«Книга Лжей» Ричарда Метцгера, глава 4: memento mori

Memento Mori. Помни, что ты должен умереть

Пол Лаффоли

 

1. ТАНАТЭСТЕТИКА

Эстетика смерти переживает псевдопосмертное возрождение. Мертвая голова смотрит со ступицы Великого Колеса Истории — Zeitgeist, духа времени. На этом колесе движется вперёд Джаггернаут (Джаганнатх: Вишну-Хранитель). Его скорость никогда не менялась. Просто наше восприятие реальности ускоряется по мере того как мы приближаемся к концу времён. Истинная природа реальности стала для всех очевиднее в нынешнюю постсекулярную эпоху.

Мало того, что большинство людей хотят знать тайну смерти: «Каково это — быть мертвым?» Они также размышляют: «Что и где было мной до того, как я родился?», «Почему жизнь заканчивается смертью?», «Существуют ли онтические состояния, отличные от жизни и смерти?» Люди страстно интересуются метафизикой, на каждом углу слышны религиозные рассуждения и замечания вроде: «Почему существует нечто, но не ничто?» Они звучат в разговорах или отдаются тишиной в уме.

Современный дискурс, если немного отвлечься от того, кто и что говорит, похож на средневековый. Снова на сцене метафизика — раздел философии, который изучает фундаментальную природу реальности и включает в себя онтологию, космологию и эпистемологию. Этим объясняется постоянный интерес к «Фактам о смерти» [кроме буквального значения, тут есть ссылка на книгу о Джеймсе Бонде — прим. пер.].

Поствикторианский нарциссический снобизм независимых экспериментаторов раннего модернизма остался в прошлом. Например, королева британского модерна Вирджиния Вулф из группы Блумсбери однажды заявила в припадке «высоколобого» женского раздражения, что самой непристойной вещью в мире является религия. Ну а теперь она сама непристойна в той же степени.

Традиционные богословские категории — теизм, атеизм, нонтеизм, синкретизм, скептицизм, анимизм, политеизм, агностицизм (как догматический, так и методологический), больше не актуальны. В XIX веке стали утверждать, что «Бог мертв». Сначала об этом заявил Майлендер, затем Ницше, Сартр и, наконец, радикальные теологи Томас Альтицер и Уильям Гамильтон в 1960-х годах. Однако, эта позиция игнорирует тот факт, что периоды истинного секуляризма всегда становились удобрением для подлинного Возрождения мистицизма.

Немецкий философ Филипп Майлендер (1841-1876), урождённый Филипп Бац, был последователем необуддизма Артура Шопенгауэра (1788-1860). В своем главном труде «Философия искупления» (1876) он  заявил, что вселенная начинается со смерти Бога, так как Бог есть принцип единства, расколотого на множественность бытия. Но тогда это подразумевает, что Бог также есть страстная радость, которой отказано в надлежащем исполнении и выражении из-за бесконечного рассеяния в царстве зла и страданий (мире, в который мы заброшены). Память об изначальном единстве и радости Бога сохраняется только в понимании человеком того, что небытие выше бытия. Когда люди понимают это и действуют соответственно, либо отказываясь увековечивать себя, либо заканчивая свое существование самоубийством, они завершают цикл искупления.

В нигилизме этого почти неогностического мифа видели «лекарство» от нравственной «болезни», охватившей Европу XIX века. Ницше, с его жизнеутверждающей альтернативой в виде экстатической переоценки ценностей, тоже отчасти боролся с этой болезнью. Он основывал свою идею на теории вечного возвращения — циклического повторения опыта времени и его содержания. Подобно римскому поэту-ученому Титу Лукрецию Кару (99-55 гг. до н.э.), автору «De Rerum Natura» Ницше полагал, что Вселенная бесконечна, но конечно число ее возможных конфигураций. Из этого он сделал вывод, что нынешняя конфигурация Вселенной должна повторяться раз за разом в будущем, пока энергия жизни не сольется с энергией смерти.

Ле Корбюзье (псевдоним французского архитектора швейцарского происхождения Шарля-Эдуара Жаннере-Гри (1887-1965)) — вероятно, самая влиятельная фигура в архитектуре XX века. Он разделял с американским инженером, архитектором и изобретателем Ричардом Бакминстером Фуллером (1895-1983) веру в возможность осуществления утопии на Земле. Оба они ссылались на известный диалог Платона «Государство». В конце книги IX онтический статус города-государства описывается следующим образом:

Понимаю: ты говоришь о государстве, устройство которого мы только что разобрали, то есть о том, которое находится лишь в области рассуждений, потому что на земле, я думаю, его нигде нет.

Но быть может, есть на небе его образец, доступный каждому желающему: глядя на него, человек задумается над тем, как бы это устроить самого себя. А есть ли такое государство на земле и будет ли оно – это совсем неважно. Человек этот занялся бы делами такого – и только такого – государства.

– Да, так и следует.

(Пер. А.Н.Егунова)

И в конце последней книги (Книга Х) Платон описывает то, что сегодня называется «околосмертным опытом». Это рассказ о храбром воине Эре, который пал в бою, но тело не разлагалось. Он очнулся на двенадцатый день на погребальном костре и подробно описал природу загробной жизни.

Святой Томас Мор (1478-1535) написал «Утопию» (буквально «Нигде») на латыни в 1516 году. Используя нерешительность Платона в отношении существования идеального города, он попытался высмеять Англию под деспотическим правлением Генриха VII (1491-1547). Король сначала был другом Мора, но в итоге стал заклятым врагом и приказал отрубить ему голову.

Через наивный реализм революционеров XVIII века «Утопия» повлияла на анабаптизм, мормонизм и коммунизм. Философ и политический провокатор Жан-Жак Руссо (1712-1778) писал о том, как полностью разрушить мир и ценности старого режима Франции и заменить его утопическими правилами и воззрениями. Прогрессивный архитектор Этьен-Луи Булле (1728-1799) с 1778 по 1788 год создавал мегаломанские проекты Бумажной архитектуры в виде нереализованных чертежей архитектуру смерти: гробницы, мавзолеи, кенотафы и кладбища, включая огромный Кенотаф Ньютона (гигантская сфера, установленная на круглом основании и увенчанная кипарисами).

«Утопия» как концепция и литературный импульс имеет уникальную, хотя и парадоксальную историю. И Ле Корбюзье, и Р. Бакминстер Фуллер помогли сформировать современную концепцию утопического пространства — пространства свирепой нейтральности — и того, как строить в соответствии с ней. Намеки на утопическое пространство встречаются у всех известных цивилизаций. Никаких внешних ключей к его существованию или характеристикам нет. Информация о его природе была получена людьми, которые вошли в это пространство и вернулись, подобно Эру, чтобы поведать свою историю.

Среди недавних примеров исторических личностей, которые вошли в утопическое пространство и вернулись, был отец Пьер Тейяр де Шарден (1881-1955), философ-священник и палеонтолог. В своем великом труде «Le Phénoméne Humain» (1955), опубликованном сразу после его смерти, он приводит две знаменитые метафоры утопического пространства. Первая — это ноосфера: вездесущая, открытая, демократическая и вечно повторяющаяся сфера человеческого сознания или умственной деятельности, существующая на поверхности Земли и движимая силой эволюции. И вторая — точка Омега, пространство, которое объединяет то, что имеет только историю (жизнь), с тем, что ее не имеет (смерть). 

Из этого понятия можно вывести истинное определение витализма, который представляет собой осознание того, что жизненные процессы не поддаются объяснению законами физики и химии, и что жизнь в некоторой степени самоопределяема (свобода воли). К несчастью для репутации Тейяра, он игнорировал возможность существования внеземных форм жизни, но его принципы утопического пространства вполне применимы и для нее.

Таким образом, утопия находится между (относительным) пространством жизни и (абсолютным) пространством смерти. Тем не менее, она неразрывно связана с обоими. Это пространство:

1. Абсолютной личной свободы.
2. Абсолютной единичности (подобно мировой душе философа-неоплатоника Плотина (204-274 гг. н.э), основанной на топологии четырехмерной сферы).
3. Без холархий, без иерархий, без гетерархий — только совершенная непрерывность.
4. Истинного междисциплинарного знания — процесса познания, работающего подобно детскому уму, который смотрит в космос с рвением к подлинно новому и не делает различий во времени, ценностях или логике выживания. Логика возникает как побочный продукт.
5. Без естественных направлений, подобных декартовым координатам. Оно может получать информацию любого рода и в любом количестве без ограничений, накладываемых структурами.
6. Энергии, но не привычной нам, действующей при движении, а иной — действующей без движения.
7. Тайных собраний — единственной аутентичной социальной структуры, которая может входить в это пространство и выходить из него. Концепция этих собраний полностью ориентирована на будущее, без элементов социальных структур прошлого.

На протяжении большей части XX века многообразное ощущение смерти постепенно овладевало психикой мира. Оно проявлялось в войнах, которые становились все более катастрофическими, в бездомности, беспричинном росте населения, постепенном нарастании мирового голода, постоянном воздействии страхов, как социальных, так и индивидуальных, усилении личной и социальной апатии и, наконец, массовом умопомешательстве и сексуальной неврастении.

В ход шло всё — лишь бы испытать хоть что-то, кроме недостатка мотивации, неадекватности и психосоматических расстройств, депрессии, тошноты, головокружения, потери всякого аппетита, помутнения зрения, слабости, сонливости, дрожи, мыслей о самоубийстве, парестезии, неопределенных страхов и тревог, и, в итоге, галлюцинаций. Короче говоря, что-то, кроме последствий насилия, совершенного над человеческой личностью ядом абсолютного зла. [1]

«Потерянное поколение» разочарованных американских интеллектуалов после Первой мировой войны имело аналог в лице обездоленной немецкой молодежи. Это были «Wander-Vogels» (инфантилизированный образ перелетных птиц), прямые предшественники американских хиппи 1960-70-х годов. Сразу после Второй мировой войны пришло поколение битников, [2] самые острые черты которого были отмечены еврейским стендап-комиком Ленни Брюсом, презиравшим расизм, консерватизм и сытое самодовольство пригородов Америки. Однажды он попросил аудиторию задуматься, почему непристойно показывать в кино секс, но не насилие, или обнаженную грудь, но не изуродованные тела. Брюс проложил дорогу для хиппи, которые вскоре стали появляться во всем мире.

Движение зародилось в начале 60-х одновременно в Форт-Хилле в Бостоне, штат Массачусетс, в виде коммуны Мэла Лаймана, и в Хейт-Эшбери, Золотые Ворота, в Сан-Франциско. Хиппи, разодетые в этнические наряды, бусы, головные повязки, сандалии и цветы, погрузили нас в атмосферу ненасильственной анархии. Они поддерживали движение за гражданские права, заботу об окружающей среде, западный материализм и всепоглощающий интерес к оккультизму, мистике и тому, что происходит после смерти. Известная рок-группа той эпохи называлась The Grateful Dead. Одним из главных достижений хиппи был протест против участия США во Вьетнамской войне, которая началась в 1954 году после поражения французов и продолжалась до 1975 года. Основным двигателем протеста были SDS («Студенты за демократическое общество») и их внутреннее ядро «The Weathermen» («Синоптики»), которое не чуралось насилия.

Хотя хиппи привели нас на грань постмодернизма (15 июля 1972 года), основная часть Америки вновь осталась в культурном вакууме. Нас никто не направлял, кроме двух помешанных на контроле создателей «внутренней» и «внешней» страны хиппи — Тимоти Лири и Р. Бакминстера Фуллера.

Затем Йиппи (сокращение от Молодежной международной партии; так называли людей, которые были связаны с политически активной частью хиппи) оглянулись вокруг и поняли, что «все кончено», остались только бесплодные крики. Поэтому они вернулись на Уолл-стрит и Мэдисон-авеню, чтобы стать молодыми бизнесменами, известными как «яппи». Это были люди с высшим образованием, занятые в хорошо оплачиваемых профессиях, они жили и работали в большом городе или рядом с ним и подхватывали вирус яппи (Yuppie flu — так пренебрежительно называли синдром хронической усталости), пытаясь отразить очередное британское вторжение. На сей раз это было панк-движение недовольной молодежи, которое нашло выражение в моде и музыке. Панки стремились шокировать и пугать: булавки в кожаной одежде, ожерелья из лезвий бритвы, разноцветные ирокезы и макияж в духе Франкенштейна, шутовская одежда, музыка Sex Pistols и жизнь на пособие по безработице.

Физическое погружение в мир монстров и круглогодичный Хэллоуин неизбежно привели к следующему этапу — появлению готов. Они видели окружающих искаженно, как видел себя самый известный писатель ужасов всех времён Г.Ф. Лавкрафт (1890-1937), который не мог взглянуть в зеркало. Как писала Сьюзен Зонтаг в рецензии на документальный фотопроект Дайаны Арбус, посвященный фантастическому фильму Тода Браунинга «Уродцы», они «подыгрывают политике… тем, что предлагают мир, в котором все безнадежно чужие, изолированные, обездвиженные в механических, искалеченных идентичностях и отношениях. Мы все вместе скользим в одиночестве, находясь на острие жизни, нас подталкивают те, кто позади, и сдерживают те, кто впереди. Они делают историю и политику неуместными… в мире, раздробленном до кошмаров».

В 1932 году Браунинг поставил «Уродцев» для MGM по рассказу Тода Роббинса «Шпоры». История первоначально была предложена Браунингу его другом, известным немецким лилипутом Гарри Эрлзом. В «Уродцах» было все: Джонни Эк — мальчик с половиной туловища, Марта — Безрукое чудо (а дело было до Талидомидовой катастрофы в конце 1950-х), сиамские близнецы Дейзи и Вайолет Хилтон, а также карлики, булавоголовые, бородатые женщины, глотатели шпаг и т.д. Короче говоря, типичный набор существ, которых можно было встретить в цирковых шоу до того, как подобные представления оказались под запретом. Сам Браунинг был изгнан из киноиндустрии за потакание безвкусице и ошеломляющей мерзости.

Готы, конечно же, слепо последовали за словами Зонтаг об искусстве. «Многое в современном искусстве посвящено снижению порога ужасного. Заставляя привыкнуть к тому, чего раньше мы не могли видеть или слышать, потому что это было слишком шокирующим, болезненным или неловким, искусство меняет нравы — совокупность психических привычек и общественных запретов, проводящую нечеткую границу между тем, что выносимо и невыносимо само по себе или эмоционально». Такое понимание искусства привело к тому, что театру Grand Guignol (Французский театр страха и ужаса), простоявшему на Шапталь, 20, в округе Монмартр, Париж, со среды 11 апреля 1897 года, пришлось закрыться в понедельник, 26 ноября 1962 года, когда его окончательно разорили американские фильмы в жанре снафф и слэшер.

«Готическая чувствительность» быстро распространилась по всему миру, так что с уверенностью можно сказать, что она уже существовала в ноосфере. Она стала центральной темой выставки «Готика: Трансмутация ужаса в искусстве конца XX века» в престижном Институте современного искусства в Бостоне, штат Массачусетс. Выставку курировал Кристоф Грюненбург.

На ней были представлены работы 23 художников, которые, согласно каталогу, «ужасают и изумляют отталкивающими, фрагментарными и искаженными формами. Некоторые используют отстранённый и упрощённый формальный язык, чтобы вызвать дискомфорт и приступ клаустрофобии или дезориентируют образами ужасного насилия». В каталоге присутствуют репродукции работ Джули Беккер, Моники Кароччи, Грегори Крюдсона, монстра 1950-х годов Джексона Поллока, фотографии моделей Тьерри Мюглера и музыкальные выступления Мэрилина Мэнсона и рок-группы Bauhaus. Среди фильмов также были представлены «Уродцы» Браунинга.

В день бесплатного посещения Института (я считаю, что художники не должны ни за что платить) я отправился туда и был разочарован. Когда я посещаю выставки, которые обещают показать радикальное изменение чувствительности, то ожидаю чего-то действительно нового. В этот раз такого не произошло. Я сам создавал или предвидел подобное. В этом не было никакой зависти, и, выходя из ICA, я понял, почему. «Юнотрясение», которое Элвис начал своими бедрами в 1950-х годах коснулось каждого и, наконец, исчерпало себя. Больше нет высоких и низких вкусов.

Теперь все мы оказались на пике моды. Даже байкеры из архетипичной банды на Харлеях — «Ангелы ада» (волна молодежного движения, начавшаяся в 1948 году) — сейчас получают пенсию. В последний раз были в суде в 1993 году не потому что защищались от обвинений, а чтобы подать иск против Marvel Comics за нанесение ущерба «доброй репутации» клуба выпуском комикса под названием «Ангел ада». Поэтому сегодня люди независимо от возраста имеют право считать себя не менее «живыми», чем все остальные.

Когда я сошел с последней ступеньки ICA и оказался на Бойлстон-стрит, направившись в свою студию, я знал, что грядут перемены намного большие, чем смена чувствительности. Это была третья фаза модернизма после постмодернизма, имеющая в истории аналог в виде третьего этапа итальянского возрождения — барокко после маньеризма. Художники эпохи барокко вернулись к логическим организациям раннего Возрождения с новыми силами, полученными из форм высокой готики, которых избегали их предшественники. В 1986 году я назвал третью фазу модернизма баухарокко в честь Баухауса (1919-1933) — школы, которая символизировала героический модернизм, и барокко, характеризующегося драматизмом, движением и напряжением, гротеском, экстравагантностью, сложностью и яркостью.

Баухарокко придерживается модернизма, но черпает из сумасшедшей энергии XIX века. В 1991 году Ада Луиза Хакстейбл, ведущий американский архитектурный критик, назвала его «неомодернизмом» или «постпостмодернизмом» (достаточно нейтрально, чтобы не «тормозить» творчество). Художник и искусствовед из Вашингтона, округ Колумбия, Дж. В. Махони, добавил в 1992 году к лексикону дискурса будущего слово «трансмодерн». Это определение мне нравится ещё и потому, что оно отсылает к проникновению в новые области на культурной шкале — например, в смерть.

Когда террористы «Аль-Каиды» нанесли удары по зданиям Всемирного торгового центра 11 сентября 2001 года между 8:45 и 9:03, я знал, что началось Баухарокко. Симметрия времени и башен-близнецов Минору Ямасаки (огромные одиннадцать — самое зловещее число — на горизонте Нью-Йорка) была слишком грандиозна, чтобы сопротивляться ей. Здания Ямасаки начали постмодернизм смертью и закончили смертью [Пруитт-Айго, с разрушения которого автор отсчитывает эпоху постмодерна — был комплексом трёх 11-этажных зданий, спроектированным Минору Ямасаки — прим.переводчика]. Вороватая сорока от мира искусства, Карлхайнц Штокхаузен (1928-), поверьте мне, ошибся, когда объявил теракт 11 сентября величайшим произведением искусства в истории (имея в виду «снижение порога того, что считается ужасным»). Подобное уже было достигнуто в 1973 году «Франкенштейном» Энди Уорхола. Джоан Хокинс написала в своей книге «Cutting Edge: Art-Horror and the Horrific Avant-Garde» (2000) о фильме Энди:

А в «Франкенштейне» Энди Уорхола Франкенштейн оживляет свою женщину-зомби в одной из самых причудливых сцен совокупления в истории кино. «Чтобы познать смерть, Отто, — говорит он своему ассистенту, закончив проникновение в «пищеварительные органы» зомби, — ты должен трахнуть жизнь в желчный пузырь».

История Франкенштейна была написана Мэри Шелли (1797-1851), деревенской девушкой девятнадцати лет, и можно лишь сделать вывод, что ужас и смерть лучше всего понимают девочки-подростки. Ведь только им доступно противоположное — радость и свобода дарования жизни. Таким образом приверженцам преимущественно мужской эстетики, характерной для XX века, будет трудно приспособиться к новой танатоэстетике XXI. Когда Усама бен Ладен думал, что вручает нам кубок смерти, на самом деле он находился под влиянием Энди Уорхола (1928-1987), этого эпицена, интерсексуального маэстро американского искусства, который и через 16 лет после смерти все ещё держит нас всех за горло. Послание Энди состоит в том, что мы, жители Соединённых Штатов, ещё не повзрослели — как большинство женщин жалуются на большинство мужчин — пришло же время повзрослеть и встретить смерть.

 

2. Тримурти Смерти

Танатоэстетика может быть рассмотрена с трёх разных сторон трансцендентного символизма. Использование символа в качестве способа выражения важно, ведь утопическое пространство, соединяющее пространство жизни с пространством смерти в развивающуюся непрерывность, по своей природе является промежуточным между классическим царством четырёх измерений (Время-Solvoid) и высшим пятимерным царством (Вечность-Vosolid [Solvoid и Vosolid = solid (твёрдое тело) + void (пустота) при этом одно помещается внутрь другого SOLvoID и VOsolID — прим.переводчика]).

 

Лик первый

ЭСТЕТИКА МОДЫ есть выражение САКРАЛЬНОГО ОТКРОВЕНИЯ человеческого тела как формы энергии, отличной от электричества. У Мэри Шелли с помощью электричества оживает Монстр Франкенштейна, он обретает физические чувства, пищеварительную и дыхательную системы, а также побуждение к поглощению пищи, сексу, информации, уединению, общности, узнает безразличие, любовь и ненависть.

Напротив, САКРАЛЬНОЕ описывается как вечная энергия, действующая без движения и по математическим законам так называемой Божественной пропорции или ФИ. Эта метаэнергетическая математика была кодифицирована в 1899 году в греческой букве Ф (PHI) — первой букве имени Фидия (ок.490-430 гг. до н.э.), мастера-скульптора, спроектировавшего Парфенон на Акрополе в Афинах вместе с архитекторами Иктином и Калликратом. ФИ относится к логарифмической или равноугольной спирали, параболе, золотому сечению и ряду Фибоначчи (названному в честь Леонардо Фибоначчи — filius Bonacci (сын Боначчи), он же Леонардо Пизанский (1175-1250). Пропорцию можно получить из этого бесконечного ряда, если делить его числа на соседние; Золотое сечение — это (.382…/.618…) : е² — (Ф + Ф’)². Основное уравнение пропорции смерти: х + 1/х — х/1 или х2 — х1 = 0. Положительное решение Ф: х = (1 +√5) / 2 и отрицательное решение Ф’: х = (1 — √5) /2 проявляются как в животных, так и в человеческих формах. Также древние египтяне обнаружили, что π = (3.1416…) связано с Ф или π = Ф²(6/5) или 3.1416… = 2.168…(6/5).

ФИ — пропорция смерти — пронизывает каждую форму жизни на планете за исключением дерева гингко билоба. Оно зародилось предположительно в пермский период палеозойской эры — 286 миллионов лет назад. Однако его гены ещё старше и датируются архейским периодом докембрийской эры — 4 миллиарда лет назад, когда жизнь возникла в виде самых ранних водорослей и примитивных бактерий. Семена дерева гингко билоба прибыли на землю в замороженных ядрах комет, поэтому они непричастны любым земным порокам. Некоторые семена оттаяли, чтобы дать начало жизни, греху и смерти. Как сказано в послании к Римлянам 6:21 и 23: «Какой же плод вы имели тогда? Такие дела, каких ныне сами стыдитесь, потому что конец их — смерть. Ибо возмездие за грех — смерть».

Гингко билоба, полностью развившееся в пермский период, можно рассматривать как легендарное ДРЕВО ЖИЗНИ (оно так пахнет, что плоды его люди стараются не есть). Но в форме капсул, как его принимают сейчас, гингко билоба продлевает жизнь, потому что улучшает кровообращение в половых органах и головном мозге. ДРЕВО ПОЗНАНИЯ ДОБРА И ЗЛА — это, конечно же, дикая яблоня «макинтош».

Сэр д’Арси Вентворт Томпсон (1860-1948), один из самых выдающихся учёных современности, излагает свой анализ природы божественной пропорции в книге «О росте и форме», впервые написанной в 1917 году и переизданной в 1942 году. Например, он описывает логарифмическую спираль следующим образом:

И из этого следует, что именно в твердых частях организмов, а не в мягких, мясистых, активно растущих частях, обычно и характерно встречается эта спираль. Не в свежей подвижной ткани, форма которой ограничивается только действующими силами момента, но в таких явлениях, как панцирь и бивень, рог и коготь, зримо состоящих из последовательно отложенных частей. Беспанцирные моллюски никогда не бывают спиральными — улитка спиральна, слизняк нет. Раковина изгибает улитку, а не улитка раковину. ЛОГАРИФМИЧЕСКАЯ СПИРАЛЬ ХАРАКТЕРНА НЕ ДЛЯ ЖИВЫХ ТКАНЕЙ, А ДЛЯ МЕРТВЫХ.

Таким образом, энергия вечности может превратить печаль ритуального жертвоприношения времени нашей жизни в моду, стиль, обычаи, причуды, ярость и безумие, в радость стать сосудами для Божественного. Это преодоление ЗАВЕСЫ КРАСОТЫ перед истиной, которая затем раскрывает СВЕТ СИНЕСТЕЗИИ. Это чистый свет, объединяющий чувства в панацею от всех земных проблем, АЗОТ, который затем становится всепоглощающими Водами Леты.

ТАКИМ ОБРАЗОМ, ЭТО ИСЧЕЗНОВЕНИЕ ПРОШЛОГО.

 

Лик второй

Пророческая ЭСТЕТИКА ВАМПИРОВ есть выражение Откровения души как тайны напряженного взаимодействия судьбы и свободной Воли. Существует естественная невинность судьбы и естественная вина свободной Воли. Многие религиозные традиции признают реальность зла как достаточную и необходимую для существования и воплощения побуждений Воли. Часто на входах в религиозные учреждения можно увидеть небольшую вывеску со стильной графикой, призывающую прохожих делать добровольные пожертвования. Для светского разума это означает просто давать деньги. Для более духовно ориентированных умов это просьба отказаться от части природного кванта свободной Воли, что считается подходящим методом для изгнания злых духов.

Сущность ВАМПИРА заключается в том, что это человек любого пола, который охотится на других. Часто вампира описывают как ожившее мертвое тело, которое выходит из могилы ночью и сосет кровь из спящих людей. Он также подобен инкубу, злому духу, который ложится на женщин во сне и вступает с ними в половую связь, а также суккубу — демону, принимающему женский облик, чтобы соблазнять мужчин. Также подвидом вампира может быть женщина, иногда называемая FEMME FATALE, которая использует и губит своего возлюбленного. С таким же успехом это может быть и мужчина, L’HOMME FATALE.

В мире оперы известна история о своенравной девице-цыганке Кармен. Она бросает вызов божественности судьбы, ища мужчину, который отказывается обращать на нее внимание. Под аккомпанемент темы судьбы, вновь и вновь вызывающей непреодолимое, но зловещее влечение, Кармен преследует солдата-идеалиста дона Хосе. Движимая свободной Волей, она дерзко подходит к капралу, вынимает из корсажа цветок и бросает ему в лицо. Все смеются над очевидным смущением мужчины. Когда вновь звучит фабричный колокол, Кармен и окружающие оставляют дона Хосе в покое, и он поднимает цветок. История продолжается с обычными поворотами сюжета «Великой Страсти» (La Grande Passion), пока в конце концов дон Хосе не убивает девушку ножом на арене для боя быков под звуки «Песни тореодора», восхваляющей победоносного Эскамильо, — другого лакомого куска для оживления сексуальной жизни Кармен.

В фильме «Роковое влечение» (1987) также используются некоторые из этих тем, но тысячекратно усиленные с помощью кинематографических трюков и уловок. Гленн Клоуз — норовистая лошадка. Героиня «Рокового влечения» схожа с героиней киноверсии романа XVIII века Пьера Шодерло де Лакло «Опасные связи». В этом произведении раскрыта тема могущественных женщин, занимающихся сексом без любви и соблазняющих каждого «мелкого метрдотеля», который появляется в их поле зрения. Сама Гленн Клоуз всегда производила на меня впечатление женщины, которой очень трудно даже просто существовать.

Нынешнее использование формата «Средневекового моралите» было попыткой возродить напряженное взаимодействие между СУДЬБОЙ и СВОБОДНОЙ ВОЛЕЙ, которое «сциентизм» считал устраненным. Если свести СУДЬБУ к временно́му или каузальному детерминизму, а СВОБОДНУЮ ВОЛЮ к временно́му или каузальному индетерминизму, то, по мнению защитников «сциентизма», вся мораль должна раствориться в облаке неведения и нейтральности. После этого воцарится секуляризм.

Однако единственное спасение Души состоит в том, чтобы быть вовлечённой в конфликт между мировоззрением будущего и личными планами в настоящем. Попытка избежать загадки конфликта, рассуждая, что «мы вольны делать, что хотим, но моральная ответственность за сделанное лежит в будущем, а не в том, кто мы есть сейчас», не сработает.

Но для того, чтобы ЭСТЕТИКА ВАМПИРОВ действительно обнаруживала феноменологию будущего, она должна преодолеть завесу возвышенного, установленную научным мировоззрением.

Возвышенное было популяризировано переводом Буало произведения Лонгина («Трактат о возвышенном» — прим.пер.) на французский язык в 1674 году и Эдмундом Беркли (1729-1797), который написал «Философское исследование происхождения наших идей о возвышенном и прекрасном» (1757). Его целью было вырваться из-под контроля научного мировоззрения, сложившегося в XVII веке. Двое «помешанных на контроле» того времени не могли справиться с возвышенным и пытались остановить растущий интерес к нему.

Сэр Джошуа Рейнольдс (1723-1793), английский художник-портретист и первый президент Королевской академии в Лондоне в 1768 году (а также постоянный объект брани со стороны мистического художника и поэта Уильяма Блейка (1757-1827)), сказал в 1790 году: «Возвышенное в живописи, как и в поэзии, настолько одолевает и овладевает всем разумом, что не остаётся места для внимания к мелочной критике» (которая, конечно, была его единственной сильной стороной).

В том же году Иммануил Кант (1724-1804), немецкий философ онтологии сомнений, придумал остроту. Обнаружив, что новая чувствительность, возможно, прорывается в его личную интеллектуальную крепость, он сказал: «Возвышенное — это надругательство над человеческим воображением». Те, кто пытался охарактеризовать возвышенное, соглашались, что оно относится к ужасу бесконечной пространственной протяженности, ощущению нечеловеческой необычайности, величию природы в чистом виде — другими словами, к тому, что подразумевается под эмоцией, выходящей за пределы страха. ТРЕПЕТ ПРЕД БОЖЕСТВЕННЫМ.

Возвышенное помогло запустить романтическое и символистское движения, подтолкнув к индивидуальной оценке человеческой личности и ее мотивов. Последние действительно обнаруживаются только в подсознании: воля, стремление к власти, любовь, ненависть, похоть, разрушение и смерть. Это откровение пророческого и следовательно, исчезновение настоящего.

 

Лик третий

Мистическая ЭСТЕТИКА ЗОМБИ есть выражение отношения духа к священному. Это то, что не может быть названо, ограничено или познано обычным человеческим сознанием, потому что оно предшествует любому возможному различению. Как подразумевал Платон в «Тимее», дух или божество может эманировать, потому что отлично от формы ЕДИНООБРАЗНОГО, формы ДРУГОГО и формы СУЩЕГО. Дух, таким образом, соединяет физическое с метафизическим, становление с бытием. Это ужас тьмы, чудо света, неизбежная универсальная структура, которая проявляется в одновременности реального и иллюзорного.

Зомби — не просто мертвец. Это бездушное тело мертвеца, искусственно возвращенное к жизни, обычно с помощью магии. В отсутствие компонента сознания зомби двигаются без направления, механистически и схоже с роботами. В более широком смысле, живых людей, которые ведут себя словно бессознательные автоматы, иногда называют зомби. Яркими примерами являются Элвис Пресли (1935-1977) за год до смерти или нынешнее состояние Майкла Джексона (1958-) [текст был написан в первые годы века, до смерти Джексона — прим.Редакции] и, конечно же, вездесущий в культурном отношении Энди Уорхол (1928-1987) на протяжении всей жизни.

Термин «зомби», по-видимому, происходит от имени бога Питона, которому поклонялись некоторые африканские племена, проживавшие в Северной Анголе. Кроме того, он явственно намекает на Пифона, змея, убитого Аполлоном, создавшим Дельфийский оракул. В языке банту народа Кимбунду есть слово NZUMBE, означающее «призрак», «ходячий мертвец» или «дух мертвого». Таким образом, зомби мог быть связан с культом предков и змеями. Уэйд Дэвис, этнобиолог, изучал гаитянских зомби и обнаружил, что на самом деле это были люди, которым давали наркотики, делающие их подобными мертвым, а затем хоронили заживо.

Жертвам давали сильный яд, обычно в виде порошка, добавляемого в пищу — буфотоксина и тетродотоксина, похожего на природные яды — такие как ботокс, который сегодня используется в косметической хирургии. Человек, употребивший зелье, испытывает недомогание, головокружение и покалывание в теле, которое вскоре полностью немеет. Затем начинается обильное слюнотечение, потливость, головные боли и общая слабость, снижается как артериальное давление, так и температура тела, пульс становится частым и слабым. За этим следует диарея и рвота. Затем у жертвы возникает респираторный дистресс, пока все тело не становится синим (группа Blue Man). Иногда тело начинает безумно дергаться (Элвис Пресли), после чего его полностью парализует (Майкл Джексон), и человек впадает в кому, в которой кажется мертвым (Энди Уорхол).

Симптомы передозировки визуальным китчем (мира безвкусицы) мы можем увидеть в «Грейсленде», «Неверленде», «Таймс-Сквер», «Лас-Вегасе», «Диснейленде», Вене, Австрии и Швейцарии.

Символистское движение в искусстве (1880-1910) (официальное время появления — 18 сентября 1886 года в Париже, Франция) развивает использование китча для защиты мистического. Символисты были обеспокоены упадком, memento mori, концепцией руин, fin-de-siécle и историей, идущей вспять, как в трудах Платона, Гесиода и индуизме. Выступая против оптимистического прогресса XVIII века, символист рассматривал общество как декадентское — следовательно, криминальные классы были авангардом. Они признавали себя виновными в преступлениях, о которых общество ещё не догадывалось, и выражали эту идею в формах искусства, казавшихся обществу декадентскими, потому что оно само ещё не достигло этого нового уровня упадка.

Поскольку символ предполагает наличие нуминозного и трансцендентного утопического пространства, он должен был быть защищен слоями преднамеренной лжи визуального китча. Таким образом общество не сможет свести силу символа до уровня маркетингового клише, как это случилось с большей частью современной культуры.

Существует пять семиотических уровней или оболочек, окружающих сакральное содержание символа:

1. Самый нижний уровень — ЗНАК: это согласованная информация, вымышленный код, игра, система или рекламная кампания. Видящий знак ощущает полноту своей власти и эпистемическую активность, а содержание знака воспринимает пассивным.
2. Следующий уровень — ЯРЛЫК: это описательная информация. Здесь присутствует нечто реальное, но лишь в виде следов или слабых признаков существования. Познающий немного более пассивен, а то, что познают, немного более активно.
3. Ещё более высоким уровнем является ИКОНА: это фактическое изображение структуры содержания символа. Познающий и то, что познаваемо, равны.
4. Последний уровень — АРХЕТИП. Эта семиотическая концепция стала известна благодаря психологу Карлу Густаву Юнгу (1975-1961) из Базеля, Швейцария (Швейцария, конечно, высококитчевый регион планеты).Архетип склоняет чашу весов в пользу эпистемической силы содержания символа и движется от субъективного к объективному. Юнг определил путешествие души, которое он назвал Heilsweg, как сжигание содержания бессознательного в индивидуальном сознании. Показав, что архетипы были одинаковыми на протяжении всей истории и во всех культурах, он считал, что продемонстрировал существование коллективного бессознательного, влияющего как на бодрствующее сознание, так и на сновидения.
5. Самый внутренний уровень или оболочка — это ОБЪЕКТИВНЫЙ СИМВОЛ священной или божественной сущности, переживаемой как чистая сверхъестественность. Здесь завеса китча преодолена, и эпистемическое отношение между познающим и тем, что познаваемо, перевернуто. Знающий стал подобен зомби — полностью пассивен — и знание выходит за пределы объективного в царство всеобщей, полной, активной силы, аспекта которой знающий не может по своей воле избежать. Но желание знать теперь абсолютно удовлетворено.

В Песне 33 (строки 109-120) Il Paradiso (третья песнь «Божественной комедии») поэт Данте Алигьери (1265-1321) представляет блаженное видение (непосредственное познание Бога) именно так:

Не то, чтоб свыше одного простого
Обличия тот СВЕТ ЖИВОЙ вмещал:
ОН все такой, как в каждый миг былого;
Но потому, что ВЗОР ВО МНЕ КРЕПЧАЛ,
Единый облик, так как я при этом
МЕНЯЛСЯ САМ, СЕБЯ ВО МНЕ МЕНЯЛ.
Я увидал, объят Высоким Светом
И в ясную глубинность погружен,
Три равноемких круга, разных цветом.
Один другим, казалось, отражен,
Как бы Ирида от Ириды встала;
А третий — пламень, и от них рожден.

Это — исчезновение настоящего.

 

Примечания

[1] Все основные творческие идеи Ле Корбюзье и Фуллера появились ещё до публикации «La Phénoméne Humain», и поэтому подчеркивали лишь часть тейяровского видения утопического пространства. С 1920 по 1925 год Ле Корбюзье вместе со своим партнером-художником Амеди Озанфаном (1886–1966) основали журнал под названием «L’Espirit Nouveau». В него вошли важные тексты — пьянящее варево из технологий, мессианских лозунгов, которые проповедовали предполагаемые нравственные и гигиенические достоинства архитектуры «золотого сечения» и уроки античности, нашедшие множество приверженцев.

В своих трудах Ле Корбюзье определял архитектуру как игру масс, объединенных светом. Он считал, что здания нужно конструировать как современные машины — эту идею он позаимствовал у архитектора-футуриста Антонио Сант’Элиа (1888-1916) — с рациональным планированием и возможностью строительства с использованием компонентов массового производства. То, что Ле Корбюзье взял из утопического пространства, было абсолютной личной свободой для его стиля и отдельных зданий. Однако, в городских проектах, таких как La Ville Radieuse («Сияющий город»), он неверно истолковал концепцию тайных собраний как метафору человеческого улья.

В 1920-х гг. он предвосхитил политические структуры, сочетавшие фашизм и социализм, которые характеризовали 1930-е гг. Фактически в начале 1940-х гг., после того как нацисты вторглись во Францию, Ле Корбюзье, чьи архитектурные заказы начали иссякать, с легкостью пошел на компромисс со своими политическими убеждениями и принял работу от коллаборационистского правительства Виши.

Джейн Бютцнер Джейкобс (1916-), начавшая свою карьеру на Архитектурном Форуме в 1952 году, критиковала догму героического модернизма, особенно правила, установленные CIAM (Congres Internationaux D’Architecture Moderne), которые сначала доминировали в Баухаусе и затем у Ле Корбюзье. CIAM просуществовал с 1928 по 1959 год. Джейкобс утверждала, что он убивает города, особенно американские, где было достаточно денег для реализации проектов их «обновления».

Эти проекты часто напоминали кладбищенские надгробия. Самый известный из них принадлежал Минору Ямасаки (1912-1986), американскому архитектору японского происхождения. Он построил государственное жилье в Сент-Луисе, штат Миссури, по печально известному проекту Пруитта-Айгоу с 1950 по 1958 год. Как писал архитектор и критик Чарльз Дженкс в 1977 году, когда HUD (Управление жилищного строительства и городского развития) взорвало Пруитт-Айгоу 15 июля 1972 года в 15:32, родился постмодернизм, а модернизм умер.

[2] В 1952 году Джон Клеллон Холмс написал книгу под названием «Go» (которая была переиздана в 1959 году под названием «The Beat Boys»). Это было первым примером чувствительности битников. В этот ранний период голливудских кинозвезд, таких как Джеймс Дин («Я Бессмертен»), Монтгомери Клифт («Чувствительнее, чем бродвейский драматург») или Марлон («Дикий») Брандо, показывали на экране через тонкую завесу веселья, распространяя чувствительность в американской субурбии посредством обращения к развивающемуся либидо девочек предподросткового возраста.

Позже отличительные черты поколения битников были выражены такими поэтами, как Аллен Гинзберг, прославившийся своим первым чтением поэмы «Вопль: часть 1» в Six Gallery 13 октября 1955 года в Сан-Франциско. К Гинзбергу присоединились его поэтические товарищи, такие как Грегори Корсо со множеством произведений (но его наиболее показательным был «Брак — день рождения Смерти», 1960 г.) или Лоуренс Ферлингетти, опубликовавший свои стихи «Картины исчезнувшего мира» в 1955 г. за 75 центов в первом издании серии «Карманных стихов» издательства The City Lights.

Но именно романисты того периода в популярном представлении стали sine qua non [непременным атрибутом] поколения битников. Уильям С. Берроуз представил «Джанки» в 1953 году и «Голый завтрак» в 1957 году. И, конечно же, признанный принц битников, пьяница-плохиш из Лоуэлла, штат Массачусетс, Джек Керуак, чей второй роман «В дороге», опубликованный 5 сентября 1957 года, захватил СМИ агрессивным, запоздалым блицкригом. Его лицо появлялось во всех пауэр-поп журналах 1950-х годов: Time, Life, Look, Colliers, чаще, чем Элвис или Джексон Поллок.

Для широкой публики осень 1957 года стала началом поколения битников. Ощущение культурной беспомощности Америки возросло через 30 дней после выхода романа (4 октября 1957 г.), когда был запущен первый из серии советских спутников Земли — Спутник 1. Войну (1945-1990) выиграли не США. В русском языке слово «спутник» означает «попутчик» — тот, кто движется вместе с идеалами и программой организованной группы (как Коммунистическая партия) без членства в группе при необходимом участии в ее деятельности. Стальной шар диаметром 23 дюйма и весом 185 фунтов с простым радиопередатчиком — символ советской пропаганды в космосе — бросил тень на Соединенные Штаты и заставил каждого молодого человека того времени оценить смертельную карму, которую мы создали, сбросив «Малыша» на Хиросиму, Япония, 6 августа 1945 года в 8:15. Спустя три дня, 9 августа, из атласа мира был вычеркнут и Нагасаки. Результат этой оценки вошёл в американский лексикон словом «битник». У Америки была своя Хиросима гордости.