Ступа пандрогина: «Мы единое целое»

Пи-Орридж умер, но методы её/го живы: в прошлую пятницу в Нью-Йорке появилась натуральная постиндустриальная ступа в честь Бабджени. Создала её дочка пандрогина, Дженесса Пи-Орридж, — и поместила в центре выставки «Мы единое целое», посвящённой использованию её родителем языка, модификации тела, коллажа, фотографии и магии для разрушения предубеждений о сексуальности и духовности.

Первые буддистские ступы возводились как реликварии с прахом Будды. Переосмысление такого реликвария в постиндустриальном стиле (с психическим крестом, дрим-машинными прорезями, символикой числа 23) содержит не останки, а всё ещё живое творческое наследие Бабджени (а также артефакты с её/го алтаря, которые собирались по миру и использовались в творческой и магической практике, полароидные снимки и т.п. тотемические находки). Сама Дженесса подтверждает, что причиной создания такого арт-объекта стало желание увековечить делание пандрогина, а целью — проложить дорогу вдохновению, которое он нёс, в будущее.

Той же цели служит и остальная часть выставки, весьма объёмная — с коллажами, каллиграфией (привет Брайону Гайсину!), фотографиями, арт-объектами и кинопоказом.

Чёрный дом: «Хэллоуин в Аркхеме» Гарри Морриса

Тёмный преемник Макса Эрнста — такой титул приходит на ум, когда видишь серию работ «Хэллоуин в Аркхеме» современного американского сюрреалиста Гарри Морриса (Har­ry O. Mor­ris). В отличие от своих предтеч он не писал картин, в основном иллюстрировал и оформлял малотиражные издания и странные журналы (например, «Nyc­talops», журнал из 70‑х, целиком посвящённый публикациям о Лавкрафте).

А ещё Моррис совершенно лишён юмора и иронии; его стихия, как замечал Томас Лиготти, — «презрение к реальности» ради получения её эссенции: «чистого ужаса». Тревожные, паранойяльные — неподходящие для его работ эпитеты. Состояние ужаса, ставшее безвозвратным и безнадёжным, преодолевается, принимается — и превращается в давно оставленный чёрный дом, одновременно и чуждый, и родной.

Союз надежды и печали Гейл Потоцки

Художница Гейл Потоцки родилась в 1961г. в Детройте, и только в 40 лет начала заниматься живописью.

Основная линия её творчества – это отражение личного восприятия природы и человека в ней, и как части этих процессов – загрязнения, умирания, (само)уничтожения. На одной из её картин тилацин уроборически кусает свой хвост, стоя на черепах и шкурах своих собратьев, на другой – разливается нефть. А где-то рядом – портрет Дженезиса Пи-Орриджа, серия работ «Спектры» и призрачная нежность с оккультными мотивами, о которых Грант Моррисон высказался, что Гейл не просто пишет картины, а проводит спиритические сеансы на холсте.

Альбом-монография с картинами Потоцки (подписанный ей, например, на одном из мероприятий для Гильермо дель Торо) называется «Союз надежды и печали», и он вышел всего через 5 лет после того, как она начала свой творческий путь. Кажется, результатом этого союза стали не надежда и не печаль, но нечто совершенно иное.

«Почти забытые истории» Наоюки Цудзи

Ох, февраль месяц тяжёлый — и в его тяжести нужно делать просветы, если попадётся такая возможность. Нам вот сегодня попался десятиминутный кукольный анабазис в стиле братьев Куэй и Яна Шванкмайера «Почти забытые истории» от японского независимого аниматора Наоюки Цудзи (Naoyu­ki Tsu­ji).

Этой короткометражке 94 года, кажется, наследует Роберт Морган. Её мир «как сон — полон неопределённости», и в нём пускающиеся «на поиск позабытого» скользят в потоке метаморфоз. Это восходящий поток: сквозь врата растерянности, через залы пробуждения в будущее, через удивительные встречи с ужасными или прекрасными ангелами и избавление по пути от всего, что стало, казалось бы, неотъемлемой и отягощающей частью. И белоснежные живые врата в финале — как искра надежды в предрассветный час.

Несмотря на жутковатых персонажей и зачастую неоднозначность приключений, фильм оставляет удивительно светлое впечатление. Возможно, за счёт не только концовки, но и простой мелодии, сопровождающей сурово немое действие.

Ночные леса Адама Бёрка

Адам Бёрк – современный художник из Портленда (Орегон, США), известный под псевдонимом Козодой (Night­jar). Адам любит гулять по лесам, собирать грибы и обустраивать дом и участок, где они с семьёй выращивают цветы и держат кур. Но, несмотря на простые и светлые посты на фейсбуке и в инстаграме, про леса и болота он, кажется, знает всё. Адам любовно выписывает портреты ночных созданий – птиц и животных, являющихся глазами и голосами колдовских лесов в его работах. Человек на этой территории – случайно забредший чужак, а полноправные хозяева – мертвы или же и вовсе никогда не были рождены во плоти.

Фактурные мазки, смазанные черты и два любимых цвета – кровавый красный и мертвенно-изумрудный, иногда сопровождающиеся психоделическими расслоениями форм и радужными потёками, – фирменный стиль Бёрка, плавящий тонкую плёночку привычного бытия.

Таро и делание Итель Кохун

Ну и в продолжение цикла постов про художниц-мистиков (мистиц?) расскажем об Итель Кохун, сюрреалистке, писательнице, поэтессе, оккультистке, визионерке, итогом трудов которой стало визуальное и художественное воплощение её собственных мистико-эзотерических и художественных воззрений.

В отличие от Харрис, аф Клинт и Колман, Кохун аутсайдершей не была и состояла в лондонской группе сюрреалистов, позировала фотографу Ману Рэю, была лично знакома с Бретоном и Дали, которые оказали глубокое влияние на её стиль. Но по-настоящему её творческий потенциал раскрылся, когда она, не согласившись с рядом выдвигаемых требований, покинула группу и погрузилась в личные эзотерические поиски и художественные эксперименты.

Подобно Фриде Харрис и Хильме аф Клинт, Итель черпала вдохновение в растительном мире, гипертрофируя растительные формы и в духе магического реализма раскрывая в цветах и сложных структурах волшебные миры. Рисование стало её страстью в 4–5 лет, и Итель рассказывала, что рисует всю сознательную жизнь.

И так же, как для Фриды и Хильмы, художественная практика была для Итель одновременно эзотерической. Она вдохновлялась учениями Золотой Зари и Телемой; со временем её увлечение переросло в Великое Делание, хотя началось с прочитанной газетной публикации о Кроули. Гораздо позднее она вступит в О.Т.О. Кеннета Гранта, примет магический девиз Splen­did­ior Vit­ro — Светлее Хрусталя — и преобразит его в личную сигилу, которой станет подписывать картины.

Итель изучала теорию цвета в трактовках Кандинского и Золотой Зари, использовала цветовые схемы Ордена в своих картинах. Цвет был ключевым медиумом в творчестве Кохун: она верила, что цвета обладают магической силой и разумом, способным проявить иные планы восприятия.

Итель проиллюстрировала десять сефир древа жизни и описала их индивидуальные свойства: цвет, аромат, местоположение в макро и микрокосмосе, оккультные соответствия и видения, с которыми связана каждая из них.

Для неё, как и для Хильмы аф Клинт — а возможно, даже в большей степени, — было важно транслировать своим творчеством подсознательное. Чтобы его проявить, Итель экспериментировала с различными методами и материалами в технике автоматического рисования.

Колода Таро Итель Кохун стала апогеем и синтезом её художественного и мистического пути. В её основу легли цветовые соответствия Золотой Зари, каждая карта выполнена в духе бретонского «чистого психического автоматизма», и фигуративные формы на них как бы размываются, исчезают, высвобождая цвет, транслирующий вложенный в арканы символизм.

Итель писала, что символическое наполнение таро является «одновременно личным и традиционным», «передаёт суть каждой карты неизобразительными средствами чистого цвета, применяемыми автоматически в манере психоморфологического движения в сюрреализме». При этом Кохун сохранила верность «инструкциям, взятым из текстов Герметического Ордена Золотой Зари» – по крайней мере, по собственному мнению. Она считала, что наиболее продвинутые члены Ордена были инициированы в истинные имена таро как глифов для медитации, а «использование Таро в гадании и тем более в коммерческом гадании» — это, по сути, профанация.

В отличие от колод Фриды Харрис и Памелы Колман Смит, получивших мировую известность, нефигуративное Таро Итель Кохун, по всей видимости, не было воспринято широкой публикой — и забылось практически сразу после её смерти. И, в отличие от Харрис и Смит, колода Кохун стала итогом и визуальным выражением ЕЁ мистико-эзотерических и художественных воззрений.

doorofperception.com-Ithell_Colquhoun-20

Изображение 1 из 51

«Мысли, освобождённые чарами звука»: художница Таро Райдера-Уэйта Памела Колман Смит

Кстати, ещё более распространённую, чем Таро Тота, колоду, Таро Райдера-Уэйта, тоже нарисовала художница-оккультистка – Памела Колман Смит. Она была также феминисткой первой волны, интересовалась кельтской мифологией и ямайским фольклором, писала визионерские картины и этнические сказки, участвовала в женском освободительном движении, иллюстрировала сочинения Брэма Стокера и стихи Уильяма Батлера Йейтса — последний привёл её в Орден Золотой Зари и представил Артуру Уэйту, с которым они работали над колодой. Вне проекта Таро Уэйта её личная история, идеи и творческая деятельность долгое время выносились за скобки — так же как и творчество и идеи Фриды Харрис.

Памела Колман Смит поступила в американский Институт Пратта, в стенах которого оформился её художественный стиль, основанный на направлении позднего символизма и японской технике укиё‑э.

Одним из учебных заданий было составить монограмму из собственных инициалов, используя метод ксилографии. Её инициалы – PCS – трансформировались в змеевидный шифр и стали её личной сигилой, которой она отметила каждую карту Таро Уэйта, заявив таким образом о своём праве на интеллектуальную собственность. И большинство своих картин и иллюстраций, в результате чего их авторство не было утеряно.

Она находилась под сильным влиянием идей преподавателя Артура Уэсли Доу – синестетического восприятия живописи: линия, цвет, свет и тень подобны музыкальным нотам, произведение визуального искусства создаётся интуитивно и часто спонтанно, как музыка. У Памелы Колман Смит была образно-слуховая синестезия, и эти идеи позволили ей концептуализировать свою особенность.

В 1908 году она создала серию визионерских картин, на которых запечатлела образы, приходящие к ней во время прослушивания музыкальных произведений. Художница подчёркивала, что эти работы – не иллюстрации к музыкальным композициям, а то, что она видит, слушая музыку, – «мысли, освобождённые чарами звука».

Наряду с Фридой Харрис и Хильмой аф Клинт Памела Колман Смит участвовала в движении за предоставление женщинам избирательных прав и создавала графические иллюстрации и трафареты для лондонского суфражистского ателье. В 2019 году её alma-mater, Интитут Пратта, выставлял одну из этих работ, неподписанную «What a woman may be and yet not have the vote».

BALLADE_NO_1_OP_23_IN_G_MINOR_CHOPIN

Изображение 1 из 22

Несколько слов о Фриде Харрис

Маргарита Фрида Харрис, художница и оккультистка, наиболее известная как партнёр Кроули по созданию Таро Тота, инициированная им в ряды A∴A∴ сразу на IV° как сестра Tza­ba, на самом деле была более другом Кроули, чем истовым последователем, и Телеме предпочла собственный поиск.

Жёсткая связь фигуры Харрис с Таро Тота может обмануть нас насчёт её воззрений и жизненного пути. Несмотря на посвящение и глубочайшую личную связь с Кроули (а также его замечания в определённый момент, что вот, мол, наконец она стала настоящим учеником), в телемитское сообщество и в коллективную Работу она так и не влилась. После смерти Кроули Александр Уотт (Alexan­der Watt) пригласил её на лекцию по Таро «для женщин», на что она ответила отказом, мотивируя это своей неподготовленностью (что по факту было далеко от правды). Вскоре она уехала в Индию, где получила местные посвящения; признав их духовный вес, она признала также, что «йога и буддизм» – это «не путь европейца». Тем не менее она прожила в Индии до самой смерти.

Однако и при жизни Кроули в их отношениях учителя и ученика не всё шло гладко. Возможно, это было связано с практикой бхакти (экстатической эмоциональной преданности) избранному богу Харрис, Меркурию. Кроули считал, что Харрис ошиблась в его призвании, чем оскорбила божество – и теперь стала одержима демоном. По сути, это могло быть связано со специфическим чувством юмора Харрис, которая могла в письме сообщить, что не может немедленно продолжить работу над Таро, потому что к ней на выходные приехал муж (с которым на тот момент она была уже в разводе), словами «Явился Юпитер и изгнал Меркурия на неделю». Кроули такие шутки, возможно, воспринимал за святотатство и одержимость, а также нанесение оскорбления «самому обидчивому из богов» – по крайней мере, такие комментарии он оставил в своих дневниках.

Несмотря на это, влияние Кроули на Харрис было почти тотальным. Она писала, что вместе они изучали алхимию, розенкрейцерство, каббалу, магию, геометрию, гематрию, математику, символизм, нумерологию, искусство друидов, спиритуалистов, психологов, филологов, психоаналитиков, а также буддизм, йогу, астрологию и даже геральдику. И всё же одним Кроули влияние на Харрис не исчерпывалось: она также глубоко интересовалась теософией и антропософией, в её взглядах заметно влияние Петра Успенского, Рудольфа Штайнера, Джорджа Адамса Кауфмана – и это, несомненно, отразилось на Таро Тота, в которых Кроули чаял видеть математический и геометрический смысловой пласт. Но он заподозрил неочевидный конфликт между скрытым антропософским влиянием в творчестве Харрис и его желанием полного контроля над символизмом его собственного Таро, и отнёсся к нему ревниво. В январе 42-го он записал в дневнике, что понял, откуда ноги растут у неприятных ему геометрических решений Харрис – из влияния «шарлатана» Кауфмана и его «новой геометрии», на которую может купиться разве что школьник. Впрочем, Харрис была с ним не согласна.

Несмотря на тяжёлые и временами конфликтные отношения, Кроули и Харрис так никогда и не рассорились. Когда Кроули умирал, она была у его смертного одра – делала наброски его последних дней; когда умер – зарисовала и это. Наброски эти, конечно, вызывают ужас (просто потому, что это хорошее изображение человека на грани смерти) – но они прекрасны, потому что демонстрируют сердечную связь достаточно чистую, чтобы ни творческие, ни личные конфликты её не разрушили.

Абстракционизм до абстракционизма: живопись Хильмы аф Клинт

Видимо, надо напомнить конфидентам, кто такие Хильма аф Клинт и Фрида Харрис. Аф Клинт – восхитительная шведская художница, которая пришла к абстракционизму за годы и годы до Малевича, Мондриана и Кандинского. И всё по воле невидимых «духовных учителей», High Mas­ters, направлявших её руку. Мистик, медиум и спирит, она создавала картины, о которых Рудольф Штайнер говорил, что «в ближайшие 50 лет они не будут поняты».

Хильма находилась за пределами европейского художественного дискурса и «случайно открыла абстракционизм» сама. Ну как сама… Она входила в закрытую спиритическую группу «Пять» (De Fem), в которой и создала первый свой «автоматический» рисунок. Будучи уже зрелым медиумом, она так описывает процесс своего творчества: «Картина была написала прямо „из“ меня, без каких-либо предварительных эскизов и с великой силой. Я не имела никакого понятия, что картина должна была изображать, и тем не менее я работала быстро и уверенно, не меняя ни одного мазка кисти». В общем, по её мнению, абстракционизм в ней открыли для себя High Mas­ters.

Впрочем, Хильма была очень образованной художницей – не самоучкой, а одной из самых успешных студенток Королевской академии искусств. Но богемная жизнь мало её интересовала – в отличие от эзотерической, которая у неё началась уже в семнадцать, со спиритуализма и теософии. В конце концов её творчество вылилось практически в собственную мистическую систему с друзьями сердец наших (существами, проливающими на нас свет, – avon­wen­er’ами), личным алфавитом, только не желания, а знания, которым художница обзывала картины (U – духовная природа мира, W – материя, вторична по отношению к U, etc.), розенкрейцерским символизмом (влияние того же Штейнера).

Вообще можно сказать, что творчество Клинт – это не вполне абстракционизм. Клинт стремилась к творчеству, но не стремилась «писать абстракционистские картины», практиковать искусство в понимании современников или нашем сегодняшнем понимании; она… точнее, она и источник её творчества, они вместе – нуждались в адекватном их посланию языке, который оказался абстрактным и возвышенным.

На этом языке Клинт осмыслила сотворение мира, распятие Христа, христианскую религию, точку зрения Будды, достигнув предельного высказывания в т.н. «работах для Храма», после чего её духовное руководство кончилось, и она отправилась в самостоятельное плавание, сменив формат работ (они стали меньше размером). Впрочем, есть в её творчестве и совсем уж абстрактные и одновременно с тем жизненные пространства – надеемся, некоторые наши читатели, как и мы сами, могут попросту почувствовать, что там они когда-то уже бывали.

Сейчас не вполне понятно, не перемудрила ли Клинт со своим духовидствованием, да ещё и под чужим влиянием… Создав за жизнь больше тысячи работ, она решила скрыть их, считая, что мир к ним ещё не готов. Был ли источником этой мысли источник её творчества – или эта мысль исходила от тех, кто свет не проливает, а укрывает, прячет и умаляет? Международной аудитории её работы были представлены лишь в восьмидесятых. Её ждало мировое признание.

Интерес к плоти: живопись Кена Карри

Когда шотландского художника Кена Карри (Ken Cur­rie) попросили нарисовать портреты лучших врачей-онкологов для Национальной портретной галереи Шотландии, он не стал утруждать тех позированием, а снял с каждого восковую маску – точно такую же, какую снимают после смерти; а ещё настоял на том, чтобы поприсутствовать на операциях по удалению раковых опухолей. Всё это, естественно, добавило нарисованным лицам, с одной стороны, узнаваемости, а с другой, хм, своеобразного и уместного колорита.

Карри вдохновляется Гойей, Веласкесом, Шарденом, Бэконом, в его полотнах виден неподдельный интерес к телу (как физический, так и метафорический), а также к ужасу смертности и всему, что с этим связано: болезням, старению, увечности, уродливости. Возможно, именно благодаря этому образы Карри такие живые – и даже их цифровые слепки буквально дышат в лицо смотрящему парным шарденовским скатом.