Beget, begot, Begotten

Фильм Эдмунда Элиаса Мериджа Begot­ten («Порождённый») (1990 г.) давно стал своеобразным общим местом в истории хоррор-муви, андреграундного киноавангарда и кино некрореалистического толка. Возможная тому причина – та, что Begot­ten методично избегает всех классификаций и таксономий, благодаря чему определить его принадлежность составляет немалую сложность. Примерно такое же затруднение вызывает у зрителя интерпретация того бихромного, зловещего и мрачного нарратива, порождённого Мериджем, благодаря чему черпать его смысловую составляющую приходится большей частью из сценарных описаний.

Фильм начинается со сцены в заброшенном доме посреди леса, где истекающий кровью Бог ранит свое нутро и гибнет. Из его останков появляется Мать-Земля, она оплодотворяет себя его семенем, после чего уходит восвояси порождать сына. Порожденный Сын Земли – больное, увечное существо, ждущее своей смерти. Его находят номады-кочевники, очевидно, принадлежащие к мистическому культу. Они сжигают Сына Земли, но его мать Земля воскрешает его и пытается его утешить. Номады появляются вновь, расчленяют Землю и её Сына…

Признаемся, Меридж добивается своим изобретением – бихромным изображением, почти без полутонов и оттенков серого – эффекта, который не способны дать прочие артефакты экспериментального андеграунда. Это не просто страх или отвращение, это чувство той стынущей странности, что возникает в местах, где кличется сама смерть: фильм вбирает в себя патетику скотобоен; архаичных капищ; топосов, тронутых деструкцией живого. Чёрная кровь ещё реалистичней, нежели красная, а закадровый сопот и свист сверчков и полуночных птичек – этих глашатаев сумерек – неизбежно переносит в ту исключительно животную органическую среду, где снова и снова древними народами – сыновьями Земли – совершались священные жертвоприношения. Уместно вспомнить по этому поводу Жана Кокто, считавшего, что «кино снимает смерть за работой».

Принцип, который в Begot­ten использует Меридж, это принцип хроники. Изображение претендует на то, чтобы быть старой-старой плёнкой, извлечённой откуда-то из архивов судебно-медицинских лабораторий. Эти кадры, снятые по необычному поводу в необычных местах, всегда расплывчатые, ущербные и зловещие, как и те персонажи – живые или нет – которые на них запечатлены.

Зритель, видящий хронику в кино, как правило, видит хронику историческую; именно из-за её афористичности и коннотативности, принадлежности к давно минувшему прошлому, режиссёры и пользуют её, когда вводят в фильм понятие исторического времени. Но здесь хроника не историческая, для неё даже нет в языке точного названия, поскольку в кино она не используется. Вся эта недостаточность картинки, её вопиющее несовершенство, призвано вводить в нарратив некий дополнительный смысл. Даже кино дозвуковой эпохи обнаруживает некую внутреннюю мистику (как и старые фото, на которых подловлены призраки); эта мистика – противление самого времени, которое явно не рассчитывало на то, что будет кем-то поймано;  это и эфемерность актёров, которые все уже умерли. Кино начала века шло рука об руку с хроникальностью, с её убивающей ригоричностью (вспомним опять Кокто), что воспринимается сейчас как нечто, пришедшее из совершенно иной культуры.

Замедленный шок, канавы с водой, бетонные стены, сырая земля…Кроме заброшенного дома вначале, больше Begot­ten не изображает однозначных мест, всё свершается на пустырях, свалках, зловещем прилесье, где в мёртвых листьях гниют мёртвые мыши. Тяжелой поступью тут ходит отчужденность – существо отсеченных частей тела, питающееся энергией, которая высвобождается из декомпозиции вещества.

Сын Земли, обтянутый номадами омбилическим поводком, проявляет нечеловеческие животные корчи – словно кто-то другой вселяется в эту оболочку и выкупает её до того момента, пока не придёт смерть – также чарующе и вместе с тем отталкивающе выглядит непонятное внутреннее движение каркасов разлагающихся туш. Как и умирающий Бог, Сын Земли бос, жалок, нервозен. Он не проявляет наличия разумной жизни, его движения просто возможности нервной системы, которая – как у крысы в опыте Скиннера – знает только возобновляемые повторения. Сверчки, ночные птички, глухой и глубокий стук сердца, обливаемого липкой кровью, как и непрекращающееся жужжание мух – всё это местами звучит в фильме и всё это сводит с ума. Непрестанные повторения по своей сути несознательны, они убивают любую возможность для прочитывания смысла, как вырождается он в тибетских мантрах, повторяемых служителями культа миллионы раз. Begot­ten цепляет это животное состояние: так бьются крыльями птицы, ни с того ни с сего стаями налетающие на преграды; так пугаются бычки, ведомые для забоя; так фонят локаторами дельфины, выбросившиеся по неведомому приказанию из моря: везде нервная система органической жизни переходит на какой-то странный нечитаемый код.

Новейшее средство для очистки веревок, от задохнувшихся по собственной воле…Смыслы, забирающиеся так далеко, сродни жестам, забирающимся за стадию конвульсий: бессмысленность контагиозна.

Begot­ten часто ставят в один ряд с ранними творениями сюрреалистов, хоть в нём нет никакого абсурда. Отчасти такое сравнение может быть вызвано плохой читаемостью событий, происходящих на экране, их слабой причинно-следственной связью. Но она вытекает, как мы уже отметили, из принципа хроники. Вид связи элементов здесь – паратаксис, простая соединительная связь без предлогов и частиц; события как бы идут через запятую, не задумываясь над своей сочетаемостью или смыслопроводимостью. Хроника здесь призвана лишь протоколировать, но не рассказывать, быть свидетелем, но не нарратором. В результате создается впечатление, будто мы подглядываем за настоящими языческими или раннехристианскими отправлениями культов. Будем думать, что здесь имеет место всё же языческая риторика, поскольку мотивы оплодотворения Земли семенем Бога или ритуальное сожжение и воскресение, а пуще всего и мотив повторения (читай: вечного возвращения) – напрямую связаны с древнейшими верованиями, отсылающими к мифу.

Они восходят к аграрной архаике, где ритуалы жертвоприношений были приурочены ко времени, когда земля обнажается и раскрывает свои сакральные свойства, которые через год будут воплощены в новых плодах и, соответственно, новой жертве. Об этом исчерпывающе изложено у М. Мосса: «Последовательность аграрных жертвоприношений представляет собой непрерывный ряд собираний и распределений. Как только жертва становится духом, духовной сущностью, её тотчас распределяют, растрачивают, чтобы посеять жизнь через её посредство. Чтобы эта жизненная сила не растерялась (а потеря её всегда риск, свидетельство чему – история Пелопса с плечом из слоновой кости), её надо периодически собирать. Миф об Осирисе, разрозненные члены которого собирала Исида, – образ этого ритма и этого чередования. В итоге жертвоприношение в самом себе содержит понятие о регулярном возобновлении земледельческих работ, что является условием его периодичности. К тому же такое условие предполагается легендой, рассказывающей об учреждении этих жертвоприношений. Пифия предписывала бесконечно повторять Буфонии и прочие церемонии того же рода. Перерыв был немыслим» (М. Мосс «Социальные функции священного»).

Рассмотрим и другой мотив – смерть Бога, представленный  в самом начале фильма. В мифологии смерть бога всегда представлялась как самоубийство, чему есть немало свидетельств. Геракл на Эте, Мелькарт в Тире, бог Сандес в Тарсе, Дидона в Карфагене покончили собой через самосожжение. Праздники в честь таких богов были праздниками урожая или весны. В греческой мифологии был даже целый ряд богинь, носивших титул «повесившихся богинь». Это Артемида, Геката, Елена. В Афинах повесившейся богиней была Эригона, которую в Дельфах звали Харила. Есть также легенды, в которых бог наносит себе увечья, иногда смертельные. Это случаи Аттиса и Эшмуна, который, преследуемый Астронией, искалечил себя топором. Астарта воскрешает Адониса, Иштар – Таммуза, Исида – Осириса, Кибела – Аттиса, а убитого Диониса во второй раз зачинает Семела. Как мы видим, Begot­ten’у было где заимствовать свою тематику: тут и самоубийство Бога, и зачатие Земли (номады насилуют Землю) как метафора весеннего праздника (вспомним как у некоторых народов перед засевом на поле выходил шаман и окроплял его своим семенем), и жертвоприношение в виде сожжения (кстати, самое классическое), и воскрешение Сына Земли как символ прихода жизни. Даже съёмки фильма проходили весной, словом, в нём достаточно параллелей.

Мэридж в интервью: «Мы много репетировали в помещении, была зима. Когда пришла весна, мы стали репетировать на открытом воздухе, что добавило картине некий совершенно иной элемент. Вот тогда и начал складываться фильм: сценарий стал растворяться, уходить на второй план, а впечатления от неба, земли, общей атмосферы сплачивали съемочную группу воедино. Из всего этого получалось нечто особое. А костюмы и маски – работу над которыми мы как раз закончили – помогли актёрам глубже войти в роль».

Принцип хроникальности полностью удовлетворяет и этому замыслу. Мэридж в интервью: «Для меня была важна мысль о том, что время работает с самим носителем. Мне хотелось создать чувство, что плёнка прошла через свои страдания и свои испытания. Образ руин, разваливающихся вещей – не из-за насилия одного тела по отношению к другому, а из-за тонкого, едва ощутимого насилия времени – всегда меня завораживал. Я хотел, чтобы Begot­ten выглядел как фильм не из двадцатых годов и даже не из девятнадцатого века, а чтобы он был времен Христа, как если бы он был плёнкой, наподобие знаменитых Кумранских рукописей, найденной на дне Мёртвого моря, на которой были бы запечатлены следы исчезнувшей культуры с её обычаями и ритуалами, которые мы уже не практикуем, но которые где-то внизу, под той поверхностью, которую мы зовём реальностью».

В этих хрониках нисхождения должен непременно прочитываться религиозный или магический подтекст. Сильнее религию и магию тут не развести, поскольку их прообразы в архаичном прошлом сами были невероятно синкретичными. Но перед нами может возникнуть ещё один вопрос. Мы были готовы согласиться описать сам фильм, назвать персонажей их сценарными именами, да и вообще, вербализировать картину, забыв при этом, что имена героев мы узнаем как бы случайно, когда уже пошли титры. Было бы бездумно полагать, что только лишь при взгляде на сцену эти означаемые можно было вычленить. К тому же перед началом фильма стоит не менее странный, чем он сам, эпиграф:

Lan­guage bear­ers. Pho­tog­ra­phers. Dairy mak­ers.

You with your mem­o­ry are dead, frozen.

Lost in the present that nev­er stop pass­ing.

Here lives the incan­ta­tion of mat­ter.

A lan­guage for­ev­er.

Like a flame burn­ing away the dark­ness.

Life is flesh on bone con­vuls­ing above the ground…

Смутно можно понять, что здесь дана некая рефлексия насчет языка. Меридж в интервью: «Весь смысл фильма в том, что люди должны его смотреть. Все события, которые я включил в Begot­ten, по своей природе отталкивают. Зритель совершенно обоснованно захочет не смотреть, уйти. Если вы вербализируете эту историю, сложно будет найти кого-нибудь, кто бы сказал: «Вот-вот, снимите [визуализируйте] это – я бы посмотрел». Сделать невкусное вкусным – это целая задача. Легко показывать людям вещи, к которым они сами стремятся, а вот показывать людям вещи, которые сразу вызывают отторжение, но одновременно и удерживают внимание – это целое искусство».

Несомненно, визуализированный миф должен восприниматься тем сознанием, которое не будет его вербализировать. Вербализация – или облечение в слова – неизбежно прерогатива левого полушария с его логикой и аналитикой. Из истории так уходит всё её содержание. Вспомним Леви-Стросса, который в отношении Мифа говорил, что даже самый небрежный его пересказ никогда не сможет его испортить. Он стоит вне словесного языка и не подчиняется его структуре. Миф – материя для бессознательного, чисто визуального, управляемого своими странными законами зазеркалья, иногда прорывающегося на поверхность в обычной жизни. Все предания первоначально распространялись устно и никогда не могли себе противоречить, потому как были структурированы архетипическим содержанием. Мэридж: «Драма Begot­ten – это антропоморфическое изображение тех сил, которые никто не может видеть и ощущать, но которые присутствуют в каждом моменте жизни, а в фильме они на краю вашего восприятия. Мышление человека двадцатого века сильно отклонилось от своих основ, заложенных при сотворении. Begot­ten – это не новое слово; у него есть свое место в истории; он принадлежит тому времени, когда Воображение ещё не было фантазией, а было субстанцией Бога».

Не стоит воображать, что овеществление божественного и сакрального визуально прекрасно, как тому учит христианская семиотика. Там, где Бог, там и смерть, а где смерть, там и возрождение, зачинающее бесконечный цикл жертвоприношений и обновлений. Земля – метафоричная или нет – обладает своей риторикой, которая далека ото всех небесных идеалов. Begot­ten это знает и не отказывается от неё. Он показывает своего рода диалектику грязи. Грязь даже в древние времена мыслится как нечто загадочное и опасное, это тайна, силок, капкан, жидкая ловушка, из которой порождаются и в которую уходят. В ней живёт невидимая сила, спящая энергия от пожирания и расщепления органики, грязь – это залог её полной отмены и обратимости. Вот зачем в конце нам показаны пробивающиеся  из Земли бойкие ростки. Begot­ten, таким образом, один из немногих фильмов, пытающийся визуализировать миф, стараясь сохранить при этом его амбивалентную сторону. Доверимся же Мериджу и не будем облекать его в слова.

©Nevz­dras­mion