Доппельгангер абстракций – творчество Фриды Харрис и Хильмы аф Клинт

От Редакции. Мир творческий и магический часто идут рука об руку – по крайней мере, так происходило весь 20‑й век. Темы этих двух миров нередко пересекаются; мы не раз писали про двоедушника Ремедиус Варо и Элеоноры Кэррингтон, которые себя считали разными людьми с одной душой. А сегодня вот открываем эдакого магически-творческого доппельгангера: во Фриде Харрис и Хильме аф Клинт.

Обе художницы хорошо известны как в художественных, так и в оккультных кругах. У обеих были покровители-мастодонты из оккультного мира – Алистер Кроули у Фриды и Рудольф Штейнер у Хильмы. Обе создали нечто невероятное и чудесное: Харрис подарила нам Таро Тота, а аф Клинт предвосхитила абстракционизм как явление. 

Но теперь из статьи нашего нового автора Araxa становится ясно, что сходств у них было гораздо больше – на удивление много. Была ли между ними большая связь, чем творчество в одной сфере в схожих условиях? Судить конфидентам.

fr.Chmn

Хильма аф Клинт и Фрида Харрис – яркие представительницы аутсайдерского искусства. Работы Хильмы аф Клинт долгое время были спрятаны от публики, но когда снова стали достоянием общества, то выяснилось, что ее первые абстракции на годы опережают картины Кандинского (которые принято считать точкой отсчета абстрактной живописи). Современные исследователи называют ее творчество «поверхностью возникновения аутсайдерского искусства».

Фрида Харрис же широко известна именно как художница, создавшая изображения для колоды Таро для Алистера Кроули. Это огромная художественная работа, проделанная в маргинальном для культуры оккультном дискурсе, и искусствоведы связывают ее именно с аутсайдерским искусством.

Достоверно известно (и об этом говорят биографические исследования), что художественные практики Хильмы аф Клинт и Фриды Харрис восходят к одним истокам. Но это еще не все: были близки также и их жизненные проблемы, решающие социальные обстоятельства, эстетические источники и даже естественнонаучные интересы.

Но главное – схожим было их духовное дерзновение и применение своего искусства как Искусства духовного и магического.

Великие аутсайдерши

Аутсайдерское искусство вошло в музеи лишь в 70–90‑х годах прошлого века, когда его актуализировал переход к постмодернистскому дискурсу и обращение к идее Другого. Выставки аутсайдерского искусства последних десятилетий сделали его значимой частью истории искусства, но границы аутсайдерства до сих пор не очерчены жёстко.

Искусствовед А. А. Суворова считает, что аутсайдерское искусство включает в себя «произведения людей, не получивших образование, самодеятельных, наивных художников, которые практически не имели взаимодействия с институциональными формами искусства». В ее диссертации «Дискурс аутсайдерского искусства в культуре ХХ-начала ХХI века» отдельная глава посвящена творчеству Хильмы аф Клинт. Там она приходит к выводу, что маргинальность творчества художницы и ситуация ее исключения из дискурса художественного процесса (её картины были открыты миру более чем 40 лет спустя после ее смерти) причисляют ее творчество к аутсайдерскому искусству.

Но аутсайдер из Хильмы аф Клинт такой себе – ведь она закончила шведскую Королевскую Академию Художеств и была знакома мейнстримовыми формами искусства. Тем не менее, у нее не было прямых контактов с авангардными кругами, а она самостоятельно изобрела уникальный художественный стиль. Её первые абстракции на годы опережают первых широко известных абстракционистов, будучи результатами ее визионерских экспериментов, связанных с вхождением в измененные состояния сознания и техниками автоматического рисования.

С другой стороны, в отличие от нормальных произведений искусства они вообще не были предназначены для широкой публики. Если аутсайдерское искусство это «искусство, созданное теми, кто работает вне общества», «искусство, создаваемое художниками без формальной подготовки, зачастую теми, кто работает в собственном специфическом стиле и изолированы от преобладающих художественных тенденций» (также из статьи Суворовой, посвященной проблеме дефиниции аутсайдерского искусства), то аф Клинт, несомненно, художница-аутсайдер.

Аутсайдером она была и в самом обыденном смысле, и социально-художественном: не вышла замуж, не посвящала всего своего времени семье, не вращалась в художественной среде и не пыталась ей причаститься. Её изоляция была добровольной: в своем завещании она пожелала скрыть свои визионерские картины (после открытия которых ее назвали пионером абстракции), предписав, что их не следует показывать ранее, чем спустя 20 лет после ее смерти. На такое решение также могла оказать влияние критика авторитетной для нее фигуры Рудольфа Штайнера, который, увидев ее картины, сказал, что «в ближайшие 50 лет они не будут поняты».

По мнению той же Суворовой «радикальные художественные идеи едва ли могли быть одобрены, если они исходили от женщины-художницы и обычно предполагалось, что женщины могут рисовать в качестве хобби, пока они не выйдут замуж». Этот мрачный комментарий, увы, выглядит убедительно, так что можно сделать вывод, что социальные и личные причины изоляции Хильмы аф Клинт друг друга подкрепляли.

Изоляция Фриды Харрис, современницы Хильмы аф Клинт, также была обусловлена внешними факторами. Жена либерального депутата, свои духовные и творческие поиски она сочетала с исполнением обязанностей, налагаемых на нее положением в обществе: воспитанием двух сыновей, ведением домашнего хозяйства и участием в политической карьере мужа.

В отличие от аф Клинт, Харрис можно назвать аутсайдером и в сфере формальной подготовки: она нигде не училась, художественная критика ее работ практически не касалась. Дея Уайтхаус, исследовательница её жизненного пути, пишет, что внешние условия налагали на художницу роль «поручителя», которую она исполняла – вынужденно для мужа и одновременно охотно для Алистера Кроули, её магического наставника.

Созданная ей для Великого Зверя колода, Таро Тота, стала звездой оккультного мира, её концептуальное наполнение, созданное в основном Кроули, исследовалось вдоль и поперек. А вот художественная составляющая рисунков, являющаяся заслугой Фриды Харрис, всегда обходилась стороной. Здесь скрыта ирония: именно художница была инициатором создания Таро Тота, и она же сама держалась от нее на уважительном расстоянии – даже изъявляла желание оставить ее художественное авторство анонимным.

Многие самостоятельные картины Харрис были написаны под псевдонимом «Джизус Чатни». Ее муж, Перси Харрис, полагал, что она использовала псевдоним, поскольку иначе ее, как женщину, «сразу же сочли бы любительницей». Он упоминал выставку, на которой она показала свои картины под настоящем именем и псевдонимом, и некий критик в пух и прах обругал работы Харрис в пользу картин Чатни.

Теперь очевидно, что Харрис и аф Клинт решили изолировать свое творчество от социального и художественного мира по схожим причинам: из-за социальной обстановки, маргинализирующей женщин-художниц как обязанных посвятить себя Kinder, Küche, Kirche и максимум практиковать традиционную живопись – а никак не совершать радикальные авангардные жесты.

Истоки силы: Хильма аф Клинт

Как уже говорилось, первые абстракции Хильмы аф Клинт были написаны годами ранее произведений признанных «пионеров абстракции» – В. Кандинского, П. Мондриана, Ф. Купки. Она вышла из высших слоев шведского общества, с детства интересуясь природой, математикой и естественными науками (вслед за отцом и дедом, написавших ряд научных трудов по математике и теоретической механике), что в результате вылилось в увлечение теософией и антропософией, а также отразилось на геометрических абстракциях, изобилующих природными мотивами. Хильма аф Клинт изучала клеточные структуры растений по трудам шведского ботаника Линнея, а также животный мир, делая чертежи для ветеринарного института.

В 1887 году она закончила Королевскую академию изящных искусств в Стокгольме – по утверждению А.А. Суворовой уже то, что ее туда приняли означало заметный талант и было исключением из правил. Аф Клинт принадлежала к одному из первых поколений женщин, учившихся в Академии, но ее первые работы не представляют собой ничего нехарактерного для конца ХIХ века.

Но можно предположить, что именно в годы обучения на аф Клинт повлияли идеи шведского национального романтизма, художественного движения-реакции на консервативные академические стандарты обучения. Участники движения ставили акцент на индивидуализме, преобладании идеи над формой, необходимости «сообщать трансцендентальные истины», для них была характерна вера в реальность за пределами видимого мира. Можно предположить, что такие идеи нашли отклик у Хильмы аф Клинт и в каком-то смысле предопределили ее поворот к абстрактной живописи, особенно учитывая расположение ее художественной студии в центре арт-сцены Стокгольма. Пусть даже никаких связей с местным художественным авангардом у нее никогда не было.

Поворотным моментом для аф Клинт в ее обращении к «духовному в искусстве» стала смерть ее младшей сестры в 1880 году. После этого она обращается к духовной стороне реальности и вступает в Теософское общество.

Там ее встретила местная классика теософии: работы Чарлза Ледбитера и Анни Безант («Мыслеформы: Как идеи, эмоции и события проявляются как видимые ауры»), «Тайная доктрина» Елены Блаватской, философия Христиана Розенкрейца. А также современная живая традиция антропософии – в лице Рудольфа Штайнера, с которым она была знакома лично и который, как будет показано в дальнейшем, оказал наибольшее влияние на ее творческий путь (и его остановку).

Духовные поиски аф Клинт играют ключевую роль в понимании ее абстракций и, с другой стороны, являются значительной причиной их возникновения. Живопись была для нее способом изобразить духовный мир, сверхреальность, находящуюся за гранью физического измерения, и оккультное знание о единстве противоположностей (одна из центральных тем ее картин). Чтобы «изобразить невидимое», Хильма аф Клинт абстрагирует мир вокруг себя в формах, линиях и движении.

В 1896 году Хильма организует группу «De Fem», состоящую из пяти женщин. Они проводили спиритические сеансы и эксперименты с автоматическим письмом и рисованием, в трансовых состояниях, результаты которых участницы считали сообщениями духовных сущностей, с которыми они, как им представлялось, вступали в контакт. Итогом данных сеансов стала серия «The Paint­ings for the Tem­ple», в которые вошли «Pri­mor­dial Chaos» (1906–07), «The Ten Largest» (1907), «Evo­lu­tion» (1908), «The Swan» (1914–05), «The Dove» (1915). В них она показывает происхождение мира, подбирая цветовую символику в соответствии с «Теорией цвета» И. В. Гете, исследуемой Рудольфом Штайнером; изображает жизненные циклы человека в разных возрастах, воплощенных в цветочных формах, сочетает абстрактные и фигуративные черты… А под конец даже апеллирует к идее единения и обращается к христианской символике.

Прямая критика Штейнера не была единственным влиянием, из-за которого аф Клинт изолировала свое творчество. Ее вообще заметно беспокоило поражение женщин на арт-сцене, и в начале 1910‑х годов она принимала участие в движении «Общества шведских художниц», стремящихся «создать единый фронт для борьбы за равные права в профессии, в которой доминируют мужчины». Некоторое время работала его секретарем.

Хильма аф Клинт скончалась в 1944 году, ее абстрактные картины находились в Антропософском центре в Стокгольме и были впервые выставлены в 1986 году, и это стало точкой отсчета признания ее творчества. Тогда ее художественная сила была явлена миру – но копилась она всю ее жизнь, а истоки свои брала лишь немного в авангардных идеях, в основном же – в теософии и антропософии.

Истоки силы: Фрида Харрис

Если художественный путь аф Клинт можно проследить от работ ее деда через Академию и теософию, то с Харрис это сделать намного сложнее. Все, что от нее осталось – упоминания в переписи населения и переписки мужа, сына и внука, ни один из которых не знал ее в детстве.

Уайтхаус высказывает предположение, что интерес Харрис к духовному мог быть обусловлен убеждениями ее матери, но тут же подчеркивает, что не нашла никаких свидетельств ее религиозного воспитания. Точно так же сложно сказать, когда и у кого Харрис научилась рисовать. Ее сын Джек утверждает, что его мать закончила художественную школу, но данную информацию невозможно подтвердить фактами.

Мы не знаем также ни о времени, ни о причинах её обращения к эзотерическим темам, точно так же мы не обладаем доступом к ее картинам, написанным в ранние годы. Но, тем не менее, мы можем определить истоки ее позднего художественного стиля.

Сама она лишь писала, что исполнение супружеских обязанностей тормозило ее художественное развитие. Она пыталась «одновременно рисовать и проживать жизнь Перси», заниматься творчеством «только в спокойные промежутки между бурными выборами и инцидентами в парламентской карьере мужа», которые заставляли ее исполнять роль «викария» и «не соответствовали ее темпераменту художницы».

С другой стороны, как отмечают биографы, Перси Харрис обеспечивал ей финансовую поддержку и высокий социальный статус, которые позволяли ей свободно развивать свои творческие интересы. Ее муж положительно отзывался о её творчестве и поддерживал ее развитие в данной области, а их круг общения включал в себя художников, писателей и актеров. Так же, как и аф Клинт, Фрида Харрис стремилась к изменению положения женщин в обществе: семья Харрисов находилась в дружественных отношениях с семьей Панкерст и поддерживала движение суфражисток.

Нам известно, что Харрис увлекалась французским сюрреализмом и в 1927 году, во время утверждения данного стиля в парижском художественном сообществе, много времени провела в Париже. Но единственным свидетельством её художественного образования является курс по геометрическому рисунку 1938 года, который она проходила «в соответствии с методом синтетической геометрии, который открывает путь к пониманию космических сил в природе в гармонии с духовной наукой» (фрагмент описания курса) в мастерской Рудольфа Штайнера.

Здесь представляется очень важным провести параллель с Хильмой аф Клинт, источником творчества которой также являлись антропософские концепции. Кроме того, данный курс предполагает изучение растительного мира, который, как мы помним, был источником вдохновения для аф Клинт. В рамках данного курса Харрис изучала биологические структуры растений и способы их изображения. Харрис, так же, как и аф Клинт, интересовалась естественными науками и математикой: список литературы, перечисленный в ее записной книжке, включает в себя книги «О росте и Форме» Д. Вентворта Томпсона, «Практическая математика», «Плоскость Эббота», «Четвертое измерение» Хинтона, «Оптика Исаака Ньютона», «Немецкая проективная геометрия» Джорджа Адамса. Список Харрис также включает в себя «Теорию цвета» Гете (которая, как мы знаем, стала источником вдохновения Хильмы аф Клинт).

Знакомство с Алистером Кроули в 1937 году позволило Харрис соединить свои эзотерические и творческие интересы, «осознать, что ее искусство было физическим воплощением ее духовного пути». Его магическая система стала важным источником самостоятельного творчества Харрис. В 1939 году она купила помещение в Чиппинг-Кэмпдене, которое переоборудовала под художественную студию. В итоге она развелась с мужем, сохранив хорошие отношения: он продолжал поддерживать ее финансово, а Фрида сохраняла видимость брака, но теперь она могла полностью посвятить себя искусству.

Период работы над колодой Таро для Кроули совпал с изучением проективной геометрии в мастерской Штайнера. И на арканах Тота мы и правда видим элементы геометрической абстракции, сочетание геометрических фигур, прямые и ломанные линии, неевклидово пространство. Фигуративность карт определяется исключительно заказом Кроули: в одном из писем она говорит, что у ее богов «нет человеческих форм, только изгибы, углы и свет, движение, цвет, звук».

Так же, как и для аф Клинт, в истоках творчества которой лежит антропософия, абстракция была для Харрис способом изобразить сверхреальность, передать «идею непрерывного взаимодействия противоположностей». Хильма аф Клинт экспериментировала с автоматическим рисунком, и большинство знаковых ее картин были написаны в трансовых состояниях. В одном из писем Харрис рассказывает, что через медитации ее мысли «все больше и больше обращались к духовной жизни Земли» и что ей с трудом удается изобразить массив образов в своем уме, не теряя импульсов, которые их генерировали. Так же, как и Хильма аф Клинт, Фрида Харрис начинала свой творческий путь с пейзажей, но ее поворот к абстракциям произошел в поздние годы жизни и был связан с изучением антропософии и работой над колодой для Кроули. В то время как большая часть картин аф Клинт – чистые абстракции, работы Харрис в разных пропорциях сочетают абстрактные и фигуративные элементы.

На творчество Фриды Харрис также повлияло творчество Уильяма Блейка, концепция существования четвертого измерения в трактовках Ч. Хинтона, М. Вебера, Г. Аполлинера и П. Д. Успенского. Эти источники в той или иной степени фигурируют в картинах Харрис.

Помимо антропософии, среди общих интересов Харрис и аф Клинт можно выделить розенкрейцерство: Фрида Харрис создала набор иллюстраций и стихотворений, рассказывающих о стадиях алхимического процесса, посвященные «Химическому браку» Христиана Розенкрейца. Одна из переписок свидетельствует о том, что Харрис была знакома с теософскими трудами Блаватской. Теософские и антропософские концепции существования духовных, бесформенных энергий, существовавших за пределами физического мира, вдохновили многих художников начала ХХ века (в частности, Кандинского, который был учеником Штайнера) на создание абстракций, с помощью которых они стремились изобразить сверхреальность.

Мы не можем проследить начало творческого пути и художественное образование Харрис, а большинство ее картин недоступны для исследований. Но у нее множество точек пересечения с аф Клинт – это теософия, антропософия, розенкрейцерство, математика, изучение растительного мира. Обе художницы стремились с помощью абстрактной живописи изобразить духовные пространства. Но большая часть картин аф Клинт – это чистые абстракции, а все работы Харрис сочетают абстракцию и фигуративность.

Сходства и различия 

Для никогда не встречавшихся людей Фрида и Хильма демонстрируют поразительное сходство, а зачастую и родство интересов, источников, художественных и социальных проблем. Однако если их взгляды на мир и живопись и были схожи, воплотились в жизнь они будто под разными углами. Чтобы понять, насколько разными, достаточно сравнить две их работы на одну тему: «Эволюция 13» 1908 года аф Клинт и «Цикл жизни» Фриды Харрис 1945 года.

Обе картины сочетают абстракцию и фигуративность, они похожи композиционно, в них использованы схожие геометрические, пространственные, цветовые решения. Но у них разный контекст: Харрис рисовала свою, когда абстракционизм уже был утвердившимся художественным стилем.

Аке Фант пишет, что центральной темой «Эволюции 13» является дуальность, для передачи которой художница использует геометрические и цветовые приемы. Действительно, образы строятся зеркально симметрично друг другу. Цвет имеет символическое значение: колорит построен на оппозиции и чередовании оттенков желтого и синего, а также черного и белого, символизирующих противоположности, с добавлением розового и красного, символизирующих единение, в центре композиции. В этой картине можно выделить влияние теософских и антропософских идей – Рудольфа Штайнера об отражениях и зеркальной симметрии, «Совершенного атома» Безант и Ледбитера, а также самостоятельные наработки Хильмы аф Клинт.

Обилие сохранившихся личных записей художницы и обширное количество подробных исследований ее творчества позволили составить полноценное представление о символическом значении «Эволюции». С «Циклом жизни» все совсем не так просто. Сведений об идейной составляющей и истоках художественных решений не сохранилось, судить о символизме конкретных решений трудно. В ее основе тоже лежит круг, и композиция также строится зеркально – от центра в стороны левого верхнего и правого нижнего угла.

Символ в верхней части композиции – «метка Зверя», разработанная Харрис для Алистера Кроули. Уайтхаус приводит иллюстрации из книги Джорджа Адамса и Оливии Уичер по проективной геометрии. Построение лемнискаты на картине Харрис соответствует данной иллюстрации, так же, как и концентрические круги, окружающие метку зверя.

В то время как в «Эволюции» каждому цвету выделяется своя локальная область, в «Цикле жизни» выражен тональный колорит: одни цвета перетекают в другие. В нижней части композиции преобладают оттенки темно-коричневого, перетекающего в черный и темно-синий, верхняя часть, напротив, окрашена в светлые оттенки: голубой фон, переходящего в кремовый и белый оттенки. Как отмечает Уайтхаус, кремовые в верхней и коричневые в нижней части композиции оттенки символизируют дуализм земли и неба.

Цветовые решения центрального пространства отдаленно напоминают палитру «Эволюции»: синий и голубой перемежаются с желтым и оранжевым цветами. В случае Хильмы аф Клинт знание о символизме цвета на ее картине основывалось на ее личных записях, в случае с Харрис мы можем лишь предполагать, в силу ее изучения теософии и антропософии, что данные течения стали источником цветовой символики.

Центральной идеей обеих работ является тема двойственности, и обе художницы используют для этого приемы проективной геометрии Рудольфа Штайнера.

Несмотря на схожие (а в чем-то – идентичные) композиционные и геометрические приемы, свидетельствующие о влиянии общих традиций, Харрис не до конца отходит от фигуративности, а у аф Клинт преобладает абстракция. Кроме того, различается значение данных работ в историческом срезе – в годы написания картины аф Клинт такая работа, как «Эволюция», была чем-то новым и уникальным. «Цикл жизни» же был написан намного позже, когда абстракционизм уже оформился как художественный стиль.

Доппельгангер абстракций

Хильма аф Клинт и Фрида Харрис – добровольные изгнанницы своего времени, отвернувшиеся от социума и художественного бомонда к истинному искусству, духоискательству и аутсайдерству. Хотя их творчество разнесено во времени, они сталкивались со схожими проблемами и черпали из одних источников: теософии, антропософии, розенкрейцерства, математики и микробиологии.

Абстракция была для них способом изобразить духовные пространства, причем если большая часть картин аф Клинт – это чистые абстракции, в работах Харрис сочетается абстракция и фигуративность. Некоторые работы их похожи настолько, что кажется, что их писал один и тот же  человек (увлеченный проективной геометрией Рудольфа Штайнера) в разное время и в разных духовных и творческих обстоятельствах.

Однако оккультное положение – этих художниц? двоедушника-духовного искателя? доппельгангера абстракций? – вызывает и понимание, и сожаление. И Хильма, и Фрида чувствовали себя в магическом мире гостями, принимая волю более могущественной мужской фигуры как определяющую – насколько же более достойным, ярким и сильным был бы их собственный путь, если бы они знали, когда должна быть «женщина препоясана мечом» даже перед самым могущественным мужчиной.

Araxa