«А вы, друзья мои, тоже, оказывается, разбойники»: об одной пьесе и об одном фильме про Дракона

А напомним-ка конфидентам про гениальный кафкианский абсурд, за последние десять лет превратившийся в наши реалии, — фильм-притчу Захарова по мотивам пьесы Евгения Шварца «Убить дракона»… и также про саму пьесу-сказку прямиком из сталинских времён (написанную в славном городе Сталинабаде!) — неожиданно отличающуюся от экранизации и дающую немного иной взгляд на более-менее общий сюжет.

Любой герой рискует убить дракона и сразу же в него превратиться. За этим общеизвестным посылом и даже страхом часто забывают, что если срубить долго владевшему Городом звероящеру три его головы, то по новой вскочит на плечах каждого местного обывателя. И в фильме, и в пьесе именно эта банальность зла выводится на первый план, но по-разному рассматривается и по-разному решается. Такой поворот делает основной темой обоих произведений вопрос человечности: что делает человека человеком? Что за душа такая его отличает от Дракона, который ходит на двух ногах, носит каску, кожаный плащ и кривую ухмылку, но разрывает на куски и калечит души целых поколений? Как ведёт себя человек, а как — такой вот покалеченный? И есть ли надежда, когда в целом Городе калек есть только одна здоровая душа?

И в фильме, и в пьесе точно является полноценным человеком только один герой, рыцарь Ланцелот. Остальные души либо «мёртвые», либо в разной мере «искалеченные». Его любимая девушка Эльза готова танцевать для нелюдя-мучителя, отнявшего её у жениха, танец верности; её отец настолько «сплющен» властью, что полностью подчиняется Дракону, даже когда его человеческое достоинство топчут, а его ребёнка приносят в жертву; главные лица Города, Бургомистр и Генрих, изуродованы до состояния нелюдей, а «мастера и учёные» Города, «очень смелые люди, но всего боятся», готовы только к скрытому сопротивлению: вооружить Ланцелота, сесть за него, но не выступить вместе с ним.

Роль, выделяющая Ланцелота из общей массы, одновременно делает его и героем, носителем почти недоступных людям моральных ориентиров, и изгоем, которого готовы убить спасаемые им. Но в фильме единственное, что даёт ему право зваться рыцарем, — родственные отношения с «тем самым» Ланцелотом (ну и готовность взять на себя ответственность). В пьесе же есть специальная магическая вещь, запрятанная в пещере «в пяти годах ходьбы отсюда» Жалобная книга. Пишет её сам мир: всё, на что могут жаловаться люди, животные, даже растения, горы и реки, попадает в неё, иначе вся вода уже стала бы слишком горькой для питья, все деревья засохли бы и мир обратился в прах. И однажды заглянувший в неё человек навсегда становится неспокойным и полным благородства рыцарем — искупителем мировых грехов. Это и сказочный, и религиозный мотив, расширяющий альтруизм Ланцелота до мученического уровня. А ещё это очень интересная отличительная особенность пьесы, подхваченная Захаровым: в чисто атеистическом мире, где может существовать разве что сказка, именно ей приходится поднимать религиозно-духовные темы, рассуждать о душе и практически мифологической ответственности человека перед миром, который он населяет.

В фильме именно встреча с некой не вполне вразумительной, но впечатляющей христианской святыней заставляет Ланцелота взять себя в руки и перевоплотиться при столкновении со злом из равнодушного «прохожего» в «рыцаря». Но околорелигиозные темы что фильма, что пьесы далеки от традиционно религиозных. Для разрушения целостности человеческой души при Драконе используются не грех да искушение, а тоталитарные инструменты: тотальное соглядатайство, контролирующая разум пропаганда, моральный релятивизм обывателя, приемлемость и даже приветствуемость физического и психологического насилия вообще и над слабым в частности. В фильме Дракон сделал церковь запретным местом, в пьесе его самого называют «размером с церковь».

«Процветающие» при Драконе горожане — полноценный местный филиал Оруэлла. Взять хотя бы двоемыслителя-учёного, занятого весь день проставлением в тетради галочек, который живёт и работает прямо в бюро вместе с женой и ребёнком — кричит славу победителю дракона, который того не побеждал, и соглашается с любым действием, даже направленным против его собственного здоровья, если оно исходит от нынешней власти. Уже упомянутые Бургомистр и его сын Генрих — карикатурные чиновники, с радостью подхватывающие драконическую власть и готовые убить друг друга за неё, распространяющие вокруг себя откровенное безумие и подлое насилие, которым их наградил ящер-благодетель.

Они же — источник карикатурных же, но созданных по реальным и актуальным автору пьесы соглядатайства и пропаганды. Их не устраивает ситуация, когда горожанам, сидящим у себя по домам и через открытые окна наблюдающим за ходом боя, фактически доступна возможность самостоятельно, без оглядки на официальную точку зрения, судить о происходящем на небе — и они велят заколотить все окна в Городе (ах, как знакомо!).

В пьесе есть великолепный диалог, в котором они перечисляют циклы подкупа и контрподкупа слуг Бургомистра, в результате которого его секретарь сошёл с ума и начал сам себя подсиживать. Генрих — местный Геббельс: он заставляет всех горожан завязать глаза и постоянно выпускает коммьюнике, согласно которым при спецоперации Дракона против Ланцелота рыцарь может быть «частично разбит и взят в плен», а отрубленная голова огромной ящерицы, рухнувшая на Город, вовсе не отрублена, а «освобождена от службы по собственному желанию».

Покалеченные этой жестокой, уродливой, сумасшедшей системой умы горожан становятся до того гибкими, что мать может плакать, когда её ребёнка уводят, чтобы убить, и радостно смеяться, когда ей дают за это орден; на неудобного Дракону героя знакомые в начале боя ящера и рыцаря смотрят с отвращением, а в конце, когда Дракон повержен, — с искренней дружеской радостью. Их позиция — такая, какая удобна: сначала «после того как вы подружились с этим чужаком, мы с вами говорим на разных языках», а потом «Дорогой друг! Почему вы там стоите в одиночестве?». Естественно, не без вездесущих теплохладных людей-ящеров, которых сегодня можно встретить повсеместно: «Десять минут идёт война! Зачем этот Ланцелот не сдаётся?.. Я забыла у Эльзы свои перчатки. Но мне всё равно теперь. Я так устала от этой войны, что мне ничего не жалко».

Дракон верно предупреждает рыцаря перед боем: если бы ты увидел их души, ты бы не стал за них сражаться… Но это он сделал изнасилование нормой, даже гордостью их жизни: ключевая жертва ему, невинная девушка, приносимая раз в год, провожается песней «Иди, ступай, не возвращайся, неси любовь от чувства долга; иди, рыдай, рыдай от счастья, а мы поплачем от восторга». Вообще насилие над женщиной в обоих произведениях подчёркивается особо; в пьесе оно отражается в двух сакраментальных формулах, изрыгаемых Бургомистром: «Если девушка говорит «нет», это
значит «да»» и «каждая девушка плачет на свой лад перед свадьбой, а потом бывает вполне удовлетворена. Мы сейчас подержим её за ручки и сделаем всё, что надо». Кстати, танцующая свой «танец верности» Эльза достаточно прозрачно отсылает к кинотанцам Марики Рёкк, популярной в Третьем Рейхе актрисы, которой ручки целовал Гитлер — и чьи трофейные картины любили и знали в Советском Союзе.

Ну а стоит власти Дракона уйти в прошлое, остаётся только это самое насилие, которое теперь хлещет отовсюду, не принадлежа никому: изуродованные режимом горожане убивают стражу, разрушают и жгут всё вокруг, просто потому что «борются со всеми за счастье и свободу». Как и при Драконе, только без любимой твёрдой руки.

Но самые горькие моменты и фильма и пьесы — после смерти Дракона, когда оказывается, что его смерть мало что изменила. Говоря словами Эльзы: «Ну а если нож разбойника вдруг сам бросится на тебя? И верёвка его поползёт к тебе, как змея, чтобы связать по рукам и по ногам? Если даже занавеска с окна его, тихая занавесочка, вдруг тоже бросится на тебя, чтобы заткнуть тебе рот? Я думала, что все вы только послушны дракону, как нож послушен разбойнику. А вы, друзья мои, тоже, оказывается, разбойники!».

Эта мысль — идейная кульминация что пьесы, что фильма, и их, может быть, главная творческая задача — это её донесение до зрителя/читателя. Все описанные и осмеянные драконические проявления, всё насилие, обман и уродство этих произведений — попытка достучаться до не до конца ещё изуродованных душ. На это же, кстати, направлена и псевдотеатральная манера Захарова, которая подчёркивает, что всё происходящее — и вневременное, и крайне актуальное. В пьесе действие происходит в условном Средневековье, в фильме — скорее в фэнтезийном мире где-то на границе с литературной классикой, что ли. Тут «городская стража» может на нацистский манер носить стальные каски и кожаные плащи, «учёные» работают и в уютной конторе, и в волшебном алхимическом подполье, придворные одеваются в элегантные костюмы XIX—XX веков, а крестьяне — в грубые средневековые обноски. В конце концов, тут уже летают воздушные шары — но оружие всё ещё куётся в кузнице.

Ну а новое фашистское Средневековье с повсеместной варваризацией — очень знакомая картина, не правда ли?

Мы встречали мнение, будто у фильма «Убить дракона» открытый финал. Увы, это не так. Но чтобы понять его, нужно знать пьесу — обратиться к одной из первых фраз, которые произносит Дракон, рассказывая, что он — друг детства всех своих жертв, их родителей, дедов, прадедов. Это добавляет пессимистической прозорливости и пронзительности посылу Захарова: наш вот Дракон тоже был тридцать лет назад убит, но воскрес — друг детства всех наших старших родственников. А ещё это добавляет пессимистичности самому фильму: в финале мы видим дракона о двух головах, запускающим себя в виде пока ещё воздушного змея с целой толпой ребятни. Одна из этих голов — бывший рыцарь Ланцелот…

И фильм, конечно, великий, страшная, слишком настоящая сказка. Но, честное слово, нам, лепящим в этой камере ЧЖТ свою скрипку из чёрного хлеба и плетущим из паутины её струны, больше по душе пьеса: там нам досталась совсем другая роль. И хочется дождаться того конфидента-Ланцелота, который не получает от любимой винищем в драконическое рыло, а того, который готовится к мелкой, хуже вышивания работе — «в каждом из них придётся убить дракона… И все мы после долгих забот и мучений будем счастливы, очень счастливы наконец!».

Немая экспрессионистская сказка XXI века: «Антенна»

Так бывает, что художественная эпоха ушла в историю ещё до твоего рождения, а оставленного ей тебе не хватает. Хоть сам садись да пиши/рисуй/снимай «продолжение» – или смирись. Вот аргентинец Эстебан Сапир смириться не смог – и снял свой собственный «второй Метрополис», «немой» «экспрессионистский» фильм 2007 года – чёрно-белую сказку-антиутопию «Антенна». Естественно, она до краёв полна отсылок к немому кинематографу XX века, экспрессионизму, сюрреализму; есть там и прямые цитаты, и шутки, и переосмысленные приёмы, и даже издёвки местами – но всё выдержано в рамках любимого стиля.

Действие «Антенны» строится вокруг невозможности высказывания – правда, затруднение уже не техническое, как было сто лет назад в немом кино, а сюжетное: в неком огромном и архетипическом Городе некто Мистер ТВ забрал у всех людей их голоса, дав взамен возможность потреблять его продукцию. Их пайка – одновременно и информационная, через телевизор, и пищевая – другой еды, кроме гипнотических печенек «ТВ-пища», у людей просто нет. Т.е. Мистер ТВ кормит всё население города и буквально, и информационно – и посредством этого полностью контролирует его.

Речи у людей больше нет, они все немы, но у них остались слова – они в виде эдаких висящих в воздухе субтитров сопровождают каждое их высказывание, а также некоторые действия. От этих субтитров можно отмахнуться, как от докучливой мухи, они могут снабжать действие дополнительным символизмом. Художники фильма обращаются с ними виртуозно: висящее в воздухе пояснение «ex-wife» может перечеркнуть лицо «бывшей жены», а из дул автоматов вместо пуль могут вылетать звуки выстрелов. Причём в силу подлости отдавшего приказ о стрельбе персонажа они ещё и складываются в облака «RA-TA-TA-TA-TA», указывая на его крысиную сущность.

Галерея персонажей в фильме – на заглядение, будто действительно из ревущих двадцатых родом. Мистер ТВ – эдакий стереотипный денежный мешок в полосатом костюме, даже родного сына не любящий; его правая рука – натурально огромная антропоморфная крыса с «маскировочным» мешком на голове, в фуражке и с маузером, а его «солдаты» – нуарные «дефолтные рядовые злодеи», все как один чёрные тени в плащах и шляпах. Есть и местный сумасшедший учёный, помогающий кроме голосов похитить ещё и слова людей, – в волшебном плаще, скрещённом с белым халатом, и телевизором вместо нижней части лица.

Главные герои принадлежат к той же «культурной эпохе» – это две неполные семьи города. Одной суждено воссоединиться в финале, а второй – ну, по крайней мере не потерять друг друга. Они кажутся на удивление обычными по сравнению со злодейским зоопарком, но если приглядеться, то видно, что все они так или иначе повреждённые: у первых у всех есть шрамы на правой ладони (намёк, быть может, на «Андалузского пса»?), а у вторых есть голос, но зато у матери, которую так и зовут Голосом, нет лица (по крайней мере, большую часть действия – это настоящий призрак Джуди за десять лет до «Возвращения Твин Пикса»), а сын родился без глаз.

Все эти описания кажутся просто смехотворным перебором. Но как же в экспрессионизме без переигрывания? Сапир идеально вписывает персонажей в «метропольский» стиль, так что вместо парада уродов получается вполне себе стройная история с несколько ностальгической атмосферой. Местами, впрочем, бывают рискованные перегибы. Например, в наиболее откровенно отсылающей к «Метрополису» сцене, когда Голос присоединяют к некой Машине и вокруг её тела начинают сверкать электрические разряды (как вокруг робота-лже-Марии), то её привязывают не к железному ложу, а натурально к двухметровой свастике. А её сына на противоположном устройстве, которое должно всех спасти, – на звезду Давида. При этом герои местами щеголяют в советском шлемофоне или даже огромном металлическом шлеме от водолазного костюма с гордой надписью «СССР».

Впрочем, даже это выглядит достаточно неплохо – хотя бы потому, что в этом фильме XXI уже века с самого начала сплошь и рядом встречаются ностальгические детальки вековой давности типа приклеенных к щекам героев слёзок, пенистого «снега», налепленного на машины, или гор, сделанных из мятой газетной бумаги. В общем, даже эти раздражающие выкрутасы воспринимаются не как глупость, а как дань стилю – и да, срабатывают неплохо. Особенно в связке с прямыми цитатами вроде Луны с лицом (вместо корабля у неё в глазу – сигара во рту); обыгрышем – вместо экрана с вращающимися глазами из «Метрополиса» тут будет экран с кричащими ртами; и заимствованием приёма – сама загадочная Антенна сделана, как и Молох, коллажированием кучи разнообразных вещей – пишущей машинки, человеческого глаза, шестерёнок, спутниковой антенны, etc.

В 1927 году Город принадлежал тому, кто владел заводом, – а сегодня тому, кто владеет вещанием. Тогда человек рисковал потерять саму человечность, сегодня – лишился голоса и рискует лишиться самого своего слова. В этом «Антенна» абсолютно правдива, но это всё-таки сказка, и какой-то концептуальной развязки у неё нет: искренних слов чистой души в нужном месте в нужное время достаточно, чтобы вернуть человеку голос, а семье – целостность.

Нам с тобой, конфидент, этого явно не хватит.

Скачать в хорошем качестве можно на торрентах.


Урбанистическая сказка о злой колдунье-цензоре

В 80‑х годах прошлого века в медиапространстве США и Великобритании была развёрнута целая медиакомпания с книгами, телепередачами и рассказами «очевидцев», которая сегодня известна как «сатанинская паника». Это любопытное информационное поветрие убедило множество людей в том, что вокруг них существуют миллионы сатанистов, активно режущих сограждан и насилующих детей; кроме прочих досталось, например, Пи-Орриджу, который от такой радости просто уехал из страны.

Именно в этих реалиях разворачивается действие британского ретрохоррора с кроненберговским привкусом «Цензор». Главная героиня зарабатывает на жизнь цензурой трешового кино и живёт в прямой зависимости от того, найдут ли таблоиды связь между очередным убийством и сценой из пропущенного ею фильма. В цензоры она попала не просто так: кое-что ей пришлось подвергнуть цензуре и в собственной жизни.

Ко второй части фильма становится ясно, что под соусом психологического хоррора нам подают урбанистическую сказку об одержимой колдунье, которой придётся сражаться за собственную душу в кинематографическом мире-двойнике реальности. Путь её будет пролегать по некротическим тропам урбанистической мифологии: с телефонными разговорами с мёртвыми людьми, уникальными плёнками, проклинающими смотрящего на их проживание, и ультимативным колдовским орудием – профессиональным телепультом, произвольно коверкающим реальность, как очередное цензурируемое кино.

Путешествие будет увлекательное (особенно последние 15 минут – полный шик). И послание при этом доходчивое: цензура – не лекарство, а симптом, и болезнь стоит искать как раз с той стороны, которой она необходима.

Кроненберг будто с Беккетом и Берроузом: «Преступления будущего»

Очень хочется, чтобы нормальное кинопроизводство окончательно оттаяло (и Линч переключился со съёмок домашних прогнозов погоды на следующий фильм), и, кажется, это скоро произойдёт. Вчера в канале Ибсората появилась заметка об обнадёживающем прогрессе Кроненбрега-старшего, который прямо сейчас снимает следующую картину Crimes of the Future, повесткой немного напомнившую нам «Титана», нынешнего победителя на Каннах.

Глубокое погружение в не столь отдалённое будущее, где человечество учится приспосабливаться к своему искусственному окружению. Эта эволюция выводит людей за пределы их естественного состояния и приводит к метаморфозе, изменяя их биологический облик. И пока одни используют безграничный потенциал трансгуманизма, другие пытаются его контролировать. Как бы то ни было, «синдром ускоренной эволюции» быстро распространяется. Сол Тенсер – популярный артист перформанса, который подвергся синдрому ускоренной эволюции, вырастив в своём теле новые и неожиданные органы. Тенсер и его партнёр Каприс превратили удаление этих органов в зрелище, которым его верные последователи могут восхищаться в театре реального времени. Но поскольку на это обратили внимание и правительство, и некая странная субкультура, Тенсер вынужден задуматься о том, что было бы его самым шокирующим перформансом из всех.

(далее…)

«Дюна» Дени Вильнёва

Вчера на отечественные киноэкраны вышла первая часть своей «Дюны» Дени Вильнёва. Она была заявлена как отличная как от любых начинаний Ходоровски (мол, тот слишком себе на уме визионер), так и от версии Линча. А ещё – таки да, она вышла именно как Dune: Part One, и работа над второй частью уже в самом разгаре. Это бросается в глаза: хотя мир Фрэнка Герберта уже явно получил любовное воплощение и в первой части, слишком много принципиально важного осталось то ли на откуп второй, то ли вообще за бортом.

Но обо всём по порядку.

(далее…)

Нелюбимая и неизвестная история: фильм «Пропитывание»

В захолустном провинциальном городишке, в дешёвой меблированной комнате – пространство безысходности будто создано в соавторстве с Лиготти и Берроузом – пропитый молодой писатель Дэймон читает призрачному гостю то ли битническую, то ли богоискательскую поэзию. Жизнь его из мытарства ради творческого прорыва превращается в самую зловещую версию кафкианского Процесса. Но в конце полного мертвецов, двойников и соблазнов тоннеля его ждёт не свет и не тьма, а самый мрачный – и внезапно самый освобождающий! – гнозис.

Таково действо нелюбимого и неизвестного фильма «Пропитывание» – одного из самых нужных фильмов, что мы посоветуем конфидентам. Это детище одного человека на очень скромный бюджет (практический такой же, как у Дмитрия Давыдова был для «Пугала», всего $30к). Благодаря столь личному формату режиссёр-оператор-сценарист-композитор фильма Ариус Блейз (Arius Blaze) может поднимать такие вопросы и создавать такие ситуации, которые захватывают лично его. Например, сотворить главного героя, молодого писателя Дэймона, поставить его на перекрёстке нескольких разномастных историй, по-разному объясняющих его прошлое и будущее, приправить его жизнь мистическими превращениями и сверхъестественными визитами, вручить простое, но ничего не проясняющее объяснение ситуации…

(далее…)

Мистическое без пьедестала: «Пугало» Дмитрия Давыдова

Не одними хоррорами жив странный и прекрасный якутский кинематограф. В прошлом году немало шума наделала драма про одну несчастную колдунью, «Пугало». В отличие от «Иччи», тут не до мистического флёра, искажённых пространств и мёртвых шаманов: в посёлке, где даже доктора нет, существование несчастной запойной знахарки от чудес целительства менее невыносимым не становится.

(далее…)

Тубэлтэ «Иччи»

«Ох, как же тяжела ты, тропа якутской национальной инициации!» – такая мысль пульсировала в голове Редакции при просмотре неожиданно хорошего якутского фильма «Иччи». На экране натурально разворачивался древний инициатический миф в переложении на современные и в том числе духовные реалии. Ранее мы видели нечто подобное в Hered­i­tary, где главный герой инициировался в аватару демона-короля Паймона; здесь же действие более серьёзное – хотя бы потому что корни у этого «хоррора» – в ныне живой мифологии.

(далее…)

Корпоративная антиутопия: «Possessor» Кроненберга-младшего

Второй фильм Кроненберга-младшего, «Pos­ses­sor», уже поспешили назвать психоделическим трипом-хоррором. А перед нами тем временем – повествование о форменном духовном борении, история об одержимости, причём в двух приближениях. В первом вместо демонов да бесов выступает главная героиня – корпоративная наёмница и профессиональный одержатель. Во втором же одерживают её саму.

(далее…)

Злая и уродливая гностическая сказка: «Дом Волка»

Если бы Шванкмайер вырос в колонии Дигнидад (основатель которой, бывший парамедик Вермахта Пауль Шефер, бежал оттуда, преследуемый за растление 26 детей), то первым его фильмом была бы сюрреалистическая драма «Дом волка». Именно в таком стиле её оформили чилийские режиссёры Хоакин Косинья и Кристобаль Леон: рваный, замешанный на грязи мир, жизнь в котором складывается из мусора и в него же возвращается. В полку певцов Кеномы явно прибыло…

(далее…)