«23 разреза для Уильяма Берроуза»: семнадцатая и восемнадцатая главы

От Редакции. Следующие главы литературного подношения «23 разреза для Уильяма Берроуза» Рафала Ксенжика называются «Дикие мальчики» и «Электронная революция». Первая, казалось бы, рассказывает о том, как из фантазий, фотографий и фильмов Билл создавал персонажей-бойцов для Академии 23, отходя от «разрезочных ритуалов» «Голого завтрака». Но незаметно Ксенжик соскальзывает с конкретного биографического периода на исследование того, каким образом Уильям использовал творчество для реализации своих одержимостей: разрыва с культурными корнями и семьёй, усмирения гиперчувствительности, организации эмоций, побега от идентичности и времени; а также какую роль в этом играли фактические обстоятельства его жизни и круг общения.

Причем сами «Дикие мальчики» — понятный регрессивный ритуал, обращение к собственным детству и юности в операции переписывания будущего. Но кроме него выясняется, что индивидуальной либидной тяги хватило Берроузу на создание или вдохновение целого культурного пласта. Сначала собственного кинематографа с Бэлчем и Гайсином, машины сновидений с Соммервилем, даже, по допущению Рафала, на эвокацию гомосексуальных беспорядков в Гринвич-Виллидж. А затем (и это уже конкретизируется в главе про «Электронную революцию») — на вдохновение «The Final Academy», TOPY и в целом индустриальной культуры.

fr.Chmn

Дикие мальчики

Берроуз отрицал возможность построения квир-утопии, но написал, по его собственным словам, «гей-версию Питера Пэна», оставаясь при этом преданным последователем Жюля Верна и Уильяма Голдинга. Речь идет о романе «Дикие мальчики», созданном в 1967–1969 годах, в котором с восторгом описываются приключения орды демонических подростков на руинах цивилизации. Их манифест: «Долой обман! Никакой больше лжи о семье, матери, отце, лжи копов и священников, лжи страны и партии».

В поисках вдохновения Берроуз вырезал из газет и журналов фотографии мальчиков, напоминавших ему его героев. Однажды он сказал, что писатель, который не мастурбировал на своих персонажей, не способен как следует выписать их. «Одри, Кики, Али, Джерри, Пинки, Джинджер, Старый Сержант — я сделал их из фантазий, фотографий и фильмов», — признавался Билл. Самой важной авантюрной диких мальчиков стали путешествия во времени из «Пристани Святых», предпринятые ради переписывания истории. Эта техника позже станет одним из центральных мотивов «Трилогии Красной Ночи».

В начале 1960-х Берроуз переехал из Парижа в Лондон, где посещал стоматолога, доктора Дента. А еще — продвинутые курсы саентологии! Там он общался с самыми доверенными апостолами Л. Рона Хаббарда, калифорнийского писателя-фантаста, который в 1954 году и основал Церковь. Берроуз насмехался над религиозной мишурой саентологов, но его привлекали их техники психоманипуляций. «Он хотел контролировать своё окружение», — вспоминали Брайон Гайсин и Иэн Соммервиль.

Берроуза особенно увлекла ключевая для саентологии процедура аудита, использующая так называемый «электропсихометр». Этот прибор, изобретённый Хаббардом, был основан на полицейском детекторе лжи: он измерял кожно-гальваническую реакцию, позволяя анализировать эмоциональное состояние испытуемого. Адепты саентологии использовали Е-метр для сеансов аудита, на которых фиксировали и удаляли «записи», которые в сознании каждого человека якобы существуют начиная с эмбрионального периода. Они возвращались к воспоминаниям прошлого до тех пор, пока эмоциональная реакция на болезненные эпизоды не исчезала.

Этот метод очищения разума привлёк Берроуза своей технической изобретательностью, которая была для него предпочтительнее абстрактной теории. Со временем он, как и прежде, сыграл свою любимую роль двойного агента: провозгласил саентологов тоталитарной организацией и развязал против них (прямо как Кроули против «Ордена Золотой Зари») магическую партизанскую войну.

«Дикие мальчики» очень похожи на фильм. Берроуз, пока писал их, отказался от бумажных разрезок. Вместо этого он занялся заигрыванием до полного уничтожения одного за другим дешёвых японских катушечных магнитофонов, на которых экспериментировал с коллажами из звуковых записей и фильмов. Особую роль в таком переходе сыграло влияние Иэна Соммервиля, любовника, с которым Берроуз познакомился в Париже и жил в Лондоне. Получивший образование в Кембридже, талантливый молодой инженер Соммервиль стал техническим ассистентом новой фазы творческих поисков Берроуза. Он предоставил ему доступ к студии звукозаписи, оборудованной Полом Маккартни, где сам тогда работал. В мир кино писателя ввёл Энтони Бэлч, его сосед по дому на Дьюк-стрит, 9, недалеко от Пиккадилли Серкус, в самом сердце декадентского Сохо.

Бэлч, изящный гей тридцати лет, снимал рекламные ролики и распространял тщательно отобранное, изысканное эксплуатационное кино с легким порно, ужасами, насилием и китчем. После визита в Бит Отель он принялся создавать бескомпромиссные фильмы, воплощающие видение Берроуза и Гайсина. В 1962–1972 годах были сняты «Towers Open Fire», «The Cut-Ups» и «Bill&Tony», а уже после смерти Бэлча смонтированы «William Buys a Parrott», «Ghosts at Number 9» и «Guerrilla Conditions». Берроуз и Гайсин писали для него сценарии. Хотя Бэлч так и не экранизировал обещанный «Голый завтрак» с Миком Джаггером в ролях, он использовал технику разрезок в хите для лондонской богемы — «Secrets of Sex».

Когда Соммервиль разорвал отношения с Берроузом, не выдержав его навязчивости, Бэлч познакомил Билла с уличными мальчиками, крутившимися на Пиккадилли. Слишком чувствительный (как всегда в подобных ситуациях) Берроуз попытался построить отношения с пьющим ирландцем Джоном Брэди, который таскал домой девушек — так что у них ничего не вышло. Зато Билл начал фантазировать о мальчиках, которые никогда не знали бы женщин и «были бы совершенно иными существами».

Они жили в постапокалиптическом мире без общества, авторитетов, иерархии, женщин. Экстатическое, дионисийское племя, культивирующее секс, наркотики и насилие для контроля над смертью. Эти бойцы Академии 23 находятся на тропе войны с любыми системами — семьи, государства, языка. Фантазия о диких мальчиках — эротический жест, реализующий весь спектр одержимостей Билла: разрыв с культурными корнями и семьёй, усмирение гиперчувствительности, организацию эмоций, побег от идентичности и времени.

А затем сила писательского мастерства заставила фантазии Билла сбыться. Джеймс Грауэрхольц с удовлетворением отметил, что за несколько недель до завершения рукописи «Диких мальчиков» в июле 1969 года в Нью-Йорке вспыхнуло первое в истории уличное гомосексуальное восстание. Драг-квины взялись за коктейли Молотова, а на стенах появились надписи «Gay Power». Беспорядки в Гринвич-Виллидж, начавшиеся после того, как полиция жестоко разгромила бар «Stonewall Inn», длились три ночи и вошли в историю как Стоунволлские бунты. Один из журналистов «Village Voice» описал эти события как сцену из романа Берроуза.

В это время на сцене выступали Velvet Underground и Iggy&The Stooges. Лу Рид, Игги Поп и Дэвид Боуи позже почитывали «Трилогию Сверхновой». Боуи заглядывал в «Экспресс Сверхновой» во время трансформации в Зигги Стардаста. А когда в 1976-1977 годах разгорелось вдохновлённое ими трансатлантическое панк-рок восстание, нигилистический «дикий мальчик» стал новой притягательной иконой поп-культуры. Ещё более дикие мальчики сформировали движение индустриальной музыки, обратившееся к техникам монтажа и дезинформации прямо из арсенала «Полиции Сверхновой».

«Дикие Мальчики» — предтеча перелома мифа Сверхновой. Кат-аповые ритуалы уступают место традиционному повествованию. В «Трилогии Красной Ночи» Берроуз трансформирует модернистский авангард в авант-поп. В открывающем трилогию романе «Города красной ночи» (1981) мистическая детективная история переплетается с пиратским приключением и медицинским хоррором. «Пространство Мертвых Дорог» (1983) вводит на сцену ковбоев Дикого Запада, а «Западные земли» (1987) — ассасинов и тайны Древнего Египта.

Теперь Берроуз пишет так, как будто видит сны или снимает фильм, перевоплощаясь в собственных героев. Заимствуя мотивы из дешёвых подростковых романов своей юности, он сознательно культивирует регресс. Он проводит ретрофутуристическую операцию по переписыванию истории для влияния на будущее. Билл обращается к своему детству, и инспектор Ли уступает место андрогинному Одри Карсону, воплощению юного Билла в «Диких Мальчиках» в юные годы. В «Пристани Святых» он переживает вместе с «Дикими мальчиками» пиратское приключение, целью которого станет изменение истории. В «Трилогии Красной Ночи» Одри трансформируется в Кима Карсона, дикого мальчика с пограничья, ковбоя, секс-машину, агента космической войны, способного менять личность десять раз на дню и являющегося одновременно альтер эго нью-йоркского автора вестернов Уильяма Сьюарда Холла.

Среди множества воплощений Карсона особенно запоминается первое: «Одри был худым, бледным мальчиком, лицо которого было отмечено горящими духовными ранами». «Всё человечество покалечено в детстве», — утверждал Берроуз в «The Job». Токсичная семья разрушает креативность ребёнка. Теперь же горечь по поводу искалеченного детства он обращает в магический мятеж. Подзаголовок романа «Дикие Мальчики» — «Книга мёртвых». «Все в этой книге мертвы», — кратко пояснял автор.

Электронная революция

«Можно ли, используя коллаж, наложения, смешение, разрезать и аннулировать запись собственного будущего? — Спрашивает Берроуз в эссе „Это дело огурцов“. — Можно ли аннулировать или изменить заранее записанное будущее всего человечества? Не знаю. Давайте проверим!»

Клем Снайд, «частная жопа» из «Городов Красной Ночи», в ходе своих расследований использует магнитофон с той же страстью, что и магические ритуалы. «Поясню, как делаются эти записи. Мне нужен час Спецэ: час тех мест, в которых был мой ЧП и звуки, которые он слышал. Но не по порядку. Я не начинаю с начала пленки и не записываю до конца. Я прокручиваю пленку туда и обратно, делая случайные вставки (…) Насколько всё это на самом деле случайно? (…) Прослушиваю, что у меня получилась, уделяя специальное внимание врезкам (…) Я слушал запись на маленькой громкости, и одновременно смотрел итальянский вестерн с греческими субтитрами, концентрируя внимание на экране; таким образом, запись прослушивало мое подсознание». Примерно так выглядели эксперименты, которым Берроуз предавался с конца 1950-х.

Он записывал обрывки радиопередач и радиошумы, случайные разговоры, звуки улицы, гул и гомон в кафе. Случайным образом совмещал их, создавая звуковые коллажи-нарезки. Он искал новые смыслы, новые слова, антисмыслы. Придумывал каким монтажом можно разрушать шаблоны: фотографии и записи лиц, слов (приятных и неприятных) чередовались с частотой в двадцать четыре кадра в секунду.

Берроуза вдохновляла книга «Прорыв», вышедшая на английском языке в 1971 году. Её автор, латвийский психолог Константин Раудиве, ученик Карла Густава Юнга и преподаватель университета в Уппсале, в 1960-х проводил эксперименты, пытаясь доказать возможность «электронной связи» с мёртвыми. Раудиве собрал сто тысяч записей, в которых фиксировались голоса неизвестного происхождения. Записи были сделаны как из радиоэффектов между станциями, так и в лабораторной тишине. Для Берроуза это означало крушение психиатрической догмы о том, что внутренние голоса это всего лишь галлюцинации больного ума. Содержание записей Раудиве он интерпретировал по-своему: «эти голоса рождаются в результате прослушивания записей, хранящихся в банке памяти экспериментаторов».

«Западный человек экстериализует самого себя в виде технических устройств», — писал он ещё в «Голом завтраке», что немало взволновало Маршалла Маклюэна, написавшего в 1964 году статью «Заметки о Берроузе». Магнитофон был для Билла вынесенным наружу фрагментом нервной системы и оружием революции. «Вы можете узнать больше о своём нервном устройстве и получить больший контроль над своими реакциями, используя магнитофон, чем за двадцать лет, сидя в позе лотоса или на кушетке у аналитика», — писал он в начале 1960-х в одном из самых влиятельных манифестов революции, «Невидимом поколении», позже включённом в «Билет, который лопнул». «Вы — это запрограммированные магнитофоны, настроенные на запись и воспроизведение», — заявлял Билл, призывая к перепрограммированию нервной системы, центра излучения старых записей, которые удерживают человека в страхе и боли.

Неумолимую спираль программирующих нас записей следует нейтрализовать с помощью контрзаписей, собственного воспроизведения: «Первый шаг — выделить и разорвать цепи ассоциаций машины контроля». Текст, написанный под значительным влиянием саентологии, выводил технику на улицы: «Вы можете изменить внешний вид города, разместив на улицах свои звуковые дорожки». То, что мы видим, определяется тем, что мы слышим. Сам акт воспроизведения звуков улицы на улице создаёт брешь в реальности — нарушает пространство-время, воспроизводя звуки вчерашнего дня сегодня, сбивая с толку звуками, не относящимися к происходящему вокруг.

Берроуз описывает толпы людей, выходящих на улицы с магнитофонами. Записи беспорядков вызывают новые беспорядки. Предложения Билла: сотни магнитофонов транслируют зацикленные записи «самых грубых и сварливых блюстителей закона с юга» или кат-ап-коллаж, смешивающий речь президента Ричарда Никсона с неприятными животными звуками. Эта толпа — невидимое поколение. Узники Земли, вооружённые новыми технологиями. Помни: «каждый с магнитофоном, контролируя звук, может влиять на события и создавать их (…) неважно, кто ты, если можешь действовать и у тебя есть прикрытие». В фильме «Decoder» 1984 года показано, как немецкие анархисты вдохновились этими сценариями. Вместе с режиссёром Клаусом Майеком и музыкантами из Einstürzende Neubauten они срывали визит Рональда Рейгана в западный Берлин, транслируя звуки стрельбы из автоматов и шум вертолётов.

Продолжение «Невидимого поколения», «Электронная революция», объявленное в 1970 году и включённое позже в «The Job», переносит партизанскую войну невидимого поколения в сферу массовых медиа. «Иллюзия — это революционное оружие», — с такого утверждения начинается текст. Берроуз призывает овладевать медиа-манипуляциями и оборачивать их против общества. Например, создавать разрезки для снижения продаж: смесь поп-песен, рекламных джинглов и слоганов. Рекомендовал записывать фальшивые новости на видеокамеры, создавая собственные информационные сюжеты: «Разрезки помогут затопить медиа тотальной иллюзией».

С энтузиазмом восприняв потенциал андеграундных медиа, Берроуз трезво замечал, что самой многообещающей для нарезок является индустрия развлечений. Он мечтал о мультимедийных рок-фестивалях, где толпы с магнитофонами создавали бы полную дезориентацию. Развитие поп-музыки он видел в усилении её психоактивного воздействия на слушателя, предлагал использовать инфразвук и исследования мозговых волн. Призыв к невидимому поколению стал очередным актом культурной революции Берроуза. Электронный бунт, к которому он призывал, впервые проявился ещё в середине 1970-х в виде самозванной индустриальной культуры.

«”The Final Academy” — это название апокалиптическое. Там, где схлестываются знание и антизнание», — так описывал Дженезис Пи-Орридж свой трансгрессивный фестиваль, объединивший литературу, музыку, кино и перформанс. Четырёхдневное событие, организованное осенью 1982 года, началось в Ritzy Cinema в лондонском Брикстоне и завершилось в манчестерском клубе Hacienda (известном выступлениями Joy Division и становлением британской культуры acid house).

На «The Final Academy» дебютировал Psychic TV, созданный Пи-Орриджем на руинах Throbbing Gristle, основоположников индустриальной культуры. Также выступили артисты, по-разному воплощавшие революционность индустриальной сцены: Cabaret Voltaire, 23 Skidoo, Last Few Days, Z’EV, Hafler Trio. Их мультимедийные выступления, насыщенные шоком и трансом, становились актами информационной войны, нарушающими официальную культуру. Они использовали шум, неопримитивизм, электронику, коллажи и плёночные петли.

Гвоздем фестиваля стали Берроуз и Гайсин, выступавшие с аудиосистемой Джона Джорно. Гайсин привёз с собой стробоскопическую Машину Сновидений. Фильмы, которые они сняли с Энтони Балчем, демонстрировались рядом с коллажными, провокационными клипами Psychic TV. Берроуз читал фрагменты из «Трилогии Красной Ночи». Один из панков, присутствовавших на фестивале, вспоминал, что был поражён остротой юмора и сатирической яростью этого чтения.

Пи-Орридж в течение нескольких лет уговаривал Берроуза и Гайсина принять участие в фестивале. Он называл их произведения одними из важнейших алхимических текстов, посвящённых медиа, процессам контроля, сексуальности и человеческой природе. И адаптировал разрезки для Throbbing Gristle и Psychic TV: «Врагом становится уже не только слово, но и соединение слова с видеокартинкой, обладающее ещё большим потенциалом».

Первоначальной целью Psychic TV было создание альтернативного телевидения. Вместо этого Пи-Орридж основал эзотерическую организацию, Thee Temple ov Psychick Youth (TOPY), который существует до сих пор. Взламывая шаблоны и разрабатывая техники декондиционирования, TOPY кажется реализацией проекта Академии 23, хотя Берроуз отзывался об их деятельности как об «игре и развлечении». Идеи Берроуза повлияли на Дэвида Боуи, Игги Попа и индустриальную культуру, которая превратила их техники в инструменты искусства.

Индустриальная культура стала восстанием невидимого поколения. Погружённый в хаос, разрывающий связи с мейнстримом племенно-технологический индастриал стал первобытным искусством эпохи информации. В эру интернета инструкции из «Невидимого поколения» и «Электронной революции» актуальны как никогда, подтверждение чему — культура диджеев и движение альтерглобалистов. Можно просто открыть «Невидимое поколение» и найти отрывок, как будто созданный для сетевых сообществ: «Выбросьте это из головы и переложите на машины. Перестаньте спорить, перестаньте жаловаться, перестаньте говорить. Пусть машины спорят».