughs, The Ticket That Exploded, 230.

[49] Примеры можно найти на сайте 

[50] Burroughs and Gysin, The Third Mind, 29–31.

[51] Karpenko, “Two Thousand Years of Numerical Magic Squares,” 151.

[52] См.: Pasi, “Hilma af Klint, Western Esotericism and the Problem of Modern Artistic Creativity;” Bauduin, “Science, Occultism, and the Art of the Avant-Garde in the Early Twentieth Century.”

[53] См.: Bauduin, “The ‘Continuing Misfortune’ of Automatism in Early Surrealism.”

[54] Pasi, “Hilma af Klint,Western Esotericism and the Problem of Modern Artistic Creativity”, 101.

[55] Pasi, “Theses de Magia.”

[56] Cammann, “Islamic and Indian Magic Squares. Part I,” 190.

[57] Ibid.

[58] Karpenko, “Two Thousand Years of Numerical Magic Squares,” 147; see also: Swetz, The Legacy of the Luoshu.

[59] Karpenko, “Two Thousand Years of Numerical Magic Squares,” 147.

[60] Cammann, “Islamic and Indian Magic Squares. Part I,” 183.

[61] Ibid., 195.

[62] Ibid., 202.

[63] Ibid., 208; о талисманном использовании магических квадратов в работах Корнелия Агриппы см.: Lehrich, The Language of Demons and Angels: Cornelius Agrippa’s Occult Philosophy, 100–110.

[64] Melvin-Koushki and Pickett, “Mobilizing Magic: Occultism in Central Asia and the Continuity of High Persianate Culture under Russian Rule,” 246.

[65] Ibid.

[66] Ibid., 248.

[67] Ibid.

[68] Karpenko, “Two Thousand Years of Numerical Magic Squares,” 149.

[69] Подробный рассказ о леттризме Джабира см.: Nomanul Haq, Names, Natures and Things: The Alchemist Jabir ibn Hayyan and his Kitabal-Ahjar“ Ch. 3—Names, Natures and Things: A Prefatory Note on the Central Theme of the Kitab Al-Ahjar.”

[70] Mueller, “Ch. 4—Mathematics and the Divine in Plato,” 108.

[71] Melvin-Koushki and Pickett, ‘Mobilizing Magic’, 247.

[72] Ibid., 247–248.

[73] Ibid., 248.

[74] Ibid., 248–249.

[75] Ibid., 249.

[76] Greene, “Creation and the Self: Artaud, Beckett, Michaux,” 266.

[77] Ibid.

[78] “Для самовыражения требуется … подчинение языку, созданному другими, в другую эпоху, конвенциональному, предназначенному для масс или, по крайней мере, для общества.” (из Michaux, “Absence,” in L’Herne: Henri Michaux, ed. by Raymond Bellour (Paris, 1966), 340–341.)

[79] Greene, “Creation and the Self,” 268.

[80] http://librement.over‑blog.org/article‑35651077.html.

[81] Kawakami, “Illegible Writing: Michaux, Masson, and Dotremont,” 389;  https://www.pinterest.com/pin/558164947540218205/.

[82] Edson, “Henri Michaux: Artist and Writer of Movement,” 48.

[83] Kawakami, “Illegible Writing,” 390–391.

[84] Edson, “Henri Michaux,” 56.

[85] Ibid., 49; Hattendorf, “Reflections on Inter-Media Reflection in Henri Michaux’s Labyrinthes,” 83.

[86] Ellmann, “The Ductile Universe of Henri Michaux,” 192–193.

[87] Burroughs, “Introduction” to Queer (1985), in Grauerholz and Silverberg (eds.),Word Virus: The William S. Burroughs Reader, 94.

[88] Gysin and Wilson, Here to Go: Planet R-101, 41.

[89] Burroughs and Gysin, The Third Mind, 2.

[90] Burroughs and Gysin, The Exterminator, 33.

[91] Miles, Call Me Burroughs, 335.

[92] Burroughs, Rub Out the Words, ed. Bill Morgan, 4–5.

[93] Gysin and Wilson, Here to Go: Planet R-101, 41.

[94] Spadola, “Writing Cures: Religious and Communicative Authority in Late Modern Morocco,” 156.

[95] Melvin-Koushki and Pickett, “Mobilizing Magic,” 244 (footnote 49).

[96] Spadola, “Writing Cures,” 156–157.

[97] Weill-Parot, “Astral Magic and Intellectual Changes (Twelfth-Fifteenth Centuries): ‘Astrological Images’ and the Concept of ‘Addressative’ Magic.”

[98] Cammann, “Islamic and Indian Magic Squares. Part I,” 183.

[99] Term proposed by Dr. Peter Forshaw (correspondence with the author, 2019).

[100] Kapferer, “Ritual Dynamics and Virtual Practice: Beyond Representation and Meaning,” 47–48.

[101] Westermarck, Ritual and Belief in Morocco: Vol. I, 355.

[102] Bühnemann, “Modern Maṇḍala Meditation: Some Observations,” 266.

[103] Ibid., 268.

[104] Ibid., 266.

[105] Ibid., 265.

[106] Ibid.

[107] https://www.psychologytoday.com/us/blog/arts‑and‑health/201003/cool‑art‑therapy‑intervention‑6‑mandala‑drawing.

[108] Bühnemann, “Modern Maṇḍala Meditation,” 265.

[109] Okamuro, “‘Quad’ and the Jungian Mandala,” 125–134.

[110] Bühnemann, “Modern Maṇḍala Meditation,” 265.

[111] Ibid., 266.

[112] Tenzin-Dolma (2008) цитируется на сайте ее издательства: http://www.watkinspublishing.com/how‑to‑meditate‑on‑mandalas/ (viewed on December 15, 2016): n.p.

[113] White, “Seeing Things: Science, the Fourth Dimension, and Modern Enchantment,” 1473.

[114] White, “Seeing Things,” 1473.

[115] Ibid., 1470–1471.

[116] White, “Seeing Things,” 1472.

[117] Dalrymple Henderson, “Italian Futurism and ‘The Fourth Dimension.’”

[118] Bauduin, “Science, Occultism, and the Art of the Avant-Garde in the EarlyTwentieth Century,” 26–28.

[119] White, “Seeing Things,” 1478.

[120] Ibid., 1477.

[121] Ibid., 1486.

[122] Ibid., 1478.

[123] Gysin and Wilson, Here to Go: Planet R-101, 112.

[124] Bauduin, “Science, Occultism, and the Art of the Avant-Garde,” 34–35.

[125] White, “Seeing Things,” 1478.

[126] Helme, “Theosophy and the Impact of Oriental Teaching on the Development of Abstract Art,” 91.

[127] Bauduin, “Science, Occultism, and the Art of the Avant-Garde,” 42.

[128] Sherry, The Jungian Strand in Transatlantic Modernism, 88–89.

[129] Ibid., 89.

[130] Stevens, The Road to Interzone: Reading William S. Burroughs Reading, 61 & 135–136.

[131] Gysin and Wilson, Here to Go: Planet R-101, 5.

[132] Ibid., 112.

[133] Helvenston and Bahn, “Testing the ‘Three Stages of Trance’ Model,” 214.

[134] Billock and Tsou, “Neural interactions between flicker-induced self-organized visual hallucinations and physical stimuli,” 8490.

[135] Rule, Stoffregen and Ermentrout, “A Model for the Origin and Properties of Flicker-Induced Geometric Phosphenes.”

[136] Ter Meulen, Tavy, and Jacobs, “From Stroboscope to Dream Machine: A History of Flicker-Induced Hallucinations,” 316.

[137] Ibid.

[138] Ibid., 317.

[139] Peretz, Smythies, and Gibson, “A New Hallucinogen: 3, 4, 5 Trimethoxyphenyl-f3-Amino-propane with Notes on the Stroboscopic Phenomena,” 321–322.

[140] Ibid., 323–324.

[141] Ter Meulen et al, “From Stroboscope to Dream Machine,” 317.

[142] Ibid.

[143] Geiger, The Chapel of Extreme Experience, 47.

[144] Ibid., 37–38.

[145] Ibid., 11.

[146] Ibid., 48–50.

[147] Ibid., 58.

[148] Burroughs, Rub Out the Words, Ch. “1961.”

[149] Geiger, The Chapel of Extreme Experience, 81.

[150] Ibid., 93.

[151] Ibid.

[152] Ibid.

[153] Ibid.

[154] Sheehan, FLicKeR, Makin’ Movies Inc., and the National Film Board of Canada (2008): (~41:40 min).

[155] Ibid., (~42:35 min).

[156] Geiger, The Chapel of Extreme Experience, 47.

[157] Ibid., 47–48.

[158] Ginsberg, “Lysergic Acid” (1959), http://www.essay.uk.com/coursework/allen‑ginsberg‑lysergic‑acid: n.p.

[159] Wilkinson, “Auras and other hallucinations: windows on the visual brain.”

[160] Fregnac, “Foreword: Neurogeometry and entoptic visions of the functional architecture of the brain,” 90.

[161] Ibid., 91.

[162] Ermentrout and Cowan, “A mathematical theory of visual hallucination patterns,” 138.

[163] Baggott et al, “Investigating the Mechanisms of Hallucinogen-Induced Visions Using 3,4-Methylenedioxyamphetamine (MDA): A Randomized Controlled Trial in Humans,” 10.

[164] Carhart-Harris et al, “The entropic brain: a theory of conscious states informed by neuroimaging research with psychedelic drugs.”

[165] Koenderink, “Geometry of Imaginary Spaces,” 178–181.

[166] Masrour, “The geometry of visual space and the nature of visual experience,” 1818–1822.

[167] Koenderink, “Geometry of Imaginary Spaces,” 177.

[168] Yves Fregnac, “Foreword: Neurogeometry and entoptic visions of the functional architecture of the brain,” 91; см. также: S. Zeki and M. Lamb, “The neurology of kinetic art.”

[169] Schwaller de Lubicz, The Temple of Man.

[170] Bubandt and Willerslev, “The Dark Side of Empathy: Mimesis, Deception, and the Magic of Alterity.”

[171] Peretz et al, “A New Hallucinogen,” 321.

[172] Abraham, “Mysticism in the history of mathematics,” 262–264.

[173] Page, “Medieval Magical Figures.”

[174] Nelson, “Sensing the Sacred: Anglican Material Religion in Early South Carolina.”

[175] Meyer, Mediation and the Genesis of Presence.Towards a Material Approach to Religion, 11–12.

[176] Walach and Kaseberg, “Mind Machines: A Controlled Study on the Effects of Electromagnetic and Optic-Acoustic Stimulation on General Well-Being, Electrodermal Activity, and Exceptional Psychological Experiences”; Hutchison, Megabrain Power: Transform Your Life with Mind Machines and Brain Nutrients; Z, “Best 5 Mind Machines Of 2019 Reviewed and Compared,” https://howtolucid.com/best‑mind‑machines/ (2019).

[177] Rogers, “The MYTHSEEKER Project: Concepts and Realization.”

[178] Smith and Schank Smith, “The architect as magician”; Anderson, “The Medieval Masons’ Lodge as Paradigm in Peter Behrens’s ‘Dombauhütte’ in Munich, 1922.”

[179] Rykwert, “The Dark Side of the Bauhaus”;Wagner (ed.), Das Bauhaus und die Esoterik.

 

Библиография

Abraham, Ralph H. “Mysticism in the history of mathematics.” Progress in Biophysics and Molecular Biology 131 (2017): 261–272.

Anderson, Ross. “The Medieval Masons’ Lodge as Paradigm in Peter Behrens’s ‘Dombauhütte’ in Munich, 1922.” The Art Bulletin 90:3 (September 2008): 441–465.

Asprem, Egil. “Intermediary Beings,” in The Occult World, ed. Christopher Partridge. New York: Routledge (2015): 646–658.

Baggott, Matthew J., Jennifer D. Siegrist, Gantt P. Galloway, Lynn C. Robertson, Jeremy

13. Coyle, and John E. Mendelson. “Investigating the Mechanisms of Hallucinogen-Induced Visions Using 3,4-Methylenedioxyamphetamine (MDA): A Randomized Controlled Trial in Humans.”PloS ONE 5:12 (December 2010): 1–13.

Bauduin, Tessel M. “Science, Occultism, and the Art of the Avant-Garde in the Early Twentieth Century.” Journal of Religion in Europe 5 (2012): 23–55.

Bauduin, Tessel M. “The ‘Continuing Misfortune’ of Automatism in Early Surrealism.” communication +1 4:1 (September 2015): 1–42.

Billock, Vincent A. and Brian H. Tsou. “Neural interactions between flicker-induced self-organized visual hallucinations and physical stimuli.”PNAS104:20(2007):8490–8495.

Bubandt, Nils and Rane Willerslev. “The Dark Side of Empathy: Mimesis, Deception, and the Magic of Alterity.” Comparative Studies in Society and History 57:1 (2015): 5–34.

Bühnemann, Gudrun. “Modern Maṇḍala Meditation: Some Observations.” Contemporary Buddhism 18:2 (2017): 263–276.

Burroughs, William. Nova Express. New York: Grove Press 1992 [1964].

Burroughs, William. Rub Out the Words. Ed. Bill Morgan. New York: Ecco 2012.

Burroughs, William. The Soft Machine. London: Calder and Boyars 1968.

Burroughs, William. The Ticket That Exploded. New York: Grove Press 2014.

Burroughs, William. Word Virus: The William S. Burroughs Reader. Eds. James Grauerholz and Ira Silverberg. New York: Groves Press 1998.

Burroughs, William, and Allen Ginsberg. The Yage Letters. London: Penguin Books 2012 [1963].

Burroughs, William and Brion Gysin. The Exterminator. San Francisco: David Haselwood Books 1967 [1960].

Burroughs, William and Brion Gysin. The Third Mind. New York: The Viking Press 1978.

Cammann, Schuyler. “Islamic and Indian Magic Squares. Part I. ”History of Religions 8:3 (Feb. 1969): 181–209.

Carhart-Harris, Robin L., Robert Leech, Peter J. Hellyer, Murray Shanahan, Amanda Feilding, Enzo Tagliazucchi, Dante R. Chialvo, and David Nutt. “The entropic brain: a theory of conscious states informed by neuroimaging research with psychedelic drugs.”Frontiers in Neuroscience 8 (February 2014): 1–22.

Crapanzano, Vincent. The Hamadsha: A Study in Moroccan Ethnopsychiatry. Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press 1973.

Davis, Stephen. “Jajouka Now and Then.” The Beat 19:5 (2000): 33 & 81.

Dick, Philip K. The Selected Letters of Philip K. Dick, 1980–82. San Francisco: Underwood Books 2010.

Edson, Laurie. “Henri Michaux: Artist andWriter of Movement,”The Modern Language Review 78:1 (Jan. 1983): 46–60.

Ellmann, Richard. “The Ductile Universe of Henri Michaux.” The Kenyon Review 11:2 (Spring 1949): 192–193.

Ermentrout, G.B. and J.D. Cowan. “A mathematical theory of visual hallucination patterns.”Biological Cybernetics 34 (1979): 137–150.

Fregnac, Yves. “Foreword: Neurogeometry and entoptic visions of the functional architecture of the brain.” Journal of Physiology—Paris 97 (2003): 87–92.

Geiger, John. Nothing is True Everything is Permitted: The Life of Brion Gysin. New York: The Disinformation Company 2005.

Geiger, John. The Chapel of Extreme Experience. New York: Soft Skull Press 2003.

Ginsberg, Allen. “Lysergic Acid.” http://www.essay.uk.com/coursework/allen‑ginsberg‑lysergic‑acid (1959).

Greene, Naomi. “Creation and the Self: Artaud, Beckett, Michaux.” Criticism 13:3 (Summer 1971): 265–278.

Gysin, Brion. Brion Gysin: Tuning in to the Multimedia Age. Ed. José Férez Kuri. London: Thames & Hudson 2003.

Gysin, Brion and Terry Wilson. Here to Go: Planet R-101. San Francisco: Re/Search Publications 1982.

Hanegraaff, Wouter, (ed.). Dictionary of Gnosis and Western Esotericism. Leiden and Boston: Brill 2006.

Haq, Syed Nomanul. Names, Natures and Things: The Alchemist Jabir ibn Hayyan and his Kitab al-Ahjar. Dordrecht/Boston/London: Kluwer Publishers 1994.

Harris, Oliver. William Burroughs and the Secret of Fascination. Carbondale and Edwardsville, Ill.: Southern Illinois University Press 2003.

Hattendorf, Richard L. “Reflections on Inter-Media Reflection in Henri Michaux’s Labyrinthes.”Dalhousie French Studies 55 (Summer 2001): 82–94.

Helme, Sirje. “Theosophy and the Impact of Oriental Teaching on the Development of Abstract Art.” Baltic Journal of Art History 7 (2014): 81–109.

Helvenston, Patricia A. and Paul G. Bahn. “Testing the ‘Three Stages of Trance’ Model.” Cambridge Archaeological Journal 13:2 (2003): 213–224.

Henderson, Linda Dalrymple. “Italian Futurism and “The Fourth Dimension”.”Art Journal 41:4 (Winter 1981): 317–323.

Herbert, Ruth. “Reconsidering Music andTrance: Cross-cultural Differences and Crossdisciplinary Perspectives.”Ethnomusicology Forum 20:2 (2011): 201–227.

Hutchison, Michael. Megabrain Power: Transform Your Life with Mind Machines and Brain Nutrients. New York: Hyperion 1994.

Kapferer, Bruce. “Ritual Dynamics and Virtual Practice: Beyond Representation and Meaning.” Social Analysis: The International Journal of Anthropology 48:2 (Summer 2004): 35–54.

Karpenko, Vladimir. “Two thousand years of numerical magic squares.” Endeavour 18:4 (1994): 147–153.

Kawakami, Akane. “Illegible Writing: Michaux, Masson, and Dotremont.” The Modern Language Review 106:2 (April 2011): 388–406.

Koenderink, Jan. “Geometry of Imaginary Spaces.” Journal of Physiology—Paris 106 (2012): 173–182.

Lebling, Robert. Legends of the Fire Spirits: Jinn and Genies from Arabia to Zanzibar, London: I.B. Tauris 2010.

Lehrich, Christopher I. The Language of Demons and Angels: Cornelius Agrippa’s Occult Philosophy. Leiden/Boston: Brill 2003.

Masrour, Farid. “The geometry of visual space and the nature of visual experience,”Philos Stud 172 (2015), 1813–1832.

Melvin-Koushki, Matthew and James Pickett, “Mobilizing Magic: Occultism in Central Asia and the Continuity of High Persianate Culture under Russian Rule,” Studia Islamica 111 (2016): 231–284.

Meulen, B.C. ter, D. Tavy, B.C. Jacobs. “From Stroboscope to Dream Machine: A History of Flicker-Induced Hallucinations.”European Neurology 62 (2009): 316–320.

Meyer, Birgit. Mediation and the Genesis of Presence. Towards a Material Approach to Religion. Inaugural Lecture, Utrecht University (19 October, 2012). Retrieved via Utrecht University Repository.

Miles, Barry. Call Me Burroughs: A Life. New York: Twelve 2013.

Mueller, Ian. “Ch. 4—Mathematics and the Divine in Plato.” In Mathematics and the Divine:A historical Study. Eds. T. Koetsierand L. Bergmans.Amsterdam: Elsevier B.V.

2005, 99–121.

Nelson, Louis P. “Sensing the Sacred: Anglican Material Religion in Early South Carolina.” Winterthur Portfolio 41:4 (Winter 2007): 203–238.

Okamuro, Minako, “‘Quad’ and the Jungian Mandala” Samuel Beckett Today / Aujour-d’hui 6: Samuel Beckett: Crossroads and Borderlines (1997): 125–134.

Page, Sophie. “Medieval Magical Figures.” In Page and Rider (eds.), The Routledge History of Medieval Magic. New York: Routledge (2019): 432–457.

Pasi, Marco. “Hilma af Klint, Western Esotericism and the Problem of Modern Artistic Creativity.” In Hilma af Klint: The Art of Seeing the Invisible. Visby, Sweden: eddy.se AB (2015): 101–116.

Pasi, Marco. “Theses de Magia.” Societas Magica Newsletter 20 (2008): 1–8.

Peretz, Dwight I., John R. Smythies, and William C. Gibson. “A New Hallucinogen: 3, 4, 5 Trimethoxyphenyl-f3-Aminopropane with Notes on the Stroboscopic Phenomena.” Journal of Mental Science 101 (1955): 317–329.

Rogers, McCagie Brooks. “The MYTHSEEKER Project: Concepts and Realization.” Journal of Systems and Software 25 (1994): 271–298.

Rule, Michael, Matthew Stoffregen and Bard Ermentrout. “A Model for the Origin andProperties of Flicker-Induced Geometric Phosphenes.”PLoS Comput Biol 7:9 (2011): 1–14.

Rykwert, Joseph. “The Dark Side of the Bauhaus.” In The Necessity of Artifice. London: Academy Editions 1982.

Schwaller de Lubicz, René. The Temple of Man. Rochester, VT: Inner Traditions 1998.

Sheehan, Nik. FLicKeR. Makin’ Movies Inc., and the National Film Board of Canada 2008.

Sherry, Jay. The Jungian Strand in Transatlantic Modernism. NewYork: Palgrave Macmillan US 2018.

Smith, Albert C. and Kendra Schank Smith. “The architect as magician.” The Journal of Architecture 16:5 (2011): 765–783.

Spadola, Emilio. “Writing Cures: Religious and Communicative Authority in Late Modern Morocco.” The Journal of North African Studies 14:2 (June 2009): 155–168.

Stevens, Matthew Levi. The Magical Universe of William S. Burroughs. Oxford: Mandrake of Oxford 2014.

Stevens, Michael. The Road to Interzone: Reading William S. Burroughs Reading. Archer City, TX: Suicide Press 2009.

Sum, Maisie. “Staging the Sacred: Musical Structure and Processes of the Gnawa Lila in Morocco.” Ethnomusicology 55:1 (Winter 2011): 77–111.

Swetz, Frank J. The Legacy of the Luoshu (2nd ed.). Boca Raton: A.K. Peters/CRC Press 2008.

Tenzin-Dolma,Lisa.(2008) quote donherpublisher’s website: http://www.watkinspublishing.com/how‑to‑meditate‑on‑mandalas/ (viewed on December 15, 2016).

Waardenburg, Jacques. Islam: Historical, Social, and Political Perspectives. Berlin/New York: Walter de Gruyter 2002.

Wagner, Christoph (ed.). Das Bauhaus und die Esoterik. Bielefeld: Kerber Verlag 2005.

Wallach, Harald and Eduard Kaseberg. “Mind Machines: A Controlled Study on the Effects of Electromagnetic and Optic-Acoustic Stimulation on General Well-Being, Electrodermal Activity, and Exceptional Psychological Experiences.” Behavioral Medicine 24:3 (Fall 1998): 107–114.

Weill-Parot, Nicholas. “Astral Magic and Intellectual Changes (Twelfth-Fifteenth Centuries): ‘Astrological Images’ and the Concept of ‘Addressative’ Magic.’” In Bremmer and Veenstra (eds.), The Metamorphosis of Magic from Late Antiquity to the Early Modern Period. Leuven-Paris: Peeters 2002, 167–187.

Westermarck, Edward. Ritual and Belief in Morocco: Vol. I. Abingdon, U.K.: Routledge 2014.

White, Christopher. “Seeing Things: Science, the Fourth Dimension, and Modern Enchantment,” The American Historical Review 119:5 (1 December 2014): 1466–1491.

Wilkinson, Frances. “Auras and other hallucinations: windows on the visual brain.” Progress in Brain Research 144 (2004): 305–320.

Witulski, Christopher. “Light Rhythms and Heavy Spirits: Entertaining Listeners Through Gnawa Musical and Ritual Adaptations in Morocco.” Ethnomusicology Forum 25:2 (2016): 172–190.

Z, Stefan. “Best 5 Mind Machines Of 2019 Reviewed and Compared.” https://howtolucid.com/best‑mind‑machines/ (2019).

Zeki, Seymour and M. Lamb. “The neurology of kinetic art.”Brain 117 (1994): 607–636.