Что я хотел бы знать в 18 лет

На этот вопрос очень трудно ответить, не так ли? Во многих отношениях и легкомысленный ответ и серьёзный ответ приходят к одному и тому же, потому что на самом деле наша жизнь – это своего рода продолжительный розыгрыш, шутка, которую мы играем сами с собой, не осознавая этого. То есть я смотрю на себя, живущего здесь в маленьком пригородном доме, с машиной, ржавеющей во дворе, и неработающим телевизором (единственное, что тут работает, это штопор), и чувствую: это, должно быть, шутка. Что я здесь делаю? Должно быть, я персонаж пьесы Пинтера или ситкома, который вышел из-под контроля своих сценаристов.

Если бы мой 18-летний “я” оказался здесь, он лишь бросил бы взгляд, стремительно развернулся и исчез в облаке пыли. Он был бы в ужасе. Но значит ли это, что я сожалею о своей жизни? Нет. Я думаю, что после 18 лет у меня была очень интересная и в целом счастливая жизнь. И всё же я бы всё это изменил. За исключением троих моих детей, счастливых лет моего брака и некоторых книг, которые я написал, я изменил бы всё.

Я бы хотел сделать намного больше вещей, чем сделал. Я бы хотел перелететь через Атлантику на мускулолёте или убить тирана. Я бы хотел иметь больше детей, я бы хотел иметь больше собак, и особенно я бы хотел иметь больше жён. Жёны – это прекрасная штука, и их нужно как можно больше. Вот, конечно, тот совет, который я дал бы любому 18-летнему подростку: женись по окончании школы и оставайся женатым всегда, что бы ни случилось. Если брак подходит к концу, то как можно скорее вступай в новый брак. Женатые люди гораздо счастливее, и это подтверждают бесконечные научные исследования. У меня было 10 очень счастливых лет до трагической смерти моей жены, и я думаю, что сделал её тоже счастливой. Единственная причина, по которой я не женился снова, заключается в том, что никто не принял моих предложений.

Подозреваю, многие англичане сказали бы, что хотели бы знать больше о сексе, но в 18 лет я знал о сексе очень много. Это сейчас, в 50 лет, я тот, кто почти ничего не знает. Теперь это огромная тайна, и я совершенно озадачен. Но в 18 лет я был студентом-медиком, а студенты-медики обычно склонны к более спокойному отношению. Что ещё более важно, студенты-медики знакомятся с медсёстрами, а медсёстры – не знаю, правда ли это до сих пор, хотя, без сомнения, узнаю через несколько лет, когда меня отправят в палату для терминальных больных, – в те дни медсёстры были замечательными, жизнеутверждающими, раскованными созданиями. В 18 лет, слава богу, я знал всех медсестёр в Адденбруке, и оказаться в одной лодке с ними было гораздо веселее, чем с теми девочками, что изучали словесность в Ньюэме. В свои 40 лет я начал встречать всех тех женщин, что известны теперь на лондонской литературной сцене. А тогда они были в Ньюэме, и хоть я тоже был там, но почему-то я их тогда не встречал, чему весьма рад.

Я достиг полового созревания в лагере японских военнопленных, так что я избежал того душного отношения к сексу, которое наличествует в большинстве английских государственных школ. Девушки были повсюду, и там было гораздо меньше уединения, чем в обычной жизни. На самом деле, я думаю, в этом смысле это было самое лучшее воспитание.

Когда мы вернулись, я не был готов к тому, что Англия окажется такой маленькой. Я помню, как смотрел вниз на маленькие улочки Саутгемптона, и там были ряды чего-то похожего на крошечные чёрные коляски, выстроившиеся вдоль улиц, и я думал: это, должно быть, нечто вроде переносных угольных котелков, что используют для бункеровки судов. Конечно, то были английские машины, но я привык к “Бьюикам”, “Кадиллакам” и “Паккардам”. И я не переносил ментальный аспект Англии: медленный, провинциальный и лишённый воображения стиль работы умов, одержимость этих людей мелкими классовыми различиями и отсутствие интереса к идеям XX века. В Кембридже я, помнится, сказал одному из старших донов, что интересуюсь психоанализом, и это было встречено взрывом хохота. В 1949 году Зигмунда Фрейда всё ещё считали смехотворным.

Я хотел бы знать в 18 лет, что проживу так долго. Хотел бы знать, что у меня впереди много времени: времени на то, чтобы совершать ошибки и оправляться от них, времени, чтобы делать всевозможные экстравагантные вещи. Люди говорят, дескать, жизнь коротка. Но на самом деле это совсем не так. На самом деле жизнь – это долго. Достаточно долго, чтобы сделать с собой гораздо больше, чем большинство людей когда-либо делают. Мы похожи на тех, кто всегда ходит в один и тот же ресторан и всегда заказывает одну и ту же еду. Не прилагая особых усилий, мы все могли бы получить гораздо более богатый и разнообразный, более захватывающий и интересный опыт.

Самое печальное в жизни большинства людей, в том числе и моей собственной, заключается в том, что они соглашаются принять те роли, которые им даны: они становятся биржевыми маклерами, секретарями или писателями-фантастами и просто продолжают заниматься этим, словно второстепенный актёр в “Перекрёстках”. Я думаю, моя жизнь могла бы быть гораздо интереснее, не стань я писателем. Я вложил слишком много себя в свои книги, но уж как есть.

Перевод: Ibso­rath

Ответы Балларда на личностный опросник Айзенка

От редакции. В опубликованном нами интервью Грэму Ревеллу Баллард упоминает, как авторы документального фильма о нём «прогнали» его через некий опросник, подготовленный Институтом психиатрии, чтобы отсеивать психопатов.

На самом деле это Личностный опросник Айзенка (Eysenck Per­son­al­i­ty Ques­tion­naire), среди выделяемых по его результатам шкал есть и «психотизм», и «экстраверсия», и много чего ещё.

Фильм Сэма Скоггинса, о котором говорит баллард – и в котором он отвечает на эти вопросы – можно посмотреть вот тут (англ), а ответы Балларда на вопросы мы публикуем ниже.

(далее…)

«Radio On» Кристофера Пети

Наиболее «баллардовским» из всех возможных представителей кинематографа представляется мне не «Крушение» Кроненберга и не «Высотка» Уитли (при всех их неоспоримых достоинствах), а «Radio On», роуд-муви Кристофера Пети 1978 г.

И это при том, что сам фильм не является ни прямой экранизацией, ни вообще стилистическим подражанием писателю – да, сам Баллард интересовал Пети, но исключительно в качестве документалиста the shape of things to come: режиссёр взял из произведений J.G.B. даже не атмосферу, а исключительно само визуальное пространство – эстакады, скоростные автострады и стрелы новых высотных домов входящей в постиндустриальную эру Британии.

Пети не сильно нравился символизм нового (на тот момент) британского кино – к слову, того же Джармена он недолюбливает до сих пор. Зато Кристофер довольно сильно горел по кинематографу немецкому – настолько, что часть его команды на съёмках «Radio On» состояла из персонала, который часто задействовал Вендерс, а одну из главных ролей играла Лиза Кройцер. Собственно, сам фильм мыслился режиссёром как некий перенос нового немецкого кино в британские реалии: туда, где сухость, скупость и антипсихологизм немцев вполне бы укладывались в одно английское слово «aus­ter­i­ty». Которое, конечно, синонимично баллардовскому построению произведений, но не является главной схожестью фильма с работами Джеймса Грэма.

Сам того не желая, кажется, но Пети воспроизводит сам баллардовский язык повествования, тот же, что был так синонимичен «the medi­um is the mes­sage» Маклюэна. Однако если Баллард работал в первую очередь с визуальным, семантическим, и, если хотите, техническим (в совершенство которого его герои были безусловно включены), то основным движущим элементом «Radio On» является даже не звук, а именно музыка.

Протагонист Роберт, диджей на фабричном радио, оказывается выброшен из привычной кабины станции, вынужденный совершить путешествие из Лондона в Бристоль в связи со смертью брата. И внешний мир оказывается для Роберта действительно местом, в котором sunt dra­cones – просто потому, что окружающее говорит с ним если не языком записей, треков и приборов для их воспроизведения, то языком не тех записей.
Привыкший частенько ставить свои любимые песни вместо заказов на радио, Роберт теряется в придорожной забегаловке, когда автомат играет песню Несокрушимого Эрика (вместо Иэна Дьюри, как указано на кнопке). Кидает с попуткой бывшего солдата, когда тот вместо поддержания разговора о музыке начинает изливать Роберту душу о зачистках в Северной Ирландии. Абсолютно не понимает, что делать, когда его выставляют из клуба, куда он шёл на Лену Лович.

Неспособность Роберта взаимодействовать, что называется, «вне рамок», установленных им же самим, показывается прямо: когда Роберт едет по эстакаде, слушая кассеты Kraftwerk, камера постоянно переключается с интерьера машины на то, что происходит снаружи – где нет никакой «радиоактивности», только шум, скорость и элементы случайного (вроде пролетающего лайнера) вместо стянутого музыкой водительского напряжения.

Единственный осмысленный диалог с участием Роберта происходит с работником заправки (одна из первых ролей Стинга, кстати), в котором герой обсуждает с последним разбившегося неподалёку Эдди Кокрана и с которым вместе поёт его «Three Steps to Heav­en».

Вместо «отчуждения» – излюбленной темы, которую так любят педалировать применительно к Британии конца 70‑х, – Роберт демонстрирует почти делёзовское ускользание. Линию которого, однако, он не в силах схватить. Бессмысленная и бесконтрольная поездка оканчивается терминально – завершённо, но неоконченно, без возможности завести машину, в то время как кассетник оной продолжает крутить Kraftwerk.

Вся музыка в фильме задействована вообще без аппликации к фону, она всегда звучит в результате действия, производимого тем или иным персонажем. Даже «Heroes» Боуи, звучащая в начальных титрах, оказывается последним, что слышал по включённому радио брат Роберта. Цитата Kraftwerk, на которой останавливается в самом начале камера («Мы дети Вернера фон Брауна и Фрица Ланга» и далее по тексту), как раз и является максимой всего далее показанного: в эпоху технологического оптимизма всегда возможно возникновение фактора, модулирующего человеческое сознание и одновременно неподконтрольного ему.

Забавно, что тезис, постулируемый всем ранним индастриалом, в то же время оказался продемонстрирован наиболее ярко как раз кино с задействованием ультрапопулярной музыки.

А.А.