Терминальные документы (мифотворец двадцатого века)

Джеймс Грэм Баллард

Хотя табу общества вполне могут раскрыть его глубочайшие озабоченности, реакция на один аспект работ Уильяма Берроуза (как за него, так и против), как правило, отвлекает внимание от гораздо более серьёзных проблем, которые он поднимает. Он — подлинный гений, первый мифограф середины XX века и прямой наследник Джеймса Джойса, с которым у него не просто мимолётное сходство: ссылка, публикация в Париже, незаслуженная репутация порнографа и абсолютная преданность Слову (одной лишь последней характеристики хватит, чтобы гарантировать враждебность и неприязнь английских критиков). Как бы то ни было, Берроуз приходит к определённым заключениям не только об обществе в целом, но и о наших представлениях о реальности, о поддерживающих наше сознание иерархиях разума и чувств, которые кажутся мне сомнительными.

При этом его четыре романа — «Голый завтрак», «Экспресс сверхновой» и в особенности «Мягкая машина» и «Билет, который лопнул» — демонстрируют степень сложности, комическое богатство и силу воображения, ставящие Берроуза в один ряд с авторами «Поминок по Финнегану» и «Превращения». Джойс около 1940 года осовременил роман гигантским клейким каламбуром «Поминок по Финнегану», где в огромном зацикленном сне-ребусе дублинский политик оказывается одновременно Адамом, Наполеоном и героем тысячи мифов. Далее эстафету подхватывает Берроуз, чьи романы — это первое точное описание внутреннего ландшафта середины нашего столетия, использующее его уникальный язык и приёмы манипуляций, его особые фантазии и кошмары, которые населяют:

Хранители устарелых немыслимых ремёсел, лопочущие по-этрусски, наркоманы, пристрастившиеся к ещё не синтезированным наркотикам, исследователи нарушений, предрекаемых тихими параноидальными шахматистами, чиновники неконституционных полицейских государств, торговцы изысканными снами…

Это пейзажи пригородных пустошей, сотворённых человеком:

болот и мусорных куч, крокодилов, ползающих среди разбитых бутылок и консервных банок, сутенёров, брошенных на необитаемых помойных островках и осыпающих непристойностями проезжающие машины.

Почти полная неспособность некоторых английских критиков понять Берроуза — в той же мере неудача общества, что и литературы: отказ признавать материалы текущего десятилетия подходящими для литературных нужд до тех пор, пока  смена поколений не придаст нескольким известным именам должную респектабельность. Ретроспективный характер большей части беллетристики в целом соответствует нашему видению перспектив собственной жизни, отодвигая эффективное «настоящее» лет на двадцать или тридцать назад и играя на руку этой ложной ностальгии. В частности, он объясняет рефлекторную враждебность к научной фантастике, едва ли не единственной перспективной повествовательной литературе, великим достоинством которой стала способность быстро переваривать материалы непосредственного настоящего и будущего — способность, которую в полной мере использует Берроуз.

Что бы он ни думал о середине XX века, Берроуз признаёт, что эта эпоха может быть адекватно описана лишь посредством её же собственного языка, её характерных идиом и оборотов. Сейчас во всеобщем обращении находятся десятки различных языков — от зловещего жаргона «яйцеголовых» из корпорации RAND до некоммуникативных дискурсов политиков и копирайтеров. Большинство людей говорят по меньшей мере на трёх-четырёх языках, и вербальная относительность так же важна, как относительность пространства и времени.

Традиционная стилистика устного романа — логически последовательное изложение. «Театральное» представление героев, упорядоченные во времени события, диалоги, прицепленные воздушными шарами к «он сказал» и «она сказала» — увековечивает условности, идеально подходившие периоду великих приключенческих историй в духе Конрада или сверхформализованному обществу Джеймса, но теперь годные разве что для басен и сказок на ночь. Применять эти условности для описания событий нынешнего десятилетия — это писать исторический роман наоборот, и весьма интересно, что самые оригинальные романисты уже отказались от этих традиций. Блестящий роман Кингсли Эмиса «Один толстый англичанин» — не просто циклическое произведение крайней утончённости, которое можно начинать с любого места. Портрет главного героя там продуман и выписан настолько глубоко, а его развитие столь нелинейно, что страницы книги можно было бы вынуть и перетасовать в любом порядке.

Во многом сложность Берроуза как писателя коренится в том факте, что он именно писатель, систематически создающий вербальные мифы середины нашего века в период, когда почти исключительную власть удерживает устный роман, или неиллюстрированный рассказ в картинках.

Берроуз начинает с того, что в полной мере принимает значение предмета своего исследования:

Вот таковы простые обстоятельства дела… Существовали по меньшей мере два паразита один сексуальный другой церебральный действовавшие совместно как и свойственно паразитам… А почему никто до сих пор не спросил: «Что такое слово?»… Почему вы всё время разговариваете сами с собой?

Операция Перезапись, собственная диалоговая функция Берроуза как писателя, чья роль описана в повествовании (он и не претендует на то, что книга существует сама по себе) определяет предмет исследования «Билета, который лопнул»:

Венерианское вторжение было известно как Операция «Другая Половина», то есть паразитарное вторжение в сексуальную область с использованием, как и подобает всем планам вторжения, уже возникшей заёбистой ситуации… Человеческий организм в буквальном смысле состоит из двух половин слово и весь людской секс суть те антисанитарные меры посредством коих два существа пытаются занять одни и те же трехмерные координатные точки что приводит к омерзительным сортирным потасовкам характерным для планеты опирающейся на «Слово»…

В итоге метод нарезок Берроуза, вовсе не будучи каким-то произвольным трюком, кажется наиболее подходящей техникой для подобного бракосочетания противоположностей. И в то же время этот метод подчёркивает важную в любой коммуникации роль повторяющихся образов, фиксированных в точках контакта сетями языка, связывающих в нашей жизни всё: от ностальгических мечтаний о том, как

незримый пассажир взял мои руки в предрассветном сне водной музыки… рухнувшие башни пересекают сигаретно-дымную память друг о друге…

до таинственных бюрократических заметок и медицинского жаргона. В этих книгах многие образы-гибриды кажутся бессмысленными, пока не будут рассмотрены как слияния противоположностей. Таков, например, составной герой, известный как мистер Брэдли мистер Мартин. Или фраза «прямые кишки сливались», которая шокировала рецензентку из «The London Magazine»,  жалобно вопрошавшую: «как?» — очевидно, несчастная женщина и близко не представляла, о чём эта книга. (Вопрос в том же духе, что и жалобы Эдит Ситуэлл в Times Literary Supplement на то, что её «тыкают носом в чужие уборные». Где та уборная, где тот нос…)

Персонажи, возникающие по ходу рассказа, могут быть описаны в «трёхмерных терминах», как называет это Берроуз, но лишь до тех пор, пока это соответствует избранным целям. «Реальность» этих книг не является неким бледным отражением гипотетической внешней ситуации, детали и местный колорит которой впаяны в повествование. Напротив, это творящая себя сама вербальная реальность следующего предложения и абзаца, похожая на путеукладчик, способный двигаться в любых направлениях с помощью одного набора рельсов.

В четырёх романах Берроуза по очереди рассмотрены взаимоотношения индивидуального воображения с обществом в целом («Голый завтрак»), с сексом («Мягкая машина»), пространством и временем («Билет, который лопнул») и чувством идентичности («Экспресс сверхновой»).

Название «Голый завтрак» означает дозу наркомана. Берроуз объяснял, что это

застывшее мгновение, когда каждый видит, что находится на конце каждой вилки,

но текст это едва ли подтверждает — скорее, «голый завтрак» это поток чистого ощущения или, в терминах физиологии, чистого аффекта. Берроуз сравнивает организованное общество с его предельной противоположностью — невидимым обществом наркозависимых. Вывод, к которому он подводит: не так уж сильно они различаются, особенно в точках наиболее тесного контакта — тюрьмах и психиатрических больницах. Полицейские у него — сплошь преступники и извращенцы, а врачи, вроде чудовищного доктора Бенуэя из «Islam Inc.», — садисты-психопаты, чьё главное стремление — калечить и уродовать своих пациентов. Большинство из них, конечно, этого не осознаёт, и декларируемые ими цели могут казаться прямо противоположными.

Бенуэй, манипулятор и координатор символьных систем, чья задача в Аннексии — ТД, Тотальная Деморализация, начинает с запрещения концентрационных лагерей, массовых арестов и, «кроме как при неких исключительных, особых обстоятельствах», применения пыток. В свободное от работы время он продолжает практиковаться, выполняя кустарные аборты в туалетах подземки, «оперируя одной рукой, другой отгоняя от больного крыс». Умилительно-беззаботный Бенуэй полон оригинальных идей насчёт раскрытия шпионов, наводнивших каждый укромный уголок:

Агента учат отказываться от собственной личности с помощью отстаивания легенды. Так почему бы не проследить за ним с помощью психического джиу-джитсу? Предположим, легенда и есть его настоящая личность, и другой у него нет. Личность агента становится подсознательной, то есть выходит из-под его контроля…

Однако вопросы личной идентичности во многом остаются релятивистскими. Как признаёт один из шпионов:

Итак, я — общественный агент, и знать не знаю, на кого работаю, инструкции беру из уличной рекламы, газетных статей и обрывков разговора…

Напротив, наркоманы составляют раздробленную и подвергаемую преследованиям секту, просят лишь о том, чтобы их оставили в покое, и одержимы видениями рассветных подземок, пустых парков развлечений и покончивших с собою друзей. «Сам факт наркомании предполагает контакт», но в своих отношениях друг с другом они по меньшей мере не занимают моральных позиций, и их иллюзии и амбиции касаются только их самих. Несмотря на непрерывный поток комических моментов (часто всё выглядит как шоу Ленни Брюса, переписанное доктором Геббельсом), «Голый завтрак» книга глубоко пессимистичная в свете того вывода, к которому приходит Берроуз. А именно: война между обществом и индивидуальной свободой — самой свободой быть личностью — не может закончиться никогда. Остаётся один выбор: жить либо в своих личных кошмарах, либо в чужих, ведь те, кто (подобно Бенуэю или создателям нацистских лагерей) добивается контроля над системой, просто навязывают свои фантазии всем остальным. «Мягкая машина» означает сексуальную систему, и здесь Берроуз широко исследует природу полового акта. В этом странном, галлюцинаторном мире в сексуальные термины переводится всё. Время действия — когда

все разводили в своих биде ту или иную отвратительную жизненную форму для битвы с Сексуальным Противником.

Впрочем, порой кажется, что во взгляде Берроуза на сексуальный акт, оживляющий всё своим магическим касанием, слишком уж превалируют функции мочеиспускания и дефекации. Атмосферу этого душного мира наполняют сплошь влажные миазмы ректальной слизи. Несмотря на блестящие образы, барахтающиеся, словно химеры в нейральных джунглях, ландшафт Берроуза всё больше регрессирует, достигая того инфантильного уровня, где различию между физиологическими и церебральными функциями ещё только предстоит возникнуть. Для наркозависимого все события Вселенной могут казаться совпадающими и одновременными, но это чувство единства, эквивалентности всех объектов и видов деятельности есть результат не расширенного, а притупленного сознания.

Те элементы в «Мягкой машине» и ещё больше в «Билете, который лопнул» и «Экспрессе сверхновой», что кажутся фантастикой (Полиция Сверхновой, герои вроде Флюороскопического Малого, а также Подсознательный Малый и сладострастный Джонни Тяга, посыльный от смертельной травмы; или  пристрастившиеся к тяжёлому металлу наркоманы и зелёные мальчики-девочки из терминальных сточных вод Венеры), играют в сущности метафорическую роль и не предполагаются некими трёхмерными персонажами. Эти самопародийные фантомы — часть повседневного словаря космической эры, который в ходу у всех, кто родился после 1920 года, так же как Мата Хари, Ангелы Монса и грязный писсуар к северу от Ватерлоо были частью полукомического словаря старшего поколения. Притом, что «Билет, который лопнул» представляет собой научную фантастику, в нём есть гораздо более серьёзный уровень.

Лопающийся билет, что означает индивидуальную личность, протяжённую во времени и пространстве, обеспечивает Берроуза бесконечным источником блестящих образов. Самый трогательный из них в книге — «падающие фотохлопья»: моменты утраченного времени, каждый из которых несёт образ какого-то переживания, словно снег плавно опускается на все наши воспоминания и потерянные надежды. Печальная поэзия заключительной главы «Билета…», когда весь апокалипсический пейзаж нарисованного Берроузом мира замыкается сам на себя, кратко вспыхивая то тут, то там, словно гаснущий вулкан, сравнима с реквиемом Анны Ливии Плюрабеллы по её речному мужу в «Поминках по Финнегану».

И нулевое время до пути страданий… Долго меж солнцами я держал смердящее пальто… Скользя меж светом и тенью… Мы пересекаемся в раненых галактиках… Яд мёртвого солнца в вашем мозгу, постепенно увядающем… Переселенцы из обезьян в бензиновой трещине истории… яростное бионаступление из космоса на неоновый свет… Пройти не сделав нашего билета… горный ветер Сатурна в утреннем небе… Смертельной травмой утомлён всего хорошего тогда.

В «Билете…» и «Экспрессе сверхновой» Берроуз описывает воздействие современных коммуникаций на наше чувство свободы и идентичности, а особенно роль электронных устройств управления с быстрым доступом и механизмами обратной связи. Пока его герои заняты наркотическими совокуплениями, магнитофоны и кинокамеры воспроизводят их собственные фрагментарные образы, заливая их бесконечным потоком переставляемых сексуальных слов. Его герои движутся, словно нейральные зомби, по дому, полному электронных зеркал, запертые в ловушке и подавляемые образами, что множатся вокруг них.

Развитие компьютеров и устройств обработки данных, неважно, в руках ли финансовых и политических сил или же в руках романистов, в будущем может существенно сузить доступные нам границы свободы. При этом такие устройства, подобно повествовательным техникам, которые Берроуз изобретает для их описания, показаны лишь в своей наиболее регрессивной роли, действующими как некая рудиментарная автономная нервная система, неспособная даже отличить собственную личность от окружающей её среды.

Урок Берроуза для научной фантастики прост. Сейчас минуло почти сорок лет со времён публикации первого комикса про Бака Роджерса и без двух лет век с рождения величайшего творца современной научной фантастики Г. Дж. Уэллса, а в этом жанре по-прежнему превалируют практически те же самые традиции и соглашения и тот же репертуар идей. И что хуже всего, предполагается, будто всё ещё можно писать истории о межпланетных путешествиях, привлекающих скорее реализмом, чем фантазией (то, что можно назвать «глупостью Кэмпбелла»). Как только мы «отрываемся от земли» и уходим в космическое пространство, вся фантастика становится фантазией, и чем серьёзнее и натуралистичнее она пытается быть, тем явственнее становится её неудача ввиду полного отсутствия морального авторитета и убедительности литературы, основанной на опыте.

Берроуз также показывает, что вся воображаемая вселенная научной фантастики давным-давно абсорбирована обычным сознанием, а большая часть её идей годится сегодня лишь в качестве некой маргинальной пародии. Я и правда всерьёз сомневаюсь, остаётся ли научная фантастика важнейшим источником новых идей в той самой среде, которую она изначально и создала. Главная задача, стоящая сегодня перед писателями-фантастами — создание новых наборов условностей. Методы Берроуза в исследовании пространства и времени, например, в создании их литературных эквивалентов — это наглядный урок.

И всё же вклад Берроуза в фантастику — лишь малый аспект его достижений. В своём цикле Уильям Берроуз на базе наших грёз и кошмаров разработал первую аутентичную мифологию эры мыса Канаверал, Хиросимы и Бельзена. Его романы — это терминальные документы середины XX века, жёсткие и оскорбительные, словно очередной доклад пациента о пребывании в космическом дурдоме.

Уильям Берроуз! Я с тобою в Рокленде
Где электрическим разрядом пробуждает нас из комы
аэроплан наших душ
Я с тобою в Рокленде
в моих снах ты мокрый после
путешествия вплавь идешь по шоссе через всю Америку
в слезах прямо к двери моего коттеджа
укрытого в западной ночи.

ПРИМЕЧАНИЯ ПЕРЕВОДЧИКА

Первая версия статьи, под названием «Myth Maker of the 20^th Century», была опубликована в 1964 году в майско-июньском выпуске «New Worlds #142», и в ней Баллард исследует три первых романа будущей тетралогии Берроуза («Экспресс сверхновой» к моменту написания ещё не был опубликован). Эта же версия была позже перепечатана в выпуске «Re/Search’89», посвящённом Балларду. Вторая, отредактированная версия статьи под заголовком «Terminal Documents» была впервые напечатана в 1966 году в журнале «Ambit #27». В этой версии Баллард добавил обзор четвёртого романа цикла, но исключил некоторые пассажи, в т.ч. упоминания Кафки, почти все отсылки к Джойсу, и финальное поэтическое посвящение. Наконец, статья была переиздана в сборнике «A User’s Guide to the Millennium» (1996) под исходным названием «Myth Maker of the Twentieth Century», вновь с небольшими изменениями. В данном издании сделана попытка дать текст в наиболее полном варианте, восстановив все важные отрывки, отсутствующие в разных версиях публикации.

Все цитаты из романов Берроуза «Голый завтрак» («The Naked Lunch», 1959), «Мягкая машина» («The Soft Machine», 1961),  «Билет, который лопнул» («The Ticket that Exploded», 1962),  «Экспресс сверхновой» («Nova Express», 1964)  даются по переводам Виктора Когана, с незначительными изменениями.

Русский перевод статьи впервые был опубликован в сборнике «Выставка жестокости» (изд-во Найди Лесоруба, 2022).

 

Примечания

[1] «гигантский клейкий каламбур Поминок по Финнегану». Теперь, багодаря титаническому труду переводчика-энтузиаста Андрея Рене, с этим произведением Джойса можно ознакомиться и на русском языке — книга с обширными комментариями издана под названием «На помине Финнеганов» (2021).

[2] Один толстый англичанин (One Fat Englishman, 1963) — роман Кингсли Эмиса, сатирически изображающий жизнь американских интеллектуалов глазами литературного консультанта лондонского издательства.

[3] Эдит Ситуэлл (Edith Louisa Sitwell, 1887-1964) — английская поэтесса и литературный критик. В 1963 году приняла участие в дискуссии на страницах Times Literary Supplement, проводившейся по инициативе Джона Уиллетта и посвящённой оценке творчества Берроуза и смыслу литературной критики.  Её ответ на крайне негативный отзыв Уиллетта о Берроузе, опубликованный 28 ноября 1963 года, стоит того, чтобы привести его целиком:

Сэр!

Я была очень рада увидеть в вашем номере очень правильную рецензию на роман некоего мистера Берроуза (кем бы он ни был), опубликованный неким мистером Джоном Калдером (кем бы он ни был).

Публичная канонизация этой ничтожной, грязной книжонки, «Любовника леди Чаттерлей», была сигналом для тех, кто хотел бы вылить всю грязь из своих голов на британскую публику. Как автора «Обычаев Золотого Берега» меня вряд ли можно обвинить в том, что я уклоняюсь от реальности, но я не хочу провести остаток своей жизни с носом, воткнутым в чужие уборные.

Я предпочитаю «Шанель номер пять».

[4] Ангелы Монса — легенда, возникшая во время Первой мировой войны. Согласно легенде, во время сражения при Монсе, когда Британский экспедиционный корпус терпел поражение, отражая наступление немцев, произошло чудо. Согласно разным версиям, с небес появились то ли ангелы, то ли сам Святой Георгий, то ли некое призрачное войско, и благодаря такому вмешательству божественных сил потери со стороны англичан оказались намного меньше, чем могли бы быть.

[5] «грязный писсуар к северу от Ватерлоо» — строчка из армейской песни, пародии на монолог «Зелёный глаз жёлтого бога» английского поэта Дж. М. Хайеса. Первый куплет песни, в одном из вариантов:

Есть грязный писсуар к северу от Ватерлоо,
А чуть подальше дамский туалет.
Всего за пенни под залог
Возьмёшь в аренду ты толчок,
А за полкроны — на сезон абонемент.

Песня была популярна в Британских ВВС, где в молодости служил Баллард.

[6] «глупость Кэмпбелла» — вероятно, Баллард имеет в виду Джона В. Кэмпбелла (John Wood Campbell, 1910-1971), американского писателя-фантаста, известного своими романами в жанре «космической оперы».

[7] «Уильям Берроуз, я с тобой в Рокленде…» — здесь Баллард перефразирует третью часть знаменитой поэмы Аллена Гинзберга Вопль (Howl).