Алан Мур, Нил Гейман, Грант Моррисон и происхождение современного автора комиксов

Посвящаю эту книгу Дане, которая показала мне, как выглядят настоящие герои,
и моим детям, Л. и Дж., которые никогда не винили меня в том, что я недостаточно ими занимаюсь. Ну, почти никогда.

Грег Карпентер

Введение

Несколько лет назад в журнале The New Yorker появился рисунок Брюса Эрика Каплана про изменение статуса комиксов в западной культуре. Два претенциозных персонажа проходят мимо книжного магазина, и один из них недовольно бурчит: «И что, мне теперь притворяться, что мне нравятся графические романы?» [1] Эта карикатура говорит о статусе комиксов больше, чем десяток академических книг и сотня журналистских обзоров. Можно отмахнуться от фаната комиксов, вопящего об их величии с надрывом газетчика времен Великой депрессии. Но как игнорировать позеров и псевдоинтеллектуалов, которые теперь вынуждены притворно интересоваться комиксами просто чтобы не отставать от жизни? Рисунок Каплана доказывает, что комиксы настолько актуальны, что ими давятся даже те, кому они не нравятся.

Но так было не всегда. Когда я учился во втором классе, наш дом сгорел, мы лишились всего имущества. Тогда у меня была учительница мисс Делла, добрая, но чопорная заучка с сизыми волосами, которая всё ещё верила, что ученика можно ударить по руке или выдрать ему локон волос, если нужно. Но она попросила весь наш класс пожертвовать для нас одежду и игрушки. В мой первый после пожара день в школе она при всех вручила мне коробку, демонстративно перебирая её содержимое. Среди пожертвований оказались два выпуска «Фантастической четверки». Замешкавшись, она замерла с ними в руках – словно не зная, что делать дальше. А затем заявила с ледяным презрением пуританки XVII века: «Я пока оставлю это здесь, раз уж их принесли. Но я-то тебя знаю. Уверена, ты поступишь правильно и выбросишь их». Одно можно сказать точно о мисс Делле – она знала, что такое мусор.

Конечно, всегда найдутся несколько последователей Фредерика Вертама [американский психиатр, активно выступавший против индустрии комиксов в 1940-е года – прим. пер.], еще не слышавших, что война окончена. Но бОльшая часть того фанатичного запала сжигателей комиксов давным-давно угасла. Однако на смену ему пришло нечто менее ядовитое, но еще более разрушительное. Стремясь утихомирить критиков вроде Вертама и предотвратить любые драконовские меры со стороны Конгресса США, индустрия комиксов приняла набор самоограничений. Она нацепила на комиксы ярлык подросткового увлечения, загнала их в культурное гетто на долгие годы.

На протяжении 60-70-х и начала 80-х корпорации, выпускавшие самые популярные комиксы, лицензировали своих персонажей для производства игрушек, одежды и плохо анимированных мультсериалов. Имена и образы многих героев стали узнаваемыми, однако сами комиксы существовали почти исключительно внутри субкультуры на задворках общества, заботливо опекаемые такими персонажами, как «Продавец комиксов» из «Симпсонов». Хотите знать, в каком выпуске «Радиоактивного человека» появился злобный клон-близнец из параллельного измерения, путешествующий во времени, чтобы спасти Землю от вторжения марсиан? Просто спросите Продавца комиксов.

Но времена меняются. XXI век стал свидетелем перемещения комиксов из «The Android’s Dungeon & Baseball Card Shop» [магазин комиксов в «Симпсонах» — прим. пер.] на подмостки Бродвея и в стены музея Метрополитен. Сегодня Комик-кон в Сан-Диего, некогда бывший всего лишь конвентом, шутливо окрещенным Уорреном Элисом «выпускным балом ботанов», [2] превратился в одно из самых влиятельных собраний поп-культуры в мире, соперничающее по количеству знаменитостей и громких голливудских анонсов даже с Каннским кинофестивалем. Признанные режиссеры, такие как Энг Ли и Кристофер Нолан, снимают фильмы про супергероев, а Боно и Edge пишут песни для «Человека-паука». Еще несколько лет назад историки комиксов неиронично хвастались, что даже Микки Спиллейн некогда писал сценарии для комиксов. Сегодня комиксы пишут прославленные писатели: Майкл Шейбон, Джонатан Летем, Стивен Кинг, Брэд Мельтцер, Джо Хилл и Джоди Пиколт. А если бы у явления комиксов была своя витрина с наградами, в ней нашлось бы место Пулитцеровской премии, Американской книжной премии и «Оскару». Этого достаточно, чтобы добрая мисс Делла вырвала себе все свои сизые волосы.

Все это подводит нас к вопросу: «Почему именно сейчас?» В перегруженной терминологией статье из журнала PMLA, ведущего академического издания по литературоведению, Марианна Хирш, предлагает собственное объяснение. Она предполагает, что комиксы служат образцом использования «би-окулярности» — по сути, идеи одновременной обработки двух явлений. [3] Академическому сообществу надо было придумать шестисложное слово, чтобы объяснить, что в комиксах есть текст и картинки.

Хирш утверждает, что комиксы сегодня становятся актуальнее, поскольку лучше подходят людям, которым приходится одновременно обрабатывать несколько типов информации. Её эссе фокусируется на связи чтения комиксов и интерпретации политических событий, а основная ирония заключается в том, что нечто бывшее признаком неразвитости (чтение книжек с картинками) теперь является полезной тренировкой для читателей XXI века. Комиксы стали не просто уважаемой частью культуры, но проникли в само ее ядро.

Но это только одна точка зрения. Насчёт того почему комиксы стали так популярны звучит целая какофония конкурирующих идей. Мне нравится представлять её как компанию теоретиков культуры, собравшихся за большим овальным столом – прям как Лига Справедливости.

На дальнем конце стола сидит Критик Средних Лет с двадцатилетним запасом подшивок The Comics Journal. Он (не ошибётесь – конкретно этот критик всегда «он») страстно верит, что комиксы – вид искусства, достойный превознесения, но он ненавидит массовые комиксы, выпущенные после того, как ему стукнуло 21. У него хриплый голос, он говорит очень запальчиво: «Уверяю вас, каждый из этих проходимцев из Marvel и DC, продавших душу Голливуду, должен ботинки лизать Роберту Крамбу, Харви Пекару и всей сцене андерграундных комиксов. Если бы не они – до комиксов никому не было бы дела. Все эти сопляки просто наживаются на тяжелом труде настоящих художников».

Рядом с критиком сидит менее сердитый, но столь же одержимый Аналитик Рынка, сжимающий в одной руке утренний выпуск «Wall Street Journal», а в другой – «Blackberry». Его голос звучит сдавленно – возможно, из-за слишком тугого, абсолютно лишенного иронии галстука-бабочки. Он прерывает тираду критика: «При всем уважении если убрать эмоции и просто взглянуть на цифры, мы обнаружим, что нынешний тренд — просто результат преимуществ дистрибуции, возникших при переходе на прямой рынок. Надежность продукта и таргетированная реклама создали фазу роста, и, хотя тот пузырь в итоге лопнул, изначальные потребители теперь представляют собой сегмент с большой покупательской способностью, и рынок подстраивается под спрос».

Рядом с ним сидит Пиарщик, пытающийся выглядеть непринужденно. Он осторожно потягивает латте из «Starbucks» и прилагает титанические усилия, чтобы ни капли не пролить на свои шмотки от «Dolce&Gabbana»: «Весь секрет в упаковке. Они улучшили качество бумаги, раскрасили рисунки на компьютере. Благодаря этому ерунда выглядит СОВРЕМЕННО. На газетной бумаге сейчас ничего не продашь, получится какое-то бульварное старьё. Нет, я тоже, конечно, люблю хороший мюзикл, но, если вы хотите, чтобы завтра над вашим продуктом взошло солнце – вы должны заставить его выглядеть достойным “завтра”».

Напротив, поглаживая бороду, с озадаченным видом сидит Лингвист. На нем, как и полагается, твидовый пиджак с кожаными заплатками на локтях, на зубах – следы 30-летнего курения трубки. «Я думаю – если позволите мне такой не совсем логичный переход, – все вы забываете об ощутимом влиянии языка на наше… скажем так… коллективное восприятие. Вдумайтесь в остаточные коннотации, привязанные к типичной номенклатуре «промежуточности». Когда мы начали отходить от обсуждения «комиксов» и, наконец, придумали более подходящие и… если можно так выразиться… социально приемлемые термины, такие как «графический роман» и еще более интригующее «графическая проза», культурные представления сместились, создав новую реальность, или новую матрицу…»

«Чувак! Ты только что сказал «Матрица»? Такой рандом, — это в разговор вступил 19-летний Блогер, который большую часть собрания провел за тем, что постил селфи в социальные сети. — Но всё равно, ты меня зацепил, заговорив о Киану. Все эти комиксовые штуки взлетели благодаря кино и CGI. Они их сделали реальными. Все это старьё, Кристофер Рив и Майкл Китон, такое лоховское — зато теперь мы можем ДЕЙСТВИТЕЛЬНО УВИДЕТЬ Халка, сечёшь? Я имею в виду, раньше, в старые времена, так не могли. Ну там, в 90-ые»… И так далее.

Шутки в сторону — большинство этих объяснений содержат рациональное зерно. Но изолированные, частично объясняющие положение дел теории не отражают общего положения дел. И все страдают от одного вопиющего изъяна. Стремясь объяснить, почему комиксы или, по крайней мере, культура комиксов, наконец становятся мейнстримом, теоретики склонны рассматривать почти исключительно внешние факторы: утилитарной практичности, общественном восприятии, форматах и маркетинговых стратегиях. Алан Мур более или менее предсказал такой образ мыслей еще в 1985 году в серии статей о написании сценариев для комиксов:

Изменить внешнее убранство индустрии комиксов недостаточно. Новая печатная техника, новые персонажи, новые возможности компьютерной графики… ничто из этого не будет иметь ни малейшего значения, если основополагающие принципы, на которых зиждется сам вид искусства, не будут подвергнуты сомнению и изменены в соответствии со временем, для которого они изначально не предназначались. [4]

Однако разговор об «основополагающих принципах» явления требует от нас исследования того, чего многие теоретики (особенно академические) всеми силами стараются избежать — самих комиксов. Аргумент Хриш о би-окулярности, например, сочинён в академической башне из слоновой кости, а там вообще склонны излишний многосложный педантизм выдавать за глубину. При всем уважении к ней и к прочим, именно такие аргументымогли бы привести псевдоинтеллектуалы с рисунка Каплана. [5]

Стремясь участвовать в академическом дискурсе, они хватаются за «приемлемый» артхаусный комикс и объективируют его или просто абстрактно рассуждают о явлении и делают выводы – так и не «запачкав руки» чтением самого комикса. Легко сохранять «академическую репутацию» и постулировать глубокий анализ явления, если вам не приходится писать в предложении имя вроде «Синий Жук». Однако, если мы хотим понять, что произошло с этим явлением за последние 30 лет, нам придется испачкать руки — или как минимум немного замазаться. «Хранители» не стали бы великими лишь потому, что их можно было купить в магазине комиксов. «Песочный человек» вдохновлял людей не только потому, что был напечатан на лучшей бумаге. «Animal Man» взорвал сознание читателя не потому, что Barnes&Noble назвали его первый том «графическим романом». Эти комиксы были другими. Они были написаны иначе.

Самые радикальные изменения в явлении в 80-е годы произошли не в независимых «арт-комиксах» — те были инновационными и влиятельными с самого дебюта Zap Comix в Хейт-Эшмери в 1968 году. В 80-х изменился мейнстрим, изменились жанровые комиксы, которые на протяжении большей части века в значительной степени определяли лицо явления. [6] И возвышение некоторых массовых комиксов от сериальной подростковой мыльной оперы до литературного искусства стало той самой переломной точкой для всей индустрии.

Легко отмахнуться от чего-то вроде «Мауса» как от исключения из правил — комикса, который на самом деле «ненастоящий комикс». Но когда жанровые истории, такие как «Хранители», полностью использующие все тропы жанра супергероики, демонстрируют уровни сложности и культурной значимости, превосходящие большинство романов, пьес и фильмов, значит, явление комиксов явно эволюционировало.

Я помню, как сидел в кинотеатре, смотрел «Суперсемейку» Брэда Берда и был поражен тем, как в ней обыгрывается жанр, начиная с предыстории о супергероях, вынужденных уйти на пенсию из-за судебных исков, и скуки бывших героев, работающих на банальной работе и живущих банальной жизнью. Я подумал: «Это первый фильм, который я видел, где и правда понимают, что происходит в комиксах о супергероях». Берд не просто адаптировал персонажей, костюмы и даже сюжеты. Он перенимал мировоззрение и видение нового поколения массовых комиксов. Это было то самое мировоззрение, которое породило один из первых массовых «литературных» комиксов, и, как и большинство культурных движений, оно было определено притоком новых талантов.

Если бронзовый век 70-х был отмечен появлением нового поколения фанатов комиксов, ставших профессионалами, то так называемый «век современности», начавшийся в середине 80-х, был в значительной степени определен группой британских сценаристов и художников, которые начали работать на американские издательства, привнося решительно иное мировоззрение в, казалось бы, выдохшуюся и закостеневшую индустрию. То, что позже стало известно как «Британское вторжение», медленно началось с таких художников, как Джон Болтон, Дэйв Гиббонс и Брайан Болланд, которые получали небольшие заказы от американских издателей. В основном они работали незаметно, рисуя резервные вставки, но бросили вызов многим визуальным условностям жанровых комиксов и помогли разрушить идею единообразного «фирменного стиля издательства». К концу 1982 года Болланд взялся за более заметный проект, мини-серию «Камелот 3000» для DC Comics. В течение оставшейся части десятилетия появилась целая плеяда британских художников, в том числе Алан Дэвис, Дэйв Маккин, сценаристы Алан Грант, Джейми Делано и Питер Миллиган, которые работали на DC Comics и бросали вызов условностям американских массовых комиксов.

Конечно, не все инновационные работы исходили от британских авторов – но невозможно переоценить их влияние. Их аутсайдерский статус британских авторов, работающих с американскими персонажами для американских издателей давал им перспективу и дистанцию, которой никогда не было у «фанатов-профессионалов» бронзового века. Подобно своим музыкальным предшественникам, возглавившим британское вторжение в рок-музыку 60-х, эти захватчики мира комиксов принесли с собой сочетание уважения, дерзости и амбиций,которого хватило на трансформацию художественных стандартов индустрии.

Результатом стало еще одно Британское вторжение, но вместо челси, одинаковых костюмов и длинных волос эти захватчики принесли с собой литературные аллюзии, текстовые процессоры и…ну, частенько – длинные волосы. Точно так же, как британские музыканты 60-х переосмыслили звучание традиционной американской коренной музыки, британские сценаристы комиксов переосмыслили тропы традиционных американских персонажей комиксов. И, подобно тому, как британские музыканты превратили рок-н-ролл в рок, писатели-британцы помогли превратить комиксы в графические романы, графическую прозу или какие там ещё претенциозные ярлыки академики захотят на них навесить.

Из множества британских авторов, принявших участие в Британском вторжении, никто не репрезентует его лучше, чем трое авторов: Алан Мур, Нил Гейман и Грант Моррисон. Выходцы из Нортгемптона, Западного Сассекса и Глазго, они говорили на диалектах, непонятных большинству читателей — и именно они даровали Британскому вторжению его голос. С годами каждый из них прославлял это движение, критиковал его и получал за него упреки — но в конечном итоге каждый по-своему его превзошел. Взятые по отдельности, их профессиональные истории показываю неполную картину Вторжения и его влияния на комиксы, но вместе взятая историях их троих, по сути, рассказывает историю массовых комиксов современной эпохи. И вместе они переопределили само понятие того, что значит быть «сценаристом комиксов».

Большая часть истории комиксов переплетена с эволюцией искусства. Развитие явления в основном рассматривалось как развитие его величайших художников: Айснера, Кирби, Курцмана, Кригштейна, Крамба, Странко, Адамса, Шпигельмана, Миллера. Но Мур, Гейман и Моррисон всё усложнили. Подобно тройной спирали некой продвинутой формы ДНК, их карьеры сплелись неразрывно. Мур добился первого настоящего успеха и стал наставником Геймана — они остаются относительного близкими друзьями. Карьеры Геймана и Моррисона развивались временами с пугающей синхронностью. Они родились в один год, опубликовали в один же год лучшие работы, у обоих брала интервью Карен Бергер для DC Comics в одном отеле в один день. Они даже предлагали перезапуск одного и того же персонажа, и ни один из них его не получил. [7]

Никто из этих троих не учился в колледже, а Мур и Моррисон со временем серьезно увлеклись магией. Хотя они никогда не дружили, учитывая сходство их интересов на протяжении многих лет, трудно не усмотреть некое «магическое» значение в том, что даже их фамилии похожи. Их творческие и личные интересы оставались странно близки – настолько, что Моррисон в шутку называл Мура своим «давно потерянным близнецом». [8]

Но, пожалуй, ничто так не характеризует пересечение жизней этих трех авторов, как один момент в 2010 году. Тем летом Моррисон выпустил книгу о жанре супергероики «Супербоги» и журнал Entertainment Weekly поместил в его книгу небольшую биографическую заметку. Вместо того, чтобы поручить её написание штатному автору, журнал попросил провести интервью Геймана – и эти двое поболтали по телефону о комиксах и супергероях. Показательно, что как только они начали говорить о влиянии комиксов на культуру в целом, Гейман упомянул недостающего члена триумвирата: «Можно указать на огромные очевидные [примеры влияния]. Самый последний, который я видел, касается не нас двоих, но мы можем и о нем поговорить – это Алан [Мур]. Египетские демонстранты в “V – значит Вендетта”». [9]

Проще говоря, Алан Мур, Нил Гейман и Грант Моррисон неразделимы. Они – это Beatles, Rolling Stones и The Who, превратившие рок-н-ролл в рок. Они — Святая Троица, Отец, Сын и Святой Дух. Они — Марло, Шекспир и Джонсон, превратившие английский язык в инструмент поэтической драмы. Они — Кольридж, Байрон и Шелли, определившие романтизм и своей поэзией, и своей жизнью. Они — Диззи Гиллеспи, Чарли Паркер и Телониус Мон, перенесшие джаз и притопы в танцзалах в сложное искусство ночных клубов. Они — битники, отвергшие общественные нормы и почитаемую литературную традицию, Керуак, Гинзберг и Берроуз. Они — Монтгомери Клифт, Марлон Брандо и Джеймс Дин, променявшие позы, декламацию и Роллс-Ройсы на сырые эмоции, рваные футболки и мотоциклы Triumph. Они — Фрэнсис Форд Коппола, Джордж Лукас и Мартин Скорсезе, выскочки из киношкол, превратившие Голливуд эпохи «Звуков музыки» в дом для «Таксиста» всего за десятилетие.

Мур, Гейман и Моррисон — гиганты, их коллективное творчество переопределило современные комиксы. История пересечения их карьер определяет Британское вторжение и в конечном счете становится историей современных комиксов.

Историей, которую я расскажу вам в этой книге.

 

Примечания

[1] Kaplan, Bruce Eric. Cartoon. New Yorker 13 Dec. 2004: 64. Print.

[2] Ellis, Warren. «The Long March to Nerd Prom Begins». Warren Ellis Dot Com. 16 Feb 2006. Web. 12 Mar 2013. Как ни странно, новостные агентства приняли фразу Эллиса «nerd prom» для описания ежегодного ужина Ассоциации корреспондентов при Белом доме.

[3] Hirsch, Marianne. «Editor’s Column: Collateral Damage». PMLA 119 (2004): 1209-15. Print.

[4] Moore, Alan. Alan Moore’s Writing for Comics. Rantoul, IL: Avatar Press, 2003. 2. Print.

[5] Следует пояснить: я сознательно рисую картину широкими мазками, и, поскольку сам принадлежу к академической среде, немалая часть краски, без сомнения, попадает на мой собственный твидовый пиджак с кожаными заплатками на локтях. В научном сообществе есть немало тех, кто увлеченно читает комиксы и пишет о них, но растет и число не читающих комиксы ученых, которые обращаются к этому модному и обретшему признание медиуму.

[6] Я заимствую терминологию Дугласа Волка, где «mainstream comics» (мейнстримные комиксы) относятся к комиксам, вышедшим из традиционных популярных жанров, таких как ужасы, криминал, научная фантастика, военные истории, вестерн, романтика, фэнтези и, конечно, супергероика. Термин «art comics» (арт-комиксы) в целом относится к традиции независимых внемузыкальных жанровых комиксов. Мне не очень нравится последний термин, но лучшего у меня нет. См. Wolk, Douglas. Reading Comics: How Graphic Novels Work and What They Mean. Cambridge, MA: Da Capo Press, 2007. 27. Print.

[7] Каждый из них предлагал перезапустить Phantom Stranger, хотя уже велась работа над мини-серией Пола Купперберга и Майка Миньолы.

[8] Из моей собственной статьи «We Can Be Heroes: Talking Supergods with Grant Morrison». PopMatters 21 July 2011. Web. 9 May 2014.

[9] Staskiewicz, Keith. «Comic Book Heroes: A Conversation Between Neil Gaiman and Grant Morrison». Entertainment Weekly 26 July 2011. Web. 6 Aug. 2011.