Иероглифы сюрреальности Дэвида Линча

От Редакции. Эта статья – расширенная и переработанная версия лекции, которую я читал в Москве, а потом с некоторыми изменениями и Петербурге по приглашению своих друзей. В очередной раз, обращаясь к творчеству любимого мастера, я пытаюсь найти подходящий контекст для восприятия его кинематографа, рассматривая его фильмы в контексте классического европейского сюрреализма и близкой к ним русской поэзии и философии обэриутов.

Ibso­rath

 

Сюрреализм

Начнём с классического определения из манифеста Бретона:

Сюрреализм – чистый психологический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим любым способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений.

Оставив пока в стороне живопись, предлагаю обратить внимание на так называемые сюрреалистические объекты, то есть (довольно условно) – обычные предметы, помещённые в необычный контекст, либо необычные сочетания предметов.

Вот примеры классических объектов, созданных первыми сюрреалистами:

Знаменитый “меховой сервиз” Мерет Оппенгейм (1936)

“Диван в виде губ Мэй Уэст” Сальвадора Дали (1938)

“Артикулированное облако” Вольфганга Паалена (1937)

Или пограничные с дадаизмом примеры:

“Фонтан” Марселя Дюшана (1917)

“Подарок” Мана Рэя (1921)

Хотя первое, что бросается в глаза, – это странность, если не нелепость сочетаний и цинично-абсурдный юмор (особенно у Дюшана и Мана Рэя), тут без труда можно рассмотреть и характерный геометрический и визуально-тактильный фетишизм. Морфология и текстура этих объектов пробуждает смутные ассоциации, «психоаналитического» толка – что было важно для первых сюрреалистов.

Подобных сюрреалистических штуковин в фильмах Линча множество – но сначала ещё три примера, которые вполне могли бы появиться в любом из его фильмов.

“Перчатки” Мерет Оппенгейм (1985)

Ман Рэй, «Неразрушимый объект», 1923

“Бог” Мортона Шамберга и Эльзы фон Фрейтаг-Лорингховен (1917)

Особенно характерен второй пример – классический ready-made art, и подобная штуковина вполне могла бы стоять на полке какого-нибудь Con­ve­nience Store. Идеология такого искусства была «позаимствована» дадаистами и сюрреалистами у Лотреамона – конечно, речь о знаменитой цитате о «случайной встрече швейной машинки и зонтика на операционном столе». Ну вот, собственно, и скульптура Мана Рэя под названием “Загадка Исидора Дюкасса” (1920):

А следом – объект уже из фильма Линча:

Это тот самый “улыбающийся мешок”, о котором сказал агенту Куперу Великан в одной из ранних серий «Твин Пикса». Хоть это и почти очевидно, всё же отмечу типичное «лотреамоновское» сочетание улыбки и мешка для трупов.

Типичные сюрреалистические объекты у Линча – это и знаменитый синий куб в «Малхолланд Драйве», и загадочная коробка-коммуникатор на полу шахты в третьем сезоне «Твин Пикса», и вызвавшая много нареканий зелёная перчатка.

От сюрреалистических объектов перейдём к сюрреалистическим персонажам – тут и Дама с Поленом, и агент Лил с голубой розой и причудливым танцем, и все эти инфернальные Ковбои, Загадочные человеки с видеокамерой, Лесники, Леди из радиатора и Карлики. Разумеется, их предшественники также легко обнаруживаются в классических сюрреалистических работах. Достаточно взять роман-коллаж Макса Эрнста “Неделя доброты”, в которой почти все коллажи населены именно такими существами:

Очень близко к этому то, что можно назвать «сюрреалистическими ситуациями» – когда вроде бы обычные персонажи ведут себя очень странно, в логике сновидения. Понятно, что многие произведения Линча состоят из таких эпизодов едва ли не целиком, но и в “Диких сердцем” или “Синем бархате” этого хватает. В остальном относительно «логичное» повествование вдруг соскальзывает в делирий, и вот сумасшедшая баба во время телефонного разговора красит всё лицо помадой, гангстер поёт в лампу, как в микрофон, а застреленный человек так и замирает стоя, словно манекен. Работают такие эпизоды не менее сильно, чем совсем уж безумные появления Ковбоя, Загадочного человека или агента Джеффриса.

И снова Линч тут не первый – подобная же логика сна наполняет, например, полотна Пола Дельво с голыми девами, гуляющими по опустевшим вокзалам, галереям и улицам:

Абсурдизм

Странные ситуации и персонажи, конечно, ассоциируются с театром абсурда и абсурдизмом вообще. Вроде бы и сам Линч часто указывает на своё место где-то в этом направлении – называет Франца Кафку любимым писателем, включает в фильмы фразы об «абсурдной тайне странных сил бытия» да и прямо заявляет, что «абсурд – это то, что он любит в жизни больше всего», в интервью.

Сходств с классическими пьесами того же Беккета и правда можно найти немало. Вот, например, фото спектакля по беккетовскому “Эндшпилю”:

А вот фильмы Дэвида Линча:

Ещё очевиднее (вплоть до подозрений в прямом заимствовании) аналогия между “Кроликами” и пьесой “Приходят и уходят”

И всё же эти аналогии кажутся вводящими в заблуждение. Дело в том, что беккетовский театр абсурда был, во-первых, довольно формалистским искусством, во-вторых – и это главное – его главная тема – это распад смысла и невозможность коммуникации. Формальная структура действия и диалога при отсутствии смысла, синтаксис вместо семантики. А вот у любимого Линчем Кафки, при его вроде бы близких абсурдистам темах, есть некая скрытая надежда и указание на высший смысл (вроде бы Камю посвятил этому целое эссе). На мой взгляд, то же самое верно и для Линча. Абсурдизм Кафки и Линча носит экспрессионистский характер, а не формалистский, и здесь, кстати, отличие Линча и от интеллектуальных игр – от “Алисы” Льюиса Кэрролла, с которой почему-то нередко сравнивают тот же «Твин Пикс» (куда ближе была бы мрачная и сновиденная “Охота на Снарка”!), до киноинтеллектуалов вроде Кубрика и Гринуэя.

Да, загадка – это ключевой элемент творческого метода Линча, но это не загадка в смысле “шифр”, а загадка в смысле “тайна” или “коан”. Поэтому кажутся совершенно «не по адресу» многочисленные, многостраничные и многочасовые попытки расшифровать предполагаемые намёки и отсылки, интерпретируя фильмы Линча то как «высказывание о природе телевидения», то как «рассказ о ядерной войне»…

Это вовсе не значит, что в его творчестве нет смысла. Это не постмодернистская игра знаками, не «троллинг зрителя с синдромом поиска глубины». Но это даже и не модернизм в духе Джойса или Пелевина с их информационной плотностью. И постмодернизм, и модернизм обращены в первую очередь к интеллекту – а Линч работает на другом уровне. Да, формально это и сюрреализм, и экспрессионизм – но всё же и такого контекста, кажется, не вполне хватает.

 

Сюр-реальность.

Давайте ещё раз обратимся к классическим сюрреалистам. Sur­re­al означает, как известно, сверхреальный. Сюрреалисты искали некую подлинную реальность, скрытую от повседневного ума. Во многом они были наследниками символистов – да и сами это признавали, возводя своё искусство к творчеству, например, Одилона Редона, «поставившего видимое на службу невидимому». Но важно то, в какое время возникло сюрреалистическое движение.

Начало XX столетия – с мировой войной, открытиями науки, достижениями технологий и медицины, почти полным устранением «белых пятен» не только на глобусе, но и на доступной прямому наблюдению внешней реальности – довело до логического конца тенденции Просвещения. В общем-то, это примерно то, о чём любят потолковать традиционалисты, – исчезновение смысла, мифа, экзистенциальный кризис, ощущение человеком себя как бессмысленного винтика в столь же бессмысленном вселенском механизме и так далее. Дадаизм был своего рода циничной реакцией-диагнозом, а вот пришедший ему на смену сюрреализм уже попыткой найти лекарство.

Если в «материальной реальности» не оказалось ни смысла, ни Бога, ни «подлинной реальности» – то где её найти? Ранний сюрреализм обратился к психоанализу, который, по выражению Джеймса Балларда, был эффективен не как наука, но как новая мифология. Спонтанные ассоциации, автоматическое письмо, параноидально-критический метод и прочие находки работали и на разрушение повседневных привычек, и на открытие лежащего за ними мира – аффектов, теневых побуждений, влечений и так далее.

Однако почти все сюрреалисты в какой-то момент переключились с реальности досознательной на реальность сверхсознательную, направив внимание к метафизике. Аффекты и сновиденные кошмары продолжали быть важным элементом творчества – но теперь стали только частью некой системы, «устройства побега». Тот же Дали, мастер психоаналитических картин вроде “Сна” (1931), начинает писать полотна вроде “Вокзала в Перпиньяне” (1965), где железнодорожная станция становится мистическим центром Вселенной:

То же самое произошло в разное время и с Магриттом (который вообще прославился именно своими “живописными коанами”), и с Дельво, и с Эрнстом. А Джорджо де Кирико, кажется, с самого начала занимался тем, что именовал метафизической живописью. Вот его слова:

Не надо забывать, что картина должна быть всегда отражением глубокого ощущения и что глубокое означает странное, а странное означает неизвестное и неизведанное. Для того чтобы произведение искусства было бессмертным, необходимо, чтобы оно вышло за пределы человеческого, туда, где отсутствуют здравый смысл и логика. Таким образом оно приближается к сну и детской мечтательности.

Метафизический сюрреализм делает ставку на смутные переживания ностальгии, тревоги, меланхолии, тайны и так далее – вместо психоаналитических аффектов. Такое искусство, если угодно, оказывается трансперсональным и трансцендентным.

И ту же самую эволюцию можно видеть в кинематографе Дэвида Линча: начав с “Диких сердцем”, “Синего бархата” и, пожалуй, даже “Головы-ластика”, которые можно рассматривать как психоаналитические притчи, через “Твин Пикс” и “Шоссе” он переходит к метафизическим шедеврам – “Малхолланд Драйв”, “Внутренняя империя” и “Твин Пикс: возвращение” (впрочем, “Ластик” вполне можно отнести и сюда). Используя довольно затасканную аналогию, можно описать это как переход «от Фрейда к Юнгу».

При том что у позднего Линча на первом месте явно метафизика Времени, судьбы и прочие медитации о больших трансцендентальных рыбах, такие элементы были у него с самого начала – та же смутная экзистенциальная тревога, перекочевавшая с полотен любимейшего его художника Эдварда Хоппера.

Эдвард Хоппер – “Офис в Нью-Йорке”, 1965

Эдвард Хоппер – “Окно в гостинице”, 1955

Иероглифы сверхреальности

Попытки открыть досознательную или сверхсознательную реальность наталкиваются на кажущийся парадокс. С одной стороны, реальность эта лежит за пределами повседневного языка, с другой стороны для познания и открытия любой реальности нужна какая-то структура, для проявления семантики всё же нужно некое подобие синтаксиса. Сам по себе сюрреалистический образ или ситуация могут «взломать» границы привычного, но что откроется в итоге? Нечто совершенно случайное, произвольное?

Такое противоречие снимается созданием своего образного словаря, системы повторяющихся образов-иероглифов. Это прекрасно видно в творчестве классических художников: из одной картины в другую переходят шляпы и занавесы Магритта, костыли и слоны Дали, птицы и минеральный лес Эрнста, женщины и вокзалы Дельво, офисы и пустые улицы Хоппера. Вместе они образуют контекст, который больше, чем каждое конкретное произведение, и помогает его понять.

Корпус работ Линча устроен точно так же – его излюбленные иероглифы хорошо известны: бархатные шторы, телефоны, лампы, граммофоны, коридоры, огонь и электричество, театр или кинотеатр, красные туфли, позаимствованные из “Волшебника страны Оз”.

Термин «иероглиф» я здесь употребил не случайно. Имеется в виду тот особый вид поэтического символа, о котором говорили русские собратья сюрреалистов – ленинградские чинари-обэриуты. Вот как описывал это философ Яков Друскин:

Иероглиф – это “некоторое материальное явление, которое я непосредственно ощущаю, чувствую, воспринимаю и которое говорит мне больше того, что им непосредственно выражается. Иероглиф двузначен, он имеет собственное и несобственное значение. Собственное значение иероглифа – его определение как материального явления – физического, биологического, психофизиологического. Его несобственное значение не может быть определено точно и однозначно, его можно определить метафорически, поэтически, иногда соединением логически несовместимых понятий, то есть антиномией, противоречием, бессмыслицей. Иероглиф можно понимать как обращённую ко мне непрямую или косвенную речь нематериального, то есть духовного или сверхдуховного, через материальное и чувственное

Пример – иероглиф «листопад» в понимании другого философа из круга ОБЭРИУ, Леонида Липавского. Его собственное значение биологическое, а несобственное – ощущения, чувства, мысли, вызываемые в нас, когда мы его наблюдаем: жизнь, смена человеческих поколений, исторические периоды.

Это перекликается с известной цитатой де Кирико:

Всё имеет два аспекта: обычный, который мы видим почти всегда, который видят обычные люди, и призрачный, метафизический, который лишь немногие видят в моменты ясновидения и метафизической абстракции.

Реальное искусство

Вот, кажется, и нашёлся подходящий контекст для восприятия творчества Линча. Как ни удивительно, именно ленинградская группа поэтов и философов начала XX века представляется мне наиболее близкой по мировосприятию к американскому режиссёру, работающему почти столетие спустя.

Понятно, что обэриуты были разными, и творчество их проходило разные периоды. Но, как мы видели, то же самое верно и для Линча.

Ранний Линч, времён “Диких сердцем” и “Синего бархата”, перекликается скорее с работами Николая Заболоцкого, с его “Столбцами”, под необычным углом рассматривающими мир повседневности – и благодаря такому остранению становится видна тёмная сторона всех этих кабаков, ночных клубов и так далее. Николай Чуковский вспоминал, что Заболоцкий терпеть не мог Фета – в ответ на стихотворение, описывающее бабочку как «милую, с воздушным очертанием» Николай Алексеевич спросил:

– Вы рассматривали когда-нибудь бабочку внимательно, вблизи? Неужели вы не заметили, какая у неё страшная морда и какое отвратительное тело.

Можно вспомнить и знаменитую поэму “Лодейников”, с описанием «бесконечной давилки природы», – и увидеть много общего с известным пристрастием Линча к образам разложения, насекомым, копошащимся в отрезанном ухе, и тому подобным мрачным фетишизмом.

Конечно, такие сравнения и аналогии могут показаться натянутыми – но давайте посмотрим дальше. Как мы уже сказали, представители русского сюрреализма – ОБЭРИУ – были весьма разными, как и их европейские коллеги. Очень интересно поглядеть на творчество Линча, сопоставив его с самыми известными из группы – Хармсом и особенно Введенским.

Именно они использовали в своём творчестве систему символов-иероглифов. Если у Заболоцкого жук или конь – это именно жук или конь, то у его антипода Введенского это всегда метафизический символ, практически всё его творчество и составлено из таких иероглифов.

И что особенно интересно – многие поэтические символы Введенского оказываются совпадающими с излюбленными образами Линча. Это такие иероглифы, как лес, огонь, насекомое, зеркало, конь. Конь или всадник (тот же ковбой) и у Линча и у Введенского относятся к теме смерти и судьбы, даже и без напрашивающихся ассоциаций с Апокалипсисом.

Да и методы повествования у русского поэта и американского режиссёра сходны, и огромное внимание к теме Времени. Александр Иванович, как известно, говорил, что его интересуют Время, Смерть и Бог, и пытался исследовать эти вопросы в своих стихах и пьесах – почти то же самое мы видим в позднем творчестве Линча, ну разве что можно добавить Любовь и Тайну.

В конце концов, две самые радикальные работы позднего Линча – “Внутреннюю империю” и третий сезон “Твин Пикса” – лучше всего рассматривать именно как поэмы, исследующие вопросы времени, идентичности и так далее. Я упоминал в статье о «Твин Пиксе», что одно из лучших стихотворений Введенского “Значенье моря” читается как почти дословное переложение мифопоэтического мира «Твин Пикс», а Хармсова “Подруга” звучит как обращение к душе Лоры Палмер. Но и наоборот, знаменитые стихотворения “Огонь, иди со мной” и “Это вода, и это колодец” выглядят как строфы из стихов ленинградских гениев.

Как поэтические произведения построены и предшествующие фильмы – “Малхолланд Драйв” и “Шоссе в никуда”, со всеми внутренними рифмами, ритмами и так далее. Это даже не движущиеся изображения, а именно сюрреалистические стихи, созданные средствами кинематографа.

Я уж не говорю про сходство абсурдных и наполненных метафизическим напряжением ситуаций и диалогов в фильмах Линча и пьесах обэриутов – если взглянуть под таким углом, то недавняя короткометражка “Что сделал Джек” и те же “Кролики” кажутся близкими родственниками “Ёлки у Ивановых” или “Потца”:

Лесорубы каждый как умеет, знаками показывают ему, что их интересует то, что он им сказал. Тут выясняется, что они не умеют говорить. А то, что они только что пели, — это простая случайность, которых так много в жизни.

У Введенского в пьесах, конечно, царит абсурд – но привычная коммуникация терпит крах не по причине некой девальвации смысла, а из-за попыток охватить то, что лежит за пределами языка, – как это демонстрируется в том же “Потце”. Линчевские коаны, которые загадывают агенту Куперу великан-Пожарный и карлик-Рука, как и фразы Ковбоя или Таинственного человека, – той же природы, не говоря уж о всей сцене появления агента Джеффриса и рассказе о сборище над Лавкой мелочей из фильма “Огонь иди со мной”.

Дремотная антилогика этих ситуаций «меж двух миров», когда в обыденное сознание проникают вестники сверхреальности, хорошо уловлена в программном стихотворении Введенского “Гость на коне”:

Человек из человека
наклоняется ко мне,
на меня глядит как эхо,
он с медалью на спине.
Он обратною рукою
показал мне – над рекою
рыба бегала во мгле,
отражаясь как в стекле.

Вместе с коммуникацией деформируется и идентичность, и время, и вообще привычная реальность, словно чиновники и епископы на полотнах Фрэнсиса Бэкона. Знаменитая фраза Хармса о том, что стихи надо писать так, что если бросишь в окно стихотворение, то стекло разобьётся, обычно трактуется как требование к силе слова в духе Маяковского – но можно посмотреть на это как на тот самый поиск подлинной реальности. Разбиться должны привычные схемы восприятия. И Линч, и метафизические сюрреалисты, и обэриуты пытаются открыть нам эту сверхреальность, а мы упорно-привычно стремимся расшифровывать их произведения, спрашивая: «а про что это, что курил автор? это шутка или шифр? или это про шизофрению?»

Да мы тебя не о том спрашиваем,
Мы наши мысли как чертог вынашиваем.

 

Бессмыслица и смысл

Подводя итог, ещё раз коснёмся темы смысла и объяснения. Парадоксальным образом объяснение это нечто противоположное осмыслению – ведь объяснение это, по сути, натягивание на некие явления привычной схемы, сведение к повседневно-механическому уровню восприятия, а осмысление – как раз постижение глубины, чего-то находящегося на ином уровне, в бесконечности.

Не потому ли Дэвид Линч так упорно уклоняется от вопросов о смысле его фильмов? Предположу, что никакая это не игра со зрителем, а подход в духе дзен-буддизма, который близок Линчу. Ведь он никогда не говорит, что смысла нет, – напротив, он раз за разом утверждает, что прекрасно знает, о чём его кино, и смысл там есть, – но предлагает искать его самому. Фильм говорит сам за себя, как и стихотворение, и их смысл постигается иначе, чем содержание описательных произведений (что, конечно, никак не противоречит попыткам найти тот контекст, в котором это трансцендентное понимание проявится).

Рациональное объяснение, расшифровка закрывают возможность увидеть чудо, подобно тому как жуткая Джуди-Смерть в третьем «Твин Пиксе», extreme neg­a­tive force, ассоциирующаяся с деструктивной силой рациональной науки, гасит огонь жизни, обращая миры в пустоту. А это и есть тот кризис, с которым, как мы уже говорили, столкнулась цивилизация в XX столетии.

Но поэты-сюрреалисты напоминают нам: выход из тупика есть. Кажущаяся бессмыслица, отсутствие привычного понимания, как раз и открывает высший смысл. Путь к трансцендентной реальности – в фантазии, в творчестве, парадоксе и, конечно, в юморе (а ведь о юморе Линча забывают так же часто, как забывают о метафизической глубине того же Хармса!).

Вот о чём знаменитый финал поэмы “Кругом возможно Бог”, звучащий, опять же, так, будто прочитан твинпиксовским одноруким колдуном Майком:

Горит бессмыслицы звезда,
она одна без дна.
Вбегает мёртвый господин
и молча удаляет время.

И никакие слова там уже не нужны. Как дал нам понять Витгенштейн, с которым у того же Введенского удивительно много общего, как и с Магриттом, мистическое – то, что не может быть сказано.

Оно показывает себя, молча.