«2001: Космическая одиссея» – так показывал Кубрик

Журнал постструктуралистской и экзистенциальной тематики


 

 

Когда Заратустре Стэнли Кубрику исполнилось тридцать три года, покинул он свою родину и озеро своей родины и поехал к берегам Альбиона. Здесь наслаждался он своим духом и своим одиночеством и в течение двадцати лет не утомлялся этим. Но наконец изменилось сердце его – и в одно утро поднялся он с зарею, стал перед солнцем и так говорил к нему: «Великое светило! К чему свелось бы твоё счастье, если б не было у тебя тех, кому ты светишь! Я хотел бы одарять и наделять до тех пор, пока мудрые среди людей не стали бы опять радоваться безумству своему, а бедные – богатству своему».

Приняв в соображение, что Англия будет содействовать созданию «Лолиты» (1962 г.) более, нежели до невроза подозрительная Америка, Кубрик без доли сожаления и, руководствуясь исключительно благими помыслами, оставляет последнюю навсегда, и так, на новой родине, проводя дни в трудах над «Стренджлавом» и в раздумьях над кларковским «Стражем вечности», решает привести замысел своей «Одиссеи» во исполнение…

Давным-давно, задолго до того, как титаны вырубили кратеры для вулканов, потихоньку насвистывая во время своей многотрудной работы; задолго до того, над водою прорезались первые материки, чтобы влиться в синод воздушных стихий, а Бог не плутовал с месяцами, планеты и звёзды всё также тщили своё обращение и всё также сновали над безликой Геей суматошливые летние солнца и вкрадчиво звенящие цимбалы осенних полнолуний – задолго до того, как стало быть само лето и сама осень. Словом, вот этот-то парад планет до начала всех времён и ухватил первый, вырвавшийся из потаённости кадр «Космической Одиссеи». Сопровождаемое симфонической поэмой Рихарда Штрауса «Так говорил Заратустра», устрашающее и чарующее для всех гелиотропов видение ознаменовывает собой конец лунного затмения. И кто посмеет упрекнуть Стэнли в эклектике, когда сам он стоит с камерой там, где нас нет и никогда не было – кадр снят с точки зрения наблюдателя, находящегося на Луне.

Насколько близок пророк Заратустра Заратустре, созданному Ницше? И насколько все они близки кубриковской «Одиссее»? Первые зороастрийцы были более магами, нежели философами, более теологами, нежели магами и более алхимиками, нежели теологами и стяжали себе на алхимическом поприще немалую славу. Одним из их догматов было следующее: все земные события есть отражения событий небесных, прежде всего, событий, происходящих в синоде стихий космических – в обращении планет, а также солнечных и лунных затмениях. Чем драматичнее и важнее происходящее в космосе, тем более изменчив и наш подлунный мир. Эта вселенская драма всегда увлекала человека, тем, конечно, мощнее стало её пришествие и открытие «Космической Одиссеей» в мире кинематографа.

Зороастрийцы, суть и прочие алхимики не придавали значение троице; их волновало число «четыре», не только как число сезонов, но и как число переходов духа или особых превращений любого вещества. Случайно ли, что «Одиссея» также разделена на четыре тематических части. Среди всех событий необычайно тёмных и смутных для современного осмысления, вроде происхождения жизни или человека, Кубрик показывает в первой из них зарю человека. Будь Кубрик героем-повествователем, он читал бы здесь «Метаморфозы»:

После того как Сатурн был в мрачный Тартар низвергнут,

Миром Юпитер владел, — серебряный век народился.

Золота хуже он был, но жёлтой меди ценнее.

Сроки древней весты сократил в то время Юпитер,

Лето с зимою создав, сотворив и неверную осень

С краткой весной; разделил он четыре времени года

Тут впервые в домах расселились. Домами служили

Людям пещеры, кусты и лыком скрепленные ветви

…Худшей руды, и в него ворвалось, нимало не медля,

Всё нечестивое. Стыд убежал, и правда, и верность;

И на их место тотчас появились обманы, коварство;

Козни, насилье пришли и проклятая жажда наживы

Жизнь обезьяноподобных людей каменного века проходила в торжестве сонной бессмысленной бессознательности, которая не позволяла тёмным существам понять, что есть нечто во внешнем мире, помимо коварных леопардов или другого такого же племени, грозящего согнать их с источника. Первым шагом к осознанию этого становится Монолит, немыслимым даже для нас образом появляющийся возле первобытной стоянки. Здесь должно случиться что-то определяющее, немыслимое по своей сакральной важности. Звучит психоделический то ли 12-ти, то ли 18 голосный «Lux aeterna» Дьёрдя Лигети, а Луна, ещё не слив рог с рогом, вновь – уже во второй раз в фильме – выстраивается в один ряд с Солнцем. Монолит становится посредником этого сакрального момента. Он вторгается в сумерки человеческого сознания и дарует вожаку истину: кость, которую он сейчас держит в руках – это ещё и оружие. Так начинается раздор человека с животным миром, то есть, с природой; и больше никогда не подойдут к его стоянке милые капибары. Вскоре дарованная истина проверяется на сородиче, здесь Кубрик не показывает ничего неясного: первое убийство было совершено из-за трусости, но значимость совершенного события так и не не достигает сознания человеко-обезьян и они продолжают бить уже мёртвое тело сородича. Кость подбрасывается в небо; всё, что дальше – это уже парящий на поприще Косма футуристический корабль.

Примерно 1\40 секунды – столько понадобилось Кубрику, чтобы описать всю историю, положенную то ли временем, то ли Богом, то ли неведомым проведением в отрезок от каменного века до второго года третьего тысячелетия. Если в великих цивилизациях, замеченных не только неуничтожимыми постройками, шумными революциями, рождениями и казнями, голодом, открытиями и раздорами и был смысл, то, несомненно, он состоял в том, чтобы развить и поставить на ход технику и так, искренне и беззаветно верить в новую космическую конкисту. Монолит не только вдохновил человеко-обезьяну на убийство, открыв в кости орудие, обратной стороной открытия явился прогресс. Эти люди ничего не создавали, все они – до самых до наших дней лишь актуализировали и разворачивали данный Монолитом неведомый структурный код и никому в голову не пришло видеть его актуализацию во всем создаваемом механистическом и техническом.

На древнегреческом «монолит» (μονόλιθος) значит «один камень». На языке алхимиков один черный камень – эта та самая prima materia; он более материя, чем камень, более первосущее, чем материя, более метафизика, чем первосущее. Он – исток трансмутаций в сознании всего рода антропос. Как можно судить по истории, умещающейся в примерно 1\40 секунду – трансмутаций по разворачиванию на планете техники, сумасшедшего и тотального гнозиса, грозившего исчислить своим бинарным кодом всё и вся. Кто сказал, что нет ума как вещества, как протяжённости? – Кубрик одним краеугольным монолитом опровергает положения Декарта.

Чей эстетический взор, не познавший настоящего катарсиса, посмеет упрекнуть Стэнли в эклектике, когда воды штраусовского «голубого Дуная» рассекают космические корабли? Люди недалёкого будущего плавно подводят повествование картины ко второму камню отдалённого прошлого: экспедиция отправляется на Луну для исследования загадочного камня. События космоса в свою очередь отправляются вновь выстроить Землю, Луну и Солнце в одну линию. В момент свершения затмения второй Монолит, находящийся на Луне, начинает издавать неизвестные сигналы.

Почему второй камень был зарыт на Луне? И почему затмение совпадает с высадкой экипажа на Луну? А может, разворачиваемый человеком строго по графику структурный код Монолита сам подводит его тем временем к шагу номер два, когда разворачиваемая таким образом техника достигнет нужного уровня – не раньше, но и не позже. «Медленно течет жизнь всех глубоких родников: долго должны они ждать, прежде чем узнают, что упало в их глубины. Если б я захотел потрясти это дерево своими руками, я бы не смог этого сделать. Но ветер, невидимый нами, терзает и гнёт его, куда он хочет. Невидимые руки ещё больше гнут и терзают нас», — и так тоже однажды говорил Заратустра.

В свете проделанных размышлений начинается ясно осознаваться, кто такой HAL – главный антигерой третьей части «Одиссеи», хитроумный компьютер, который не только научился общаться на равных с человеком, но и имитировать имитирование чувств. Поразительно, но антигерой с одним инфракрасным глазом – это единственное Зло, с кем во время всего фильма Герою приходится бороться. Машина начинает понимать, что в сердце двух пилотов корабля, неспешно пробирающегося через время по тропам славы к Юпитеру, зародились сомнения насчёт их механического друга. HAL решает не подвергать риску священное для железного сердца задание прибыть на Юпитер, и, поэтому подстраивает обстоятельства таким образом, чтобы убить оставшихся в живых пилотов. Техника и смерть вновь слиты воедино в одном творении рук человеческих, рабов разума, захваченного в далёком прошлом заданием по развертыванию кода техники и убийств.

Но кем же стал сам человек? И кто же тут станет упрекать Кубрика в том, что его актеры недостаточно эмоциональны, скованны, иногда чрезмерно стереотипны, когда режиссёр ясно говорит о том, почему именно таково будущее человека, пусть даже недалёкое. «У них есть свои страстишки на день и страстишки на ночь, но здоровье – выше всего». В этом месте «Заратустры» Ницше говорит о своего рода вырождении человека. С момента титанов, которые потихоньку насвистывали, вырубая кратеры во вулканах, а так же героев, а потом легионеров, которых сменили революционеры, человеческий дух нищал, растрачивался, состирывался с холста сознания в прогонах бесконечного континуума. Человеческий дух нищает и это факт. 1968-ой год – самый накал гонки вооружений и массовых истерий в отношении смертоносного атома. Но Кубрик вместе, конечно, с Ницше, были всегда спокойны: никогда такая война не началась бы, будь у двух держав хоть в сто раз больше пороху. Они не страшнее, чем двое мальчишек, случайно в запале драки, нашедших в песке настоящий пистолет. Выстрел не прозвучал бы никогда – ибо стреляет не оружие, но человек. Правда, смелых на нашей планете уже давно нет.

Страстишки на день и страстишки на ночь – это симулякры того, что призвано захватывать и развлекать в обществе демократического тоталитаризма. «Счастье найдено нами», — говорят последние люди, и моргают» — падение в обыденность – вот подлинный конец антропоса. Кубрик между строк не упоминает страстишки на день и страстишки на ночь, но зато указывает, на какое именно предприятие человеческий дух был пущен в расход.

Сравнительная мифология в одном до конца так и не прояснённом месте затрагивает того, кого зовут HAL’ом. Вернее об этом следует говорить, как о чём-то. Это нечто, призванное обозначить отдельную реальность, коварно вставленную в бытие злым демиургом. Этот поворот мысли так и заставляет говорить о том, что это вторая, отдельная реальность и есть Евангелие от Стэнли. Если Монолит был послан Космосом на Землю, чтобы земляне осуществляли планы Его и замыслы Его, то есть, разворачивали в течение всей своей истории код по взращиванию машин на пастбищах своего духа, то HAL является органическим порождением Монолита, Его Сыном от рода… Так Он претворил кости в космические корабли.

Муза, скажи мне о том муже, который… До сих пор в фильме не хватало самого Одиссея, того, кто всегда стремится вернуться к себе домой, на невиданный двадцать лет остров Итаку. Причём возвращение домой понимается в самых широких смыслах, а, поскольку ближе самого себя, другого дома нет, то «Одиссея» (в данном случае, гомеровская) – самый главный архетип человечества, архетип возвращения к самому себе – это и есть отпущенное вселенной окончание всех человеческих поисков и странствий и поэтому в подлунном мире возвращение к себе самому есть предприятие лишь для тех, кто выскажет потребную для того твёрдость духа. Боуман, напротив, стремится в бесконечность внешнего мира. Таков в принципе человек и Боуман, странствующий к Юпитеру – конечно же аллегория всего рода, поэтому и странствие своё он то ли по небрежности судьбы, то ли из коварных побуждений демиурга, совершает один – для 2001 года так далеко человечество ещё не добиралось. На колоссальном противопоставлении одиссеи как путешествия во вне и во внутрь, Кубрик и строит свою кинематографическую планисферу.

Первоначально предполагалось, что третий монолит будет на Сатурне. Однако Кубрик сталкивается здесь с трудностями технического плана: гелиевые и водородные кольца планеты не выглядят достаточно реалистично, поэтому Сатурн без потерь заменяется Юпитером, да так, что Кубрик даёт всем погрешностям и неточностям предписание навсегда покинуть его картину, из-за чего даже в век цифровых достижений подлинный Космос выглядит фантастично, если к нему, конечно, вообще применимо это понятие.

Итак, Юпитер, Боуман и Монолит на орбите. Вскорости вещество реальности начинается плавиться и астронавта затягивает в синод безмерных плоскостей и мир, лишённый возможности для движения мысли. Аллегорию человека затягивает в аллегорию странствий, которые уводят в первобытное царство недостаточности понимания. Вскоре Боуман оказывается в барочном меблированном интерьере с подсвечивающимся полом, составленным из 64-х квадратов  – и кто здесь посмеет обвинить Кубрика в эклектике, когда в аллегорию на Штрауса вмешивается аллюзия на столь любимые Кубриком шахматы? Зритель видит Боумана в трёх трансмутациях и с каждой трансмутацией он становится всё старее, проводя свою космическую юдоль в столь странном месте.

Последняя, третья трансмутация оказывается последней: старик, стоящий на пороге смерти лежит в кровати перед чёрным Монолитом. Потом он становится светящимся шаром, словно ещё не оформившийся зародыш в материнском чреве. Кубрик здесь внезапно уходит от символизма  и не делает здесь ничего иносказательного – надо чтобы каждый видел, что светящаяся сфера проходит через Монолит и оказывается на орбите Земли. Примерно 1\40 секунды – столько понадобилось, чтобы объять весь долголетний, проделанный Боуманом путь, сначала от родной планеты до Юпитера, а оттуда уже по направлениям, не значащимся на астрономических картах. Через Монолит уже не Боуман, но абсолютно совершенный эмбрион – Starchild, проходит насквозь и ждёт, словно космический посланец, встречи с остальным человечеством.

Неизвестно наверняка, читал ли Кубрик Хайдеггера, в особенности, его «Вопрос о технике», написанный в 1953-ем году, но в силу положенного в картину замысла вычленяется обратная сторона порабощения человека техникой и претворения планов злого демиурга на питательных прериях человеческого духа: «Там, где опасность, там и спасительное», — говорит Гёльдерлин, цитируемый и толкуемый в «Вопросе о технике» Хайдеггером. Если Кубрик брал именно этот курс, то «Одиссея» оптимистична, ибо являет нам существо, рождённое пусть в грехе за сдачу человеческого духа бессмысленным машинам, но всё-таки, великого ребёнка, возможно, даже сверхчеловека.

Последний не есть, однако «тварь, которой всё можно, ибо она расквиталась с моралью как с химерой», что бы там не прочили Ницше его псевдотолкователи. Но вот дитя на орбите, снова звучит «Заратустра» Штрауса, а его ницшеанский брат возвещает:

«Три превращения духа называю я вам: как дух становится верблюдом, львом верблюд и, наконец, ребёнком становится лев», — так говорил Заратустра и так показывал Кубрик.

(c) Nevzdrasmion

Журнал постструктуралистской и экзистенциальной тематики

Дорогой читатель! Если ты обнаружил в тексте ошибку – то помоги нам её осознать и исправить, выделив её и нажав Ctrl+Enter.

Отправить ответ

Оставьте первый комментарий!

wpDiscuz

Спасибо!

Теперь редакторы в курсе.

Закрыть