Лиминальные гимны: Пространства нестабильности Coil и Кроули

Автор Хейес Хэмптон, Университет Южной Каролины в Самтере

 

Основополагающий принцип магии гласит: что вверху, то и внизу. Макрокосм равен микрокосму. Микрокосм авторов Герметического Корпуса или же магов хаоса мы распознаем легко: это индивидуальное человеческое тело и психика. Как бы сильно они ни изменились в культурном воображении за последние две тысячи лет, мы легко узнаем их в духовных автобиографиях и магических трактатах.

А вот макрокосм изменился намного больше. В эллинистическую эпоху он часто представлялся как расположенные концентрическими кругами восемь планетарных миров с подобным императору на троне “космическим правителем или демиургом” на вершине. С другой стороны, во времена магического возрождения в девятнадцатом и двадцатом веке маги воспринимали макрокосм как древний тигель эволюционных изменений, наполненный манящим эфиром уравнений Максвелла и подкреплённый полезным с точки зрения философии четвёртым измерением.

В современных магических работах проявляется другой макрокосм, более вещественный, но не менее загадочный: город. Урбаническое пространство, изобилующее пограничными зонами между освоенностью и дикостью, стало плодородным миром для оккультных активностей и философии – и причин тому было множество. Частично на это повлияли символисты, воспевавшие городскую среду.

Конечно, город очень благоприятное для развития пространство. В нём можно создать духовное сообщество и найти магических партнёров, как Алистер Кроули. Или же, наоборот, сохранять анонимность, вовсю погружаясь во все предлагаемые удовольствия, как Остин Осман Спейр.

Я хочу поговорить о дарк-эмбиент группе Coil и их отношении к Лондону и Алистеру Кроули, который сильно повлиял на их музыкальный и магический проект – вместе с Кеннетом Грантом и Спейром. Да, Лондон никогда не воспринимал Coil так, как Нью-Йорк воспринимал Лу Рида, но его история, культура/культуры и география наполняла их музыку.

Coil была создана как сольный проект Джоном Бэлансом (урождённым Джеффри Бёртоном) в 1982 году. Второй важнейший участник присоединился к группе когда Бэланс закрутил роман с Питером “Слизи” Кристоферсоном из Throb­bing Gris­tle. После распада Throb­bing Gris­tle они оба присоединились к Psy­chic TV – проекту Дженезиса Пи-Орриджа. Бэланса и Кристоферсона объединяли эстетические взгляды, интерес к магии, и – что тогда было важно, – нарастающее недовольство Пи-Орриджем.

В 1984 они стали уделять Coil всё своё время и выпустили EP How to Destroy Angels. Этот релиз, как и многие другие альбомы, появился в результате исследований магии Кроули, Спейра и Гранта. Эти адепты сексуальной магии помогали перенести ритуалы из формальной обстановки церемониальной магии Ренессанса на улицы, в бордели, спальни и бары современного города. Хотя за годы в Coil успело поучаствовать много народу, – в группе отметился даже Внешний Глава Ордена Восточных Тамплиеров Уильям Бриз, – Бэланс и Кристоферсон оставались неизменными её членами вплоть до 2004 года, когда после смерти Бэланса активность Coil сошла на нет.

Coil всегда была лондонской группой. Частично так получилось из-за особенностей городской музыкальной сцены, частично – из-за связей Кристоферсона с мейнстримовой поп-индустрией. Он помогал разрабатывать дизайн альбомов для Led Zep­pelin и Pink Floyd, а также снимал клипы для всех – от Era­sure и Bad Com­pa­ny до Ben Folds и Han­son. Однако, у Бэланса и Кристоферсона были более глубокие причины любить Лондон. Для них он был воплощением Шанду, где дух и плоть сливались воедино, городом Блейка, Спейра и Кроули. В Лондоне Бэлансу в одном из ночных клубов явился ангел, а на его “задворках” он встречал “ужасных чудищ”.

Лондон часто появляется в дискографии Coil. В буклете их дебютного альбома Scat­ol­ogy (1984) есть фото с мрачным, готичным Джоном Бэлансом, стоящим на фоне урбанических прерий очистных сооружений Хаммерсмита, а рядом с ним – дикий, оскалившийся Слизи в рубашке и галстуке, c толстым слоем чёрной грязи на лице и руках. На обложке Horse Rotor­va­tor (1987) есть и жуткое фото светящегося помоста в Риджентс-парке. Оказывается, на этом самом месте IRA обстреливали британских солдат и их лошадей, и они, искалеченные, умирали в парке и его окрестностях. Третий альбом группы – Love’s Secret Domain (1991) – появился в результате активного взаимодействия с лондонской клубной сценой конца восьмидесятых и начала девяностых, а потому наполнен чувственными впечатлениями от экстази. Кроме того, вдохновением для самых известных треков Coil послужили потерянные реки Лондона, основа всей их урбанистической магической космологии.

Одна из участниц Coil Роуз МакДауэлл вспомнила, как записывался сайд-проект Black Light Dis­trict. От начала и до конца был медитацией на урбанических пространствах, географических и психических:

От дома Слизи и Бэланса было рукой подать до Темзы, и минимум два-три раза во время сессии мы брали собак на прогулку к реке. Идея потерянных лондонских рек захватила наше воображение, мы всё время говорили о том, что в Лондоне были реки, которые со временем были скрыты, как река Флит… Мы чувствовали, будто тот факт, что в Лондоне есть секретные реки, придавал ему тёмную энергию, к которой мы могли обратиться… Мы действительно считали Лондон живым организмом… И [c помощью альбома Black Light Dis­trict] копали вглубь, чтобы найти скрытый от нас Лондон.

В книге “Эзотерическое подполье Британии” Дэвид Кинан пишет:

Следуя примеру Блейка, Coil нащупали связь с психогеографией неизвестного Лондона – скрытые места, мистические кварталы, старые здания, спрятанные за новыми фасадами. Такие треки, как жутко инструментальная “Dark Riv­er” и “Lost Rivers of Lon­don”… были попытками создать карту секретного города”.

Кристоферсон поясняет:

Все эти переживания субъективны и уникальны, однако места, куда ты попадаешь под влиянием психоделиков, так же реальны, как Кройдон.

По словам Бэланса:

Некоторые люди, например, Джон Ди, составили подробную карту этих мест… И другие, следуя этим картам, могут попасть в то же место и пережить те же ощущения – подобно обычным географическим объектам.”

Именно так Coil рассматривали магические тексты – как карты. И так они задумывали свои альбомы – картами, открывающими путь к альтернативным психическим местам.

Одним из психо-картографов, к которому Coil обращались чаще всего, был Алистер Кроули. Так Бэланс описывает терминами кроулианской магии одно из своих первых публичных выступлений в качестве Coil (ещё до появление в группе Кристоферсона):

Суть в том, что ничего не происходит… Идея такова: часто секрет, который люди ищут, заключается в том, что никакого секрета нет. Кроули несколько раз подчёркивает эту важную идею. И она сочетается с концепцией, что состояние полного просветления – это переживание абсолютной пустоты. (“The Price of Exis­tence”)

В конце-концов, магия Кроули направлена на то, чтобы разобрать до основания личность практика, скинуть не только буржуазные ценности, но и оборвать все привязанности и предпочтения, разрушить отождествление себя с чем-то стабильным. Работу Кроули можно воспринимать как мишленовский путеводитель по пространствам нестабильности. Медитация, самоотверженность, инвокация, эвокация, направленное воображение, ролевая игра, искусство, секс, наркотики и другие средства – средства путешествий.

Coil погружались в работы Кроули, пост-кроулианских магов – Гранта, Питера Кэрролла, Эндрю Чамбли, а также в труды предшественников западных эзотериков – Элифаса Леви, Джона Ди и алхимиков эпохи Возрождения. Согласно Бэлансу, логотип Coil (хотя, возможно, лучше назвать это “сигилой”) – стилизованное чёрное солнце, которое также является изображением ануса – “изначально было взято у Алистера Кроули”. (“Coil: An Inter­view with John Bal­ance”). Это изображение представляет собой элегантный союз высшего и низшего, духовного и материального, так как Кроули использовал солнце для олицетворения и сексуальных желаний, и высшей духовной истины. По этим причинам, а также благодаря намеренному сходству с анусом, чёрное солнце Coil объединяет в себе обожествление и испражнение, а также духовность и сексуальность, микрокосм и макрокосм в едином символе. То же верно и для другой значимой сигилы группы – небесной монады Джона Ди.

Однако, история чёрного солнца Coil восходит к магам, жившим намного раньше Кроули. Оно являлось важным символом в алхимии – Средневековой и эпохи Возрождения, символизируя нигредо или “подготовительную стадию, в процессе которой алхимик должен предстать лицом к лицу с неизведанным, хаотичным материалом”.

Согласно интерпретации Карла Юнга, нигредо – нечто большее, чем исключительно химическая реакция. Это период индивидуального духовного развития, когда “душа обнаруживает себя в муках меланхолии, запертая в борьбе с “тенью”. Марлан развивает мысль Юнга: “Чёрное солнце, темнота, путрификация, мортификация, нигредо, отравление, пытка, убийство, распад, гниение и смерть формируют сеть взаимосвязей, которые описывают ужасающее, но чаще всего временное, затмение разума”. Другими словами, это – растворение мирского “я”, которого маги в равной степени желают и страшатся. Но также это “тёмные силы”, над которым он или она должен обрести власть! Кроули и другие писатели 20 века интерпретируют их не только как духи, но и как психологический негатив, то есть стыд, вина, страх, отвращение и т.д.

Бэланс и Кристоферсон тоже понимали эти тёмные силы как психологический негатив. В том числе как свойственную геям ненависть к самим себе и пуританскую боязнь телесности. Но также и более прямо – как физиологический негатив: кровь, урину, дерьмо и (гей)-сперму, максимально запрещённую субстанцию восьмидесятых, хуже чем крэк. Всё это путешествовало по подземным рекам наших городов и нашей психики, отравляя нас… Или усиливая, если мы научимся трансмутировать их неуловимые энергии с помощью намеренного поглощения и сконцентрированного воображения в нечто другое. В случае Coil – в музыкальные альбомы, культурные провокации и видеоклипы.

В своей работе Coil пытаются положить принцип “solve et coag­u­la” магической эволюции на лирику, визуальный ряд и звук, который они называли “сидерическим” – в честь “сидерических” рисунков и картин Спэйра. Постоянная динамика в музыке Coil создаётся за счёт напряжения между видимым и скрытым, открытым и спрятанным, публичным и приватным, поглощаемым и выделяемым. Каждая из этих противоположностей может поменять полюс в зависимости от склонностей, способностей и способа фокусирования внимания.

По словам Coil, заимствованный ими термин “side­re­al” означал “новый взгляд на реальность, с иного угла или перспективы. Спэйр переворачивал образы в пространстве, а мы делаем то же самое со звуком” (“Obscure Mechan­ics”).

Если мы взглянем под другим углом, –  узнаем, как это сделать! Если же вознамеримся и посмеем совершить это – то отвергаемые или запретные продукты нашего тела, такие как сперма, менструальная кровь, фекалии, станут сакральными. Так это происходит на IX градусе в ОТО или, в более светском варианте, в фетишизме. Так и “потерянные реки” из романтического прошлого Лондона, которые самым неромантическим образом закатали под асфальт и сделали частью канализационной системы города, при определённом усилии воли и смене перспективы могут снова стать магическими потоками.

С точки зрения микрокосма, канализация – аналог ануса, она соединяет город с дикой природой, выводя в далёкие от него места то, что цивилизация не приемлет. Канализация – это “тёмная сторона рая”, урбанический клипот из лачуг для бездомных, общественных туалетов и бань. Таким образом, даже (или особенно) в дерьме можно найти “бессмертную тьму, в которой спрятан источник Света”, выражаясь словами Кеннета Гранта. В Телемском аббатстве Кроули уделил копрофагии один эпизод, в то время как Бэланс и Кристоферсон с намного большим удовольствием погружались в неё с помощью магии, фетишизма и таких песен, как “The Sewage Work­ers’ Birth­day Par­ty” с альбома The Sewage Work­ers’ Birth­day Par­ty.

Сегодня мы склонны считать канализацию частью урбанического пространства, одним из преимуществ цивилизаций, на которых зиждется наше общество. Часто мы объединяем канализацию с “водопроводом”, в качестве удобного условного обозначения этих благ. Как бы то ни было, в Лондоне сначала появился водопровод, и именно благодаря ему возник вопрос о необходимости канализации: все туалеты и ночные горшки опустошались в выгребные ямы, сточные канавы, ручьи, реки, болота и, наконец, если лондонцам везло – а часто им не везло – в Темзу.

Согласно городскому историку Мишелю Аллену, Темза превратилась в хранилище огромного количества отходов… бумажные фабрики, кожевенные заводы, красильщики и пивоварни пользовались рекой не только как источником воды, но и как мусорным баком. Свою лепту в загрязнение реки внесли также и угольная торговля, газовые заводы, а также пароходные компании, перевозившие пассажиров. Вонь отходов скотобоен и скотных дворов также смывали водами Темзы, как и сотни лет назад. И, конечно же, не обошлось без растущего населения Лондона.

Да, многие отходы попадали в Темзу с тех пор, как люди впервые поселились на её берегах, но быстро растущее население Лондона и сконцентрированное в нём производство и судоходство, вместе с “небывало высокими температурами” и “периодом засухи” превратили “грязную реку и её замызганные берега в невыносимо вонючую яму” во время Великого зловония 1858 года. В тот год Lon­don News неистовствовали:

Темза стала… мерзкой сточной канавой, рекой грязи, Потоком Смерти, гниющим и несущим чудовищной вонью, и угрожающим трём миллионам людей эпидемией – в качестве платы за их невежество и бездействие” (“Purifi­ca­tion”).

Великое зловоние стало переломным моментом в истории Европы, как отмечает Доминик Лапорт в книге “История дерьма”. До недавнего времени, пишет Лапорт, дерьмо обладало дуальной природой: оно было и отходом, и целительной субстанцией, загрязнителем и удобрением. Его “дьявольская натура” была сбалансирована “терапевтическими свойствами”, а также извращённой схожестью с Причастием.

Дерьмо, по утверждению Лапорта, это “фармакон”, субстанция, обладающая двойственной природой лекарства и яда [1], хотя с семнадцатого века нравы западной цивилизации всё больше и больше склонялись к “ядовитой” стороне, в то время как “хорошие стороны” дерьма “были убраны подальше от взглядов, потому что они стали приносить меньше прибыли”. Дерьмо потеряло свои квази-магические свойства, которыми его наделяли ранее. Оно стало грубой материей – но теперь с ним обращались с фанатизмом, достойным любого донаучного мифа. С помощью этой реверсивной алхимии в воображении публики оно превратилось в самую базовую из субстанций, осязаемую форму нигредо.

Великое лондонское зловоние вскоре привело к решению правительства профинансировать “проект новой огромной канализации для Лондона” (Даунтон). “Потерянные реки” Лондона, заключённые в каналы, стали ранней версией канализационных труб. В начале шестнадцатого века их начали прятать под мостовые, а в 1860х они стали частью новой городской канализации. С созданием и укреплением лондонской канализации в результате Великого зловония, количество потерянных рек изрядно увеличилось. Кроме того, появилось новое урбаническое пространство, которое сочетало в себе дворцовое величие, трепет перед катакомбами, а также охранную силу соборов – канализация так же спрятана от посторонних глаз, хотя опасна и наполнена ужасом и отвращением.

Coil интересовались подземными реками не только благодаря местной истории – будучи геями в Британии восьмидесятых, в глазах публики Бэланс и Кристоферсон неразрывно и недвусмысленно ассоциировались с низшими уровнями урбанического пространства и морали. От риторики заразности и греха было рукой подать до образов экскрементов.  История Gay Times приводит цитату некоего “Джеймса Андертона, Старшего констебля полиции Большого Манчестера”, который в 1986 “сказал на конференции по СПИДу, что геи “барахтались в выгребной яме собственного производства””. Как отмечает Джон Бинни, такие выражения свойственны “гомофобной” риторике, где “геи… патологизируются как отбросы, мусор, и ассоциируются со смертью, болезнями и отходами”.

Британская пресса представляла эпидемию СПИДа как агрессивное заражение, на одном уровне с инфекцией нормальных людей с плохой кровью, что наводнила популярные тогда вампирские романы Энн Райс. С точки зрения эпидемиологии, СПИД являлся заражением крови, но эта научная истина подавалась прессой с ужасающей точки зрения, а политики были настроены выжать из борьбы со СПИДом максимум денег и власти. Историк Вирджиния Берридж прослеживает зарождение этой истерии с начала 1980‑x:

Формулировка “гейская чума” использовалась повсеместно – как в уважаемой прессе, так и в таблоидах. Например, The Sun в мае 1983 – “Надзорные органы проверяют пробы крови на предмет “гейской чумы”; The Dai­ly Tele­graph – “Цена греха. Смертельная расплата”; снова The Sun – “Кровяная чума из США убила троих жителей Британии”; The Peo­ple в июле 1983 – “Что гейская чума сделала с симпатичным Кенни”. Ужас перед “кровью-убийцей” годами подпитывал истории о “гейской чуме” в британской прессе, а также сопутствующую этому анти-гейскую панику которая в 1988 году вылилась в Статью 28 закона, которая запрещала “местным властям” “содействовать распространению… книг, пьес, листовок, фильмов или других материалов, которые показывают приемлемость гомосексуальности.

Дикими актами сортирной порнографии, на которые частично повлияли клоачные путешествия их ментора и соратника Уильяма Берроуза, Coil захватили и вернули себе клипотическую, помойную гомофобную риторику. Проявлялось там и влияние Кроули – хотя и в более сложной манере. Он, как и Берроуз, писал об экскрементном кутеже многослойные труды. Например, Bagh-I-Muat­tar – пародия на суфийскую любовную поэзию в форме страстных, ревнивых и грубых од к анусу юного любовника автора. Или же The Winged Bee­tle – сборник стихов, вдохновением для которого послужил египетский навозный жук. Такой символизм, до определённой степени, пересекается с чёрным солнцем – обновление через отходы, свет из темноты, созидание через разрушение. В “777” Кроули называет скарабея “челном полуночного солнца”, что символизирует возможность Святого Ангела-Хранителя переправлять соискателя через “тёмные воды Бездны”. Только погрузившись в “иллюзорность материи” в её самых отвратительных проявлениях, говорит Кроули, можно подготовить душу к принятию “Зари” духовного просветления.

Подобно Кроули, участники Coil, сравнивавшие свою работу с алхимией, также искали способ не обойти или избежать, а пройти сквозь телесность на своём пути развития. Особенный интерес для них представлял гнозис, достигнутый исследованием клипот – как это делал Кеннет Грант.

Песни Coil наполнены образами погружения в глубины и ужасом знакомого мелководья – начиная с предупреждения в названии Con­stant Shal­low­ness Leads to Evil (Существование на мели ведёт ко злу) и текста из Horse Rotor­va­tor: “головокружительное схождение/вниз/по анальной лестнице” (“The Anal Stair­case”) до заявления Бэланса на Musick to Play in the Dark Vol. 2, что “подземный мир заключён в моей устрице” (“Para­noid Inlay”). К потерянным рекам отвергнутых, запретных телесных жидкостей они взывали такими строчками: “Ты омыт серебром или погружён в золото?… Я лежу и дрожу в реке твоего серебра”, уравнивая орфический поток знакомого им Лондона и фетишированный алхимический эликсир их магической практики.

Вместо того, чтобы смотреть на город с высоты птичьего полёта или на уровне улиц – так, как их видел Серто в “Прогулках по городу”, Coil стремились взглянуть на него снизу, из недр стоков – таков принадлежащий им текучий и изменчивый город, где “я” растворяется и подчиняется Воле.

[1] Лидделл и Скотт определяют phar­makon как “препарат, исцеляющий или отравляющий”, а также как “магическое зелье… то есть, заклинание, чары”. Этот термин, часто встречающийся в литературе и культурологии, пришёл из книги Жака Деррида “Рассеяние”, где он анализировал диалог Платона “Федр”  (Chica­go: Uni­ver­si­ty of Chica­go Press,1983).