Преданные временем: Стимпанк и неовикторианство в «Пропащих девчонках» и «Лиге выдающихся джентльменов» Алана Мура

[Оригинал статьи]

Преданные временем: Стимпанк и неовикторианство
в «Пропащих девчонках» и
«Лиге выдающихся джентльменов» Алана Мура

Джейсон Б. Джонс

(Университет Центрального Коннектикута, Коннектикут, США)

Стимпанк, пронизанный латунной вычурностью викторианства, отлично сочетается с таким медиумом, как комиксы. Его стилистика даёт иллюстраторам прекрасную возможность воссоздавать вымышленное прошлое, а авторам – играться с известными историческими событиями и литературными персонажами. Есть длинный список тайтлов с явно викторианским миром, например «Gotham by Gaslight» (1989) Брайана Огастина, Майка Миньолы и П. Крейга Расселла, «Лига выдающихся джентльменов» (1999–2020) Алана Мура и Кевина О’Нила, «The Five Fists of Science» (2006) Мэтта Фрэкшена и Стивена Сандерса, «Эфирная механика» (2008) Уоррена Эллиса и Джанлуки Пальярани, «Victorian Undead» (2009–2010) Йэна Эджинтона и Давиде Фаббри. Стимпанковские мотивы часто проявляются и в комиксах Эллиса, даже когда о викторианском мире не идёт речи – как в «X‑Men: Ghost Box» (2008) и «Ignition City» (2009). Распространённость стимпанка в комиксах столь велика, что позволила ему эволюционировать в узнаваемый стиль для изображения Викторианской эпохи в целом.

Рассмотрим, например, следующие изображения комнат Шерлока Холмса из «Эфирной механики» и «The Victorian Undead».

Эти панели переносят интерьеры высшего среднего класса в стимпанковскую вселенную и намекают на то, насколько визуальный язык жанра полагается на киноадаптации викторианских романов начала XX века и дальнейшее изучение британским кинематографом культурного наследия. Мягкая меблировка, тяжёлые ковры, узорчатые обои и гобелены, тесные помещения – всё это приметы дизайна поздних викторианских интерьеров, сегодня ассоциируемых с Викторианской эпохой как таковой. Стимпанк же дополняет их замысловатыми «научными» атрибутами – как аутентичными, вроде перегонных кубов и голов автоматонов, так и анахронистическими (в «Victorian Undead» в доме Шерлока Холмса есть электрическое освещение). Совершенно типична встреча вымышленного Холмса с такими реальными изобретателями, как Жаке-Дро, де Вокансон и Эдисон. Размах, с которым в комиксах изображаются миры стимпанка или неовикторианства, в теории может даже снизить привлекательность фантазий о них, сводя отношения между прошлым и настоящим лишь к вопросам эстетики. Здесь есть две проблемы. Первая – мгновенно считываемые викторианские образы обесценивают значимость выбранного исторического периода, а вторая – замысловатые и яркие рисунки превращают такие произведения в игры по поиску отсылок для знатоков «матчасти».

В то же время в некоторых стимпанковских комиксах читатели могут найти многослойные исследования эпохи, сюжета и истории. Например, великий автор комиксов Алан Мур написал три книги, действие которых – полностью или частично – происходит в Викторианский период: «Из ада» (1991–1996, 1998), «Лига выдающихся джентльменов» (1999–2020) и «Пропащие девчонки» (1991, 2006). Технически действие «Пропащих» разворачивается накануне Первой мировой войны, однако рассказанные в комиксе истории – родом из викторианства и намекают на то, что ранний Эдвардианский период не так уж сильно отличается от Викторианского. Аналогично «Лига выдающихся джентльменов» начинается в духе «викторианской «Лиги справедливости»», чтобы свести для борьбы со злом таких литературных героев, как Капитан Немо, Джекилл/Хайд, Аллан Квотермейн, Мина Мюррей и т.д., – однако быстро превращается в экскурс по истории европейской культуры.

В этой статье мы сосредоточимся на «Лиге выдающихся джентльменов» и «Пропащих девчонках», на примере которых попытаемся показать, что интерес Мура к стимпанку берёт начало не в материалистической критике (нео-)викторианской идеологии и даже не в восхвалении воображения за способность возвыситься над идеологией, а в желании показать сложность взаимоотношений фантазии и обыденности в переломные моменты истории.

В своих стимпанковских комиксах Мур отрицает идеи как о субъективности исторических перемен, так и о том, что эти перемены – объективны и никак от нас не зависят. Оба этих взгляда он согласен рассматривать лишь в качестве эскапистских фантазий, постулируя зыбкость истории и как объективной, и как субъективной категории. Сказать, что история творится как внутри, так и вне её субъектов, – значит предположить, что она может быть «экстимной» – в лакановском психоанализе это слово описывает то, как даже в сердце субъективного переживания может ощущаться «другой».

Далее мы рассмотрим, как именно стимпанк играет с историей и жанром, а затем проанализируем, как сами «Пропащие девчонки» и «Лига выдающихся джентльменов» обращаются со временем, памятью и фантазией.

И если в первом произведении память или личная история выступают бесконечным источником сексуального наслаждения, то во втором история изображается бездной. Вместо того чтобы даровать полноту жизни или даже смерть, она обрекает нас на существование. Подобная точка зрения, на наш взгляд, – куда более сложное представление об истории, чем обычно ассоциируются со стимпанком. В других своих статьях я заявлял, что самая интересная викторианская точка зрения на историю – та, что подчёркивает

загадку смысла жизни и наш предел в попытках его постичь… Эта загадка – источник психических и политических перемен, гарант того, что влияющие на нас сегодня факторы, социальные или любые другие, подвержены изменениям – возможно, даже изменениям к лучшему. (Jones 2006: 102)

Наиболее интересные произведения Мура о викторианстве демонстрируют эту загадку в сердце наших самых известных культурных фантазий, которые мы якобы досконально понимаем, – и таким образом дают возможность их переосмыслить.

1. Стимпанк и история

Само название «стимпанк» предполагает игру с анахронизмом: «пар» устарел, тогда как «панк» – как минимум на момент появления термина – звучал подчёркнуто современно. Жанр зиждется на подобной двойственности восприятия, когда мы видим Викторианский период одновременно как «другой» и как похожий на современность. Хороший пример – лидерская роль Мины Мюррей в «Лиге выдающихся джентльменов». Комикс уверенно пересматривает роковое решение Брэма Стокера в «Дракуле» (1897) исключить Мину из организации охоты на вампира. Читатель постоянно держит в голове, что «Лига» – это ревизионистское произведение, но в то же время может всерьёз задуматься, насколько далеко зашли идеи гендерного равенства, если они вообще куда-то зашли. (Эти трения тем ироничней, что в киноверсии «Лиги» [2003, реж. Стивен Норрингтон] лидером группы стал Аллан Квотермейн, а не Мина.) Так читателям предлагается вспомнить, что тревоги, связанные с динамикой гендерных ролей, – появились даже не позавчера. Такова одна из причин, по которым нас манит стимпанк: он озвучивает суровое обвинение современной культуре и парадоксальным образом делает его как особенно болезненным, так и допустимым, поскольку отсылает к логике времён «зарождения» этой самой культуры.

Многие аспекты стимпанка имеют признаки этой двойственности восприятия. Мейнстримные читатели обычно классифицируют его как поджанр научной фантастики, неовикторианский форпост в широкой вселенной киберпанка. При этом и стимпанк, и киберпанк являются методами для жанровой самокритики. Так, киберпанк старательно деконструирует напыщенные космические оперы и технофутуристические мечты послевоенной научной фантастики. Стимпанк же резвится на поле вымышленных и реальных событий XIX века, дабы притушить бравурный оптимизм популярной литературы о науке на стыке XIX и XX веков. Однако эти мейнстримовые предположения ошибочны: стимпанк предшествует своему «родителю». Тогда как годом рождения киберпанка принято называть 1984‑й (McCaffery 1991: 1), эстетику стимпанка – хотя, вероятно, и не его идеологическую подоплёку – находят уже в 1969‑м или 1971‑м (Nevins 2008: 3).

Стимпанк – не просто литературный стиль. Этот термин использовался и в отношении субкультуры ремесленников, вручную создающих разнообразные вещицы, обычно кованые, с элементами готической или декадентско-викторианской эстетик. Эти литературная и ремесленная культуры не всегда пересекались (см. Jones 2008), и стимпанк, связанный с хендмейдом, конечно же не относится к теме этой статьи. Однако даже здесь проявляется его двойственность. Согласно одному из толкований, «ремесленники» – это буквальное воплощение знаменитых размышлений Вальтера Беньямина о «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1935). Ужаснувшись вида общества потребления, полного симулякров и серийных моделей, ремесленники от стимпанка с любовью возвращают предметам ауру ручной выделки. Другое объяснение проще и касается эстетики: барочная вычурность стимпанковых предметов и любовное внимание к аутентичности представляют собой тоску по сложным стилям и формам – в контрасте с минимализмом, характерным для дизайнерских решений позднего капитализма.

Часто можно встретить утверждения, что стимпанк столь привлекателен из-за близкого родства нашего мира и викторианского. Хотя это сходство подмечали популярные историки (см. Sweet 2001 и Standage 1993), идеологи стимпанка любят доводить сходство едва ли не до полной идентичности:

XIX век, особенно Викторианская эпоха (1837–1901), больше других исторических периодов подходит на роль превосходного зеркала для нашего времени. Социальные, экономические и политические структуры Викторианской эпохи, по сути, такие же, как у нас, а культурная динамика – то, как культура реагирует на различные явления и раздражители, – довольно похожа на нашу. Поэтому Викторианская эпоха чрезвычайно полезна идеологизированными историями на такие темы, как феминизм, империализм, классовые трения и религия, а также комментариями к современным проблемам, включая серийные убийства и заокеанские войны. (Nevins 2008: 8)

С другой стороны, можно признать, что Викторианское время и наше имеют некоторые сходные черты, не настаивая при этом на тождестве материальной структуры. (Взять самые поверхностные примеры: распад Британской империи – и отмена рабства, и последующее упразднение законов Джима Кроу в США.) И всё же, пожалуй, справедливо будет сказать, что феминизм, империализм, классовые проблемы и религиозные конфликты в Викторианский период обсуждались под похожими названиями и из-за похожих проблем. Алан Мур более расплывчато говорит о «связях» и «резонансах» времён, и здесь это кажется уместным:

Между эти веком и прошлым существуют связи, и я всегда считал, что если получается незаметно объединить время, в которое помещена твоя история, и время, в которое живут твои читатели, это пойдёт на пользу атмосфере произведения. Это точно не повредит, а в иных случаях – и придаст истории дополнительный резонанс. (процитировано в Nevins 2004: 251)

Пассивный залог («в которое помещена твоя история») слегка вуалирует мысль Мура, нехотя признающего, что такие связи – пусть и отчасти – придумываются специально для удовлетворения наших сугубо современных потребностей. Саймон Джойс недавно заявлял, что на поверку это и может оказаться ключом к пониманию «викторианцев»:

мы никогда не встречаем самих «викторианцев», а только образ посредника – как когда за рулём бросаем взгляд в зеркало заднего вида. Этот образ включает парадоксальное ощущение: ты смотришь вперёд, чтобы узнать, что позади, – и это противоположность тому, что происходит, когда мы читаем об истории, чтобы представить себе будущее. (Joyce 2007: 4)

Эта точка зрения становится полезной, когда начинаешь размышлять о стимпанке и – особенно – о стимпанковских комиксах. Главное тут не какая-то гипотетическая взаимосвязь XIX и XXI столетий, а скорее драматизация в комиксах временнОй турбулентности исторических перемен и роль истории в способствовании или препятствовании таким переменам.

Учитывая, как сильно жанр опирается на известные произведения девятнадцатого века, можно легко сказать, что привлекательность стимпанка завязана на чисто литературную игру. Алан Мур утверждал, что «самым подрывным в «Лиге выдающихся джентльменов»» всегда было «уничтожение снобистских барьеров между разными жанрами, разными уровнями литературы – якобы высокой и низкой литературами» (процитировано в Nevins 2004: 254).

Постмодернистская смесь жанров – это приятный аспект «Лиги», но такое безопасное интеллектуальное разъяснение едва ли заслуживает звания «самого подрывного» аспекта серии. Как отмечал в своём эссе «On Crossovers» Джесс Невинс (в «Heroes and Monsters»), это и правда очень старый приём. Сводить достоинства комикса к поигрыванию литературными мускулами – значит игнорировать упомянутые выше «резонансы» между викторианской и современной культурами.

Наше эссе, напротив, делает акцент на последствиях литературной игры для политических и психологических перемен – иными словами, смесь стилей и жанров является подрывной не потому, что переосмысливает литературные категории, а потому, что проделывает это с нашими личностями и культурным пространством. Такая игра выводит на первый план экстимные аспекты исторических перемен – не совсем внешних и не совсем субъективных. «Пропащие девчонки» и «Лига выдающихся джентльменов» подтверждают эту идею, поскольку оба произведения открыто поднимают проблемы развития и прогресса.

2. «Пропащие девчонки» и эротика памяти

Пресловутые «Пропащие девчонки» (1991, 2006) Алана Мура и Мелинды Гэбби – это неовикторианская порнография. Они родились из наблюдения, что поздняя викторианская и эдвардианская культуры как будто бы схожи своим увлечением и тревогами в отношении допубертатных девочек – например, Алисы в историях Льюиса Кэрролла о Стране чудес, Венди в историях Джеймса Барри о Нетинебудет и Дороти в историях Фрэнка Баума об Оз. В «Девчонках…» три взрослые женщины встречаются в «Химмельгартене» (букв. «Небесный сад») – декадентском австрийском отеле, управляемом любителем порнографии мсье Ружёром. Они делятся друг с другом историями из своей сексуальной жизни – обычно во время очередных любовных утех. Оказывается, женщин зовут Алиса, Венди и Дороти, а сюжеты и ключевые персонажи из их историй о соблазнении отсылают к сюжетам литературным – принадлежащим нашей культуре. В какой-то момент даже может показаться, что отель «Химмельгартен» – это утопия, царство наслаждения, силой воображения сумевшего отгородиться от викторианского ханжества, однако прибытие немецких танков в конце книги давит эти мечты.

«Пропащие девчонки» – не стимпанковское произведение: хотя в нём есть рефлексия по поводу европейской истории и культуры, наука и футуризм не играют почти никакой роли. Впрочем, текст всё равно нуждается в рассмотрении, поскольку «Пропащие девчонки» заводят спор о том, как следует трактовать страсть, память и фантазии, и я утверждаю, что из подобной полемики можно извлечь интеллектуальную оптику для прочтения «Лиги выдающихся джентльменов». Сосредоточив своё внимание на роли фантазии в сюжетах об исторических переменах, «Девчонки» подчёркивают скептицизм «Лиги» по поводу развития и прогресса.

В кратком пересказе «Девчонки» похожи на резко упрощённую, даже пародийную форму феминистической критики, которую можно было бы сформулировать так: «Мы, просвещённые люди современности, знаем тайные истины, которые не могли заставить себя признать наивные викторианские ханжи. Очевидно, что в таких произведениях, как «Алиса в Стране чудес» и «Питер Пэн», зашифрованы мощные сексуальные подтексты, и сейчас мы продемонстрируем их самым буквальным образом – как если бы речь шла о пошлой порнографии вроде «Nailin’ Palin»». «Девчонки…» намекают на такое толкование в разговоре Гарольда и Венди Поттеров в начале:

Во время разговора о судостроительных документах, который тянется целых две страницы, тени на стене разыгрывают альтернативные сцены отношений четы Поттеров. На первый взгляд, разговор – стандартная критика викторианского патриархата. Влечение Гарольда к завоеванию, прибыли и победе в мужском соперничестве проговаривается открыто, тогда как все удовольствия, связанные с либидо, табуированы, упоминаются лишь намёками. Однако Мур и Гэбби проявляют великодушие к Гарольду, предполагая, что и он – пленник культурных требований к маскулинности и женственности, которым ему остаётся лишь подражать. На его взгляд, «есть вещи, о которых неприлично говорить вслух», и сексуальность – явно из их числа. (Moore and Gebbie 2006: I.3.8).

В противопоставлении теней и реальной пары есть и что-то комичное. Если тени – это мечты Венди Поттер, то трудно понять, почему она терпит шута-мужа, который только и говорит о своих кораблях. Более того, она не знает что у мсье Ружёра есть привычка оставлять в каждом номере порнографию и что Гарольд спрятал от неё книгу. Таким образом, Гарольд, скорее всего, думает о Венди примерно то же самое, что она про него, – и это удваивает иронию происходящего. На поверхности оказывается ирония над тем, как мечты жены демонстрируют её уверенность, будто мужа не интересует секс. Или, точнее, что она воспринимает его тягу к победам в канцелярской политике как скучную форму сублимации – но читатели понимают, что Гарольд может испытывать сексуальное возбуждение не меньше неё. Тени, изначально иллюстрирующие разлад между мужем и женой, намекают, что у них есть много общего, и всё же, неспособные заметить этого, супруги расходятся по разным полюсам.

С этим разговором о тенях на стенах трудно не вспомнить о платоновской пещере: «Пропащие девчонки» вообще выражают немалый интерес к теории эстетики Платона:

Этот короткий разговор оказывается в «Девчонках» ключевым: о чём свидетельствует вымысел? Он – лишь отражение реальности или её более совершенная форма? Тени на сцене в номере Поттеров демонстрируют какой-то реальных аспект их брака (взгляд мсье Ружёра) – или в этот момент брак заволокла пелена некоего супружеского идеала (взгляд Алисы)? Над этой мыслью стоит задуматься, потому что она странно резонирует с двусмысленным отношением «Лиги выдающихся джентльменов» к литературно-исторической репрезентации.

В споре о порнографической выдумке Алиса и мсье Ружёр заодно обсуждают природу влечения. Ружёр предполагает, что нас влечёт к чему-то очевидному, лежащему на поверхности, тогда как Алиса настаивает, что влечение – всегда обращено к некоему утраченному идеалу, продолжающему жить в зазеркалье. Связь между платоновской теорией воображения и пониманием желания в творчестве Мура далеко не нова. Во втором семинаре Жак Лакан основывает свою теорию влечения на сходной мысли. Лакан заявляет, что платоновское учение о припоминании не годится для модели желания. Взамен, настаивает он, мы постоянно придумываем силовое поле для своего желания. Мы забываем, чего хотели изначально, и благодаря этому блаженно мечемся от одного объекта к другому. Хотя нет и никогда не было оригинального идеального объекта, который бы удовлетворил наше желание, – куда приятней воображать, что он был. Нетрудно увидеть, что воспоминания в этой модели имеют родство с «резонансами», о которых ранее говорил Мур: и то и другое вызывает смутно припоминаемую фантазию об оригинальном или аутентичном прошлом, с которым мы навеки разлучены.

В «Пропащих девчонках» сексуальные похождения женщин не просто возбуждают – они тоже поднимают вопросы об отношениях героинь со своим прошлым. Ищут ли они тропинки в личный «потерянный рай» – или просто наслаждаются обществом друг друга? Кажется важным, что почти все истории в пересказе окрашены в радужные тона, даже когда речь заходит о таком травматичном опыте, как изнасилование, инцест или скотоложство, а также что героини по мере пересказа не пытаются воспроизводить эти травмы – напротив, истории дают им стимул для новых удовольствий и новых желаний. Немного перефразировав Лакана: хотя у нас на самом деле нет платоновского образца для влечения, проверенный способ обрести удовлетворение – вести себя так, будто он есть. Как я предположу дальше, серия «Лига выдающихся джентльменов» занимает похожую позицию по разработке литературной истории. Стимпанковский подход к истории поощряет не только способность к воображению новых свобод, но и честное признание её ограниченности.

Хотя в «Пропащих девчонках» притворный поиск платоновского удовлетворения оказывается выигрышной стратегией, необходимо признать, что память – чертовски сложная штука.

Здесь не важна рудиментарная разница между «тем, чем мир кажется», и «тем, чем казался», неважно и то, что на страницах книги эти вещи представлены полными противоположностями. Даже тот факт, что это оказывается правдой, не имеет значения – по крайней мере, в комиксе. Взамен Алиса напоминает нам (см. Рис 5): проблема в том, что, заговаривая о прошлом, ты ворошишь истину и фантазию – как «смешиваешь», так и «будоражишь», – тем самым меняя своё отношение к этим истине и фантазии. В 20‑м семинаре Лакан делает следующее замечание по поводу истории:

Люди творят историю как раз затем, чтобы мы поверили, будто в ней есть какой-то смысл. Напротив, первое, что мы обязаны сделать, – это начать со следующего: мы здесь сталкиваемся со словами – словами другого человека, вспоминающего свои глупости, постыдные моменты, комплексы и эмоции. Что нам в этом читать? Ничего, кроме эффекта этих слов. Мы видим, как этот эффект будоражит, баламутит и тревожит говорящих существ. Конечно, чтобы это к чему-то привело, оно должно им служить, и, собственно, служит, ей-богу, для того, чтобы разбираться с прошлым, приспосабливаться и справляться – с запинками и заминками, – придавать тень жизни чувству, известному как любовь. (Lacan 1998: 45–46)

Лакан задаётся вопросом: при столкновении с воспоминанием или любой историей о прошлом, нашим первым порывом должно быть сравнение истории с фактами, насколько их возможно восстановить, – или же наблюдение за эмоциональными реакциями, которые вызывают у нас речевые акты? В «Пропащих девчонках» ответ сравнительно ясен: мы смотрим на эффект, который производят истории, – возбуждающий как рассказчиков, так и слушателей. «Лига выдающихся джентльменов» открыто ставит вопрос о целях подобного возбуждения – и ответ там оказывается куда внушительнее сексуальной разрядки.

В «Пропащих девчонках» возбуждение либидо граничит с волюнтаризмом – восхвалением воображения, что способно вознестись за любые пределы, – и намекает, что фантазии и страсти сменяются так же просто, как модные туфли. На одной из первых панелей (Рис. 6) Рольф и Дороти едва успели познакомиться – и уже он объясняет ей, что, к какому бы ханжеству ни привыкли американцы, переспать им можно. Вся сцена основана на шутке о невинных американцах, которых за границей соблазняют сладострастники-европейцы. Но оказывается, Дороти не менее искушена, чем Рольф.

Мысль, что фантазия не оставляет следов – что её можно примерить, поносить и в итоге реабилитировать или без особого труда отвергнуть, – не особо правдоподобна. Эксперименты героинь показывают, какую важную роль занимают сексуальные идеи в структуре личности.

В «Пропащих девчонках» мы видим, как работает на практике деление на два «классических» гендера. Мужчины вроде Рольфа и мсье Ружёра часто утверждают, что фантазия безвредна, а то и наоборот, приносит всем благо. Это удобно, т.к. благодаря такому взгляду и женщины и мужчины (здесь все сексуально всеядны) воспринимаются ими как легкодоступные. Женщины же, напротив, понимают цену своих историй. Рассказывать их другим – большой риск, поскольку озвучивание фантазий может привести к необходимости воплощать их в реальности – иногда вопреки своей воле. Однако «Пропащие» предполагают, что эти сексуальные истории правдивы – и на каком-то уровне являются сутью «Алисы в Стране чудес», «Волшебника страны Оз» и «Питера Пэна».

На протяжении всех трёх томов «Пропащих девчонок» так ни разу и не озвучивается, но нас просят поверить в эту задумку – что Венди, Дороти и Алиса действительно те самые легендарные девочки из книг, которым суждено было повзрослеть и получить такой сексуальный опыт, который смутил бы и автора «My Secret Life» (1888–1894). Легко также допустить, что сюжет просто позволяет трём женщинам драматически обыгрывать свои фантазии в соответствии с культурно приемлемыми сюжетами, которые они сексуализировали по личным причинам. Исключить такую возможность, отталкиваясь лишь от текста, нельзя, хотя Мур обычно говорит, что это действительно те самые девочки.

Сопоставление этих альтернатив – «это те самые женщины, которые вспоминают настоящие события, пусть даже неправдоподобные», и «эти женщины остроумно играют в фантазию, чтобы утолить свои страсти в настоящем», – завораживает, даже если отказаться от выбора между ними. В конце концов, это область психоанализа, а в нём воспоминания о том, что «произошло на самом деле», неотличимы от того, как к этому нужно относиться по словам других, и даже от того, как ты сам к этому относился в разные периоды жизни. Допуская обе возможности, мы получаем увлекательный способ поднимать ставки в играх бессознательного.

А ещё становится труднее отгородиться от всех поднятых комиксом вопросов, навесив на них «эдвардианский» или «викторианский» ярлыки. Из-за двусмысленности природы этих фантазий и нашего личного вклада в них мы становимся лишь более, а не менее ответственными за то, кем становимся под их влиянием.

3. «Лига» и «Бездна истории»

Порнографическое воображение Алана Мура куда ближе к тематике «Лиги выдающихся джентльменов», чем может показаться на первый взгляд. Один из самых знаковых моментов в серии – сцена во втором томе, когда Мина Мюррей обнаруживает, что Аллана Квотермейна скорее привлекают, чем отпугивают шрамы на её шее (Moore & O’Neill 2003). Это момент искреннего изумления: источник её стыда и хрупкой гордости становится лакановской «точкой сшития» (the point de capiton) в истории любовей Аллана (привязанной, естественно, к желанию Мины, чтобы к ней относились как к «принцессе джунглей», – желанию, зашифрованному во множестве сюжетов об Аллане, прочитанных ею в детстве [Moore & O’Neill 2003]).

Также, согласно Муру, «Лига» во многом опирается на исследование сексуальной агрессии. В другой важной сцене из «Century: 1910» Био из Фив – непроизвольно меняющий пол время от времени и также известный как Орландо – встречает группу псевдобессмертных пещерных жителей – троглодитов. Основой сюжета Био/Орландо тоже оказывается сексуальность, а о её насильственности здесь заявляется едва ли не открытым текстом: «Он открыл бы ей великую и священную тайну, дозволь она совокупиться с ней. В её глазах это было скорее чем-то архетипическим, нежели отталкивающим» (Moore & O’Neill 2009). В каждом томе «Лиги» можно найти либо изнасилование, либо его угрозу, либо какую-то экстремальную сексуальную практику. Жестокая сексуальность – ключ к муровскому пониманию викторианской культуры. Так комиксист раз за разом изобличает тайные пороки и страсти, скрывающиеся под маской чопорности викторианской литературы.

Несмотря на весь интерес «Лиги» к тайнам и мифологизации сексуальности, глупо отрицать, что в основе своей это стимпанковский комикс. Рассмотрим, например, титульную страницу первого тома:

В этом мире вместо «тоннеля» викторианцы пытаются построить через Ла-Манш циклопический мост, хотя завершению проекта и мешают технические проблемы. Масштаб проекта, пар, вырывающийся из индустриальных машин, а также изукрашенные орнаментами поршни и трубы не оставляют сомнений, что перед нами стимпанк. Внимания заслуживают две детали. Во-первых, эта панель основана на имперском мышлении и взгляде на вещи, за рамки которых Кэмпион Бонд и Мина Мюррей выйти не могут. Хотя они и производят впечатление хозяев своей истории, от нас не может укрыться их ничтожность в сравнении с бесчеловечными масштабами поздневикторианской стройки. Во-вторых, следует обратить внимание на чаек, которые здесь выглядят лишь штришками, необходимыми для придания происходящему реалистичности, – и которых мы ещё упомянем в конце этой статьи.

«Лига выдающихся джентльменов» целиком зависит от перспективы: кто и что видит, насколько та или иная точка зрения заслуживает доверия. Например, когда Мина и Аллан после первой же встречи бегут из Каира, у Квотермейна случается паническая атака при виде поднимающегося из воды «Наутилуса» капитана Немо. Невидимка активно использует свою незримость для окружающих – однако в какой-то момент оказывается, что его отлично различал Хайд. В комиксе не счесть моментов, когда угол зрения на происходящее резко меняется. Весь сюжет первых двух томов основан на том, что члены Лиги не в состоянии отличить друзей от врагов, а последние тома во многом посвящены тому, как меняется восприятие происходящего в силу частичного бессмертия или подвижной гендерной идентичности.

Самая интересная и длительная игра со сменами перспективы обнаруживается в «Аллане и разорванной вуали» – по сути, пастише текстов Райдера Хаггарда, завершающем первый том «Лиги». Аллан Квотермейн навещает леди Рэгнолл, чтобы принять тадуки – легендарный африканский наркотик, упоминавшийся в «Аллане и ледяных богах» Хаггарда (1927). Однако у Аллана всё идёт наперекосяк: «Обычно тадуки позволяет заглянуть в прошлое, но в моём случае он словно направил меня в безвременье» (Moore & O’Neill 2000). В безвременье Аллан объединяется с путешественником во времени (из «Машины времени» Герберта Уэллса, 1895) и Джоном и Рэндольфом Картерами из марсианских хроник Эдгара Райса Берроуза (1912–1943), чтобы отбиться от морлоков и Ми-го из мифов о Ктулху Говарда Лавкрафта. Также он предвидит некоторые события из разных томов «Лиги» – в том числе те, которые уже известны читателю, читавшему комикс. Короче говоря, мы видим принцип матрёшки, при котором внутри рассказа Аллан черпает пророческие сведения в прошлом читателя, находящегося снаружи, – и это, кстати, вполне соответствует духу самого стимпанка, который придаёт футуристический облик образам и сюжетам из нашего реального прошлого. Тогда как в «Пропащих девчонках» в зеркале сексуальных воспоминаний рассказчицы обретают единство и даже красоту, в «Аллане и разорванной вуали» тела показаны раздутыми и искорёженными. Когда Квотермейн выпадает из времени, Марису, жрицу тадуки, которая дала ему дозу, посещает видение:

Квотермейна вывернуло наизнанку. По крайней мере, таково было первое впечатление, что создалось у Марисы при беглом взгляде на попурри обнажившихся внутренних органов, выгнутые кости скелета… Казалось, что у него всё ещё остаётся кожа, но кожа, претерпевшая метаморфозы, прозрачная, не способная больше скрывать внутренности… Но и это не было всей правдой, осознала Мариса, продолжая наблюдать с ужасом и любопытством. Можно было не только видеть потроха сквозь внешние покровы тела, но и скользить между ними взглядом под невообразимыми углами, открывающими одновременно вид как внутрь, так и вовне… Очам ужаснувшейся Марисы предстал во всех интимных и отвратительных подробностях каждый дюйм исковерканного тела путешественника, спроецированный на разные плоскости. (Moore & O’Neill 2000).

Использование лакановской оптики для интерпретации этого сюжета сразу же наводит на мысль о стадии зеркала в развитии ребёнка. Это позволяет толковать процитированный отрывок как частный случай «разделённого тела» – фантазма зеркальной стадии, которому присуще полное отождествление себя с как бы единым образом в зеркале. Однако, если копнуть глубже, образ прозрачного тела как отсылает к понятию «тела без органов», так и является репрезентацией «экстимности», или интимного экстерьера (Lacan 1992: 139).

В «Этике психоанализа» Лакан вводит концепцию экстимности, указывая, что в ядре нашей психики лежит не наше «истинное Я», а скорее нечто, что нам кажется совершенно чужеродным, Другим и явственно травматичным. Образ вывернутого наизнанку тела Аллана с прозрачными кожей и внешними органами – это пример экстимности, который Лакан ассоциирует с искажениями анаморфоза (см. Lacan 1992: 140–145). Он предполагает, что анаморфоз в искусстве – метафорическое изображение способов, с помощью которых субъект сохраняет дистанцию с травматическим ядром своей психики. (Иными словами, субъект обычно догадывается о существовании травмы, однако может видеть её лишь в искажённом свете.) Это не похоже на идеи Алисы из «Пропащих девчонок». Там образ тела служит символом удовольствий и красоты, напоминая о том, что, невзирая на трудности, их всё-таки можно найти и в живом опыте. «Аллан и разорванная вуаль», отсылая к столь же важной и для «Лиги» теме телесности, повествует о более сложных и пугающих нас реакциях на наши тела и желания.

В рассуждениях Лакана об экстимности есть заслуживающее внимания временнОе измерение. Как предполагал Славой Жижек, экстимный объект не то чтобы изначально травматичен – равно как и другие объекты, появляющиеся за ним, являются менее травматичными. Скорее

имеет место парадокс травмы как причины, которая не предвосхищает свои последствия, а задним числом «конструируется» ими внутри временной петли через бесконечные повторения, собственное эхо в означающей структуре. (Žižek 1994: 32).

Следовательно, не существует первородного греха или какого-то основополагающего недостатка, который можно описать объективно и который служит травматической причиной желания. Скорее мы узнаем о травме в центре желания из-за её обычного, повседневного воздействия. Когда каждый последующий объект оказывается не тем, что мог бы раз и навсегда утолить желание, нас как гравитацией начинает притягивать идея некого изначального идеального объекта. Когда Аллан видит, как с корабля Путешественника во Времени падает морлок, нам предлагается образ экстимного тела, пойманного в ловушку времени:

К ужасу Аллана, покуда на его глазах выбеленный труп отлетал прочь, было видно, как тот претерпевает то, что можно назвать лишь отвратительным и противоестественным расцветанием. Будто твёрдым и органическим хвостом за кувыркающимся недочеловеком проросли тысяча голов, четыре тысячи конечностей и несметное число пальцев, так что приобрёл он вытянутый, почти сороконожий вид, гротескно изворачиваясь в самого себя, становясь вдали мертвенным пятнышком средь взрывов кипящего и ужасного мальстрёма столетий за кормой. Словно каждое мгновение, каждый срез траектории морлока вырезался за ним в пространстве, покуда он кубарем нёсся через ошеломительное и вечное Сейчас четвёртого измерения, через тот постоянный и нескончаемый гипермомент, в коем содержится всё бытие и ужасная и неизмеримая бездна истории. (Moore & O’Neill 2000).

Морлок, кошмарно размазанный по пространству-времени во всегда нынешней вечности, демонстрирует нам «временную петлю» субъективного восприятия, «где, продвигаясь вперёд, мы возвращаемся туда, где всегда-уже были» (Žižek 1994: 32). Показательно, что история представлена бездной или разломом – то есть пустым полем, где повторение переживаний создаёт смыслы. Или, выражаясь иначе, история обнаруживает себя лишь в виде лакун, которые мы сами заполняем смыслом, в том числе травматичным. Углубляясь в «Аллана и разорванную вуаль», мы лишь бесконечно приближаемся ко встрече Аллана с Миной Мюррей, о которой читали пару сотен страниц назад.

Вопросы экстимности и темпоральности, которые я затрагиваю, могут показаться натянутыми в контексте такого произведения, как «Разорванная вуаль», однако они критически важны для понимания отношения Мура к стимпанку. В его руках стимпанк вынуждает нас задуматься об отношениях между настоящим, прошлым и будущим, особенно в контексте фантазии и желания. Ближе к концу рассказа Мариса, тадуки-жрица, в панике оживляет Аллана, пока тот сражается с Югготом – другим лавкрафтовским кошмаром, – присосавшимся к его астральному телу:

Более потрясало устрашающее, омерзительное ощущение переполненного тела, чувство, что в своей шкуре Аллан не совсем один. Стоило вернуться его астральной сущности (…) в земную оболочку, как он почувствовал нападение чего-то, что ныне соседствовало с ним в этой прежде неприступной и личной тьме. (Moore & O’Neill 2000).

С внешней точки зрения Марисы, «Квотермейн будто царапал и хлестал собственное лицо, точно в пароксизме отвращения к самому себе», тогда как Аллан чувствовал, как нечто «ищет опору внутри его психики» (Moore & O’Neill 2000). Но, очевидно, суть рассказа в том, что граница между отвращением к себе и попытками самозащиты крайне размыта. Квотермейн пришёл к леди Рэгнолл, притворяясь мёртвым для остального мира, и тадуки-транс, среди прочего, предлагает ему возможность умереть в подлинном смысле этого слова – стереться из мира всецело и безвозвратно. Аллан блуждает в мире, где его уже считают мертвецом, и всё же жаждет вдобавок «уничтожения самой сети означающего» (Žižek 1989: 132). Впрочем, он оказывается спасён – «предан временем», потому что умереть ему не позволено, – и обречён жить дальше, чтобы стать членом «Лиги выдающихся джентльменов» (Moore & O’Neill 2000). Это событие является важной аллегорией, которую «Аллан и разорванная вуаль» предлагает как необходимую для понимания «Лиги» и стимпанковских комиксов в целом. Мы берёмся за чтение этих произведений, ожидая найти в них подтверждение собственного превосходства над прошлым (с его сексизмом, расовой дискриминацией и т. д.), но лишь сильнее проникаемся той эпохой благодаря тому, что «деструктивные» эти идеологии помещены силой воображения в не совсем подлинное время.

Как и «Пропащие девчонки», «Лига» не чурается откровенного волюнтаризма. В конце второго тома можно встретить «Альманах нового путешественника», экспроприирующий весь канон западной литературы (а также многое из научной фантастики, фэнтези и приключенческих романов), задним числом причисляя практически всех вымышленных персонажей к героям одной вселенной. «Чёрное досье» расширяет временной диапазон этого проекта в обе стороны от Викторианской эпохи – теперь источники чередуются от «Фанни Хилл» (1748) до «1984» (1949).

В конце «Чёрного досье» кажется, что «Лига» закончится на куда более оптимистичной ноте, чем «Пропащие девчонки». «Девчонки» строятся на предположении о том, что сексуальная свобода приносит освобождение и либерализацию в политике, социальных отношениях… однако в конце произведения начинается Первая мировая, в пустующий отель входят немецкие солдаты, и мы, как сформулировал бы Жижек, возвращаемся туда, где были всегда-уже. «Чёрное досье» же, напротив, завершается утверждением шекспировского Просперо о том, что «неугасимый огнь воображенья светит, как маяк», его обещанием «в пылающем мире – вечно пылать!» (Moore & O’Neill 2008).

Но это не последнее слово «Лиги» о проблемах повествования, воображения и желания. В конце «Столетия: 1910» персонажи заводят песнь, являющуюся противовесом высказыванию Просперо. Вот последние панели книги:

Признать, что человечество живёт практичным злом, – это признать то, что лежит за ужасом экстимных тел в «Аллане и разорванной вуали». Вопреки оптимизму Просперо в «Чёрном досье», связанному с тем, что «работа воображения – тайная душа жизни» (Moore & O’Neill 2008), «Столетие: 1910» утверждает, что убогость желания – давным-давно разгаданная загадка. Когда тела Аллана и морлока выворачиваются наизнанку и размазываются по времени, ядро внутренней чудовищности оказывается выставленным на всеобщее обозрение.

Однако самый поразительный аспект последней панели «Столетия: 1910» – то, как он дополняет титульную страницу первого тома. Зритель смотрит на тот же всеобъемлющий имперский ландшафт, однако видит теперь руины лондонских доков, а не надежды и амбиции мостостроителей. И хотя в предыдущей книге это зрелище открывалось фигуркам людей, здесь оно застывает в глазном яблоке в клюве одной из ранее упомянутых чаек. Выходит, сильнее эксплуатации идеализированных литературных героев «Лигу» интересуют разрушительные силы повествования. Воплощённый «Пылающий мир» Просперо оборачивается пылающими доками в разрушенном Лондоне. Оказывается, мы не можем найти в сюжетах культуры готовый смысл, а обязаны придумывать его для себя заново. «Лига» способствует этому процессу, фокусируясь на разрыве между воображаемыми идеалами и их реализацией внутри эпохи. Это, заявляю я, и есть самый интересный эффект стимпанка – отказ от любых привычных идеалов, где бы они ни находились: в прошлом, настоящем или будущем.

Перевод: Сергей Карпов

Список литературы

1. Anonymous. My Secret Life [1888–1894]. My Secret Life by Walter (The Sex Diary of a Victorian Gentlemen), (n.d.), accessed 7 Oct. 2010, http://www.mysecret-life.com.
2. Augustyn, Brian; Mike Mignola; and P. Craig Russell. Gotham by Gaslight: A Tale of the Batman [1989, 1991]. New York: DC Comics, 2006.
3. Baker, Bill. ‘The Essential Sequential Steampunk: A Modest Survey of the Genre within the Comic Book Medium’, in Ann VanderMeer and Jeff
4. VanderMeer (eds.), Steampunk. San Francisco: Tachyon Publications, 2008, 359–368.
5. Byrne, Ross. ‘My interview with Alan’, (21 Mar. 2009), accessed 5 June 2010,
6. http://rossbyrne.livejournal.com/1007.html.
7. Edginton, Ian; and Davide Fabbri. Victorian Undead: Sherlock Holmes vs. Zombies! No. 1. Jan 2010. La Jolla, California: WildStorm-DC Comics, 2010.
8. Ellis, Warren; and Gianluca Pagliarani. Aetheric Mechanics: A Graphic Novella. Rantoul, Illinois: Avatar Press, 2008.
9. Astonishing X‑Men, Vol. 5: Ghost Box. New York: Marvel Comics, 2009.
10. Ignition City. Rantoul, Illinois: Avatar Press, 2010.
11. Flanders, Judith. Inside the Victorian Home [2003]. New York: Norton, 2004.
12. Fraction, Matt; and Steven Sanders. The Five Fists of Science. Berkeley: Image Comics, 2006.
13. Jones, Jason B. Lost Causes: Historical Consciousness in Victorian Literature. Columbus: Ohio State University Press, 2006.
14. ‘The Second Coming of Steampunk: An Interview with Ann and Jeff VanderMeer’, PopMatters (11 Sept. 2008), accessed 5 June 2010,
15. http://www.popmatters.com/pm/feature/63176/the-second-coming-ofsteampunk-
16. an-interview-with-ann-and-jeff-vandermeer/.
17. ‘The Time of Interpretation: Psychoanalysis and the Past’, Postmodern Culture 14:3 (May 2004), accessed 5 June 2010,
18. http://pmc.iath.virginia.edu/text-only/issue.504/14.3jones.txt
19. Joyce, Simon. The Victorians in the Rearview Mirror. Athens: Ohio University Press, 2007.
20. Kincaid, James. Child-Loving: The Erotic Child and Victorian Culture. New York: Routledge, 1992.
21. Klaw, Rick. ‘The Steam-Driven Time Machine: A Pop Culture Survey’, in Ann VanderMeer and Jeff VanderMeer (eds.), Steampunk. San Francisco: Tachyon Publications, 2008, 349–357.
22. Lacan, Jacques. The Seminar of Jacques Lacan, Book VII: The Ethics of Psychoanalysis, 1959–1960, Jacques-Alain Miller (ed.), Dennis Porter (trans.). New York: Norton, 1992.
23. The Seminar of Jacques Lacan, Book XX: On Feminine Sexuality, the Limits of Love and Knowledge: Encore, 1972–1973, Jacques-Alain Miller (ed.), Bruce Fink (trans.). New York: Norton, 1998.
24. McCaffery, Larry. ‘Introduction: The Desert of the Real’, in Larry McCaffrey (ed.), Storming the Reality Studio: A Casebook of Cyberpunk and Postmodern Fiction. Durham: Duke University Press, 1991, 1–16.
25. Miller, Jacques-Alain. ‘Extimité’, in Mark Bracher (ed.), Lacanian Theory of Discourse. New York: New York University Press, 1994, 121–131.
26. Moore, Alan; and Eddie Campbell. From Hell [1989]. Marietta, Georgia: Top Shelf, 1999.
27. Moore, Alan; and Kevin O’Neill. The League of Extraordinary Gentlemen: Black Dossier. La Jolla, California: America’s Best Comics, 2008. (n. pag.)
28. The League of Extraordinary Gentlemen: Century: 1910. Marietta, Georgia: Top Shelf, 2009. (n. pag.) Jason B. Jones
29. The League of Extraordinary Gentlemen: Volume One. La Jolla, California: America’s Best Comics, 2000. (n. pag.)
30. The League of Extraordinary Gentlemen: Volume Two. La Jolla, California: America’s Best Comics, 2003. (n. pag.)
31. Moore, Alan; and Melinda Gebbie. Lost Girls. Marietta, Georgia: Top Shelf, 2006. (n. pag.)
32. Nevins, Jess. A Blazing World: The Unofficial Companion to The League of Extraordinary Gentlemen, Volume Two. Austin: Monkeybrain, 2004.
33. Heroes & Monsters: The Unofficial Companion to The League of Extraordinary Gentlemen. Austin: Monkeybrain, 2003.
34. ‘Introduction: The 19th-Century Roots of Steampunk’, in Ann VanderMeer and Jeff VanderMeer (eds.), Steampunk. San Francisco: Tachyon Publications, 2008, 3–11.
35. Norrington, Stephen (dir.). The League of Extraordinary Gentlemen, James Dale Robinson (writ.). Twentieth Century Fox, 2003.
36. Onion, Rebecca. ‘Reclaiming the Machine: An Introductory Look at Steampunk in Everyday Practice’, Neo-Victorian Studies, 1:1 (Autumn 2008), 138–163.
37. Sadoff, Dianne. Victorian Vogue: British Novels on Screen. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009.
38. Shiller, Dana. ‘The Redemptive Past in the Neo-Victorian Novel’, Studies in the Novel 29 (1997), 538–560.
39. Standage, Tom. The Victorian Internet: The Remarkable Story of the Telegraph and the Nineteenth-Century’s Online Pioneers. New York: Walker & Company, 1998.
40. Sweet, Matthew. Inventing the Victorians. New York: St. Martin’s, 2001.
41. Sussman, Herbert. ‘Cyberpunk Meets Charles Babbage’, Victorian Studies 38 (1994), 1–23.
42. VanderMeer, Ann; and Jeff VanderMeer (eds.). Steampunk. San Francisco: Tachyon Publications, 2008.
43. Žižek, Slavoj. The Metastases of Enjoyment: Six Essays on Woman and Causality. New York: Verso, 1994.
44. The Sublime Object of Ideology. New York: Verso, 1989.