Таро и ренессансная магия

Предисловие авторки. В научных работах по Таро мне не раз встречались пространные рассуждения о том, как важно тщательно отделять исторические факты от эзотерических вымыслов. Британский философ и аналитик Майкл Даммит, написавший ряд академических трудов об истории и эволюции Таро, и его соавтор искусствовед Рональд Деккер начинают «Историю оккультного Таро» с замечания, что современным исследованиям Таро не хватает «простоты, честности и четкой хронологичности». Профессор Хелен Фарли, австралийский культуролог и религиовед, начинает свою «Культурную историю Таро» с абзаца о том, что предмет долгое время стигматизировался многими представителями научного сообщества, прежде всего «ассоциируясь с некачественными прорицаниями». Мол, из-за этого академических работ по теме критически не хватает, но существует огромное количество псевдонаучной литературы, в которых друг друга повторяют и переиначивают мистификации.

В этой статье я хочу исследовать связь Таро с ренессансной магией. Но, начиная текст, я почти уверена, что потерплю неудачу, так как знаю, что достаточных академических данных для убедительной доказательной базы существования этой связи просто не существует. С другой стороны, для многих вопрос о магическом происхождении Таро не является вопросом, так как ответ на него даётся не фактологическим, а мистическим путём.

Мне хотелось сделать эту статью ценной и для людей, которым интересны исторические факты и научные теории, и для эзотерических практиков. Читателям, заинтересованным в предмете с точки зрения культурологии и искусствоведения, она очертит академический бэкграунд изучения Таро. А тем, кому интересен магический потенциал Таро, я покажу, какие в арсенале академической науки есть исторические параллели между Таро и ренессансной магией (именно ренессансной, поскольку первые дошедшие до наших дней колоды, которые мы можем использовать как материал, датированы Ранним Возрождением). Читатели, заинтересованные в Таро в контексте психологии,  возможно, найдут ценность и отклик в описаниях того, как менялось и обогащалось восприятие колоды в течение веков. Вдохновением к этой статье послужила идея, что само рассмотрение этого вопроса поможет мне и, надеюсь, кому-то еще углубить свои личные взаимоотношения с предметом.

Araxa

Историческая справка

Существует множество теорий происхождения таро, но ни одной, достаточно подкрепленной историческими свидетельствами. Но наиболее доказуемой и, следовательно, пользующейся наибольшей поддержкой в академических кругах является реконструкция, согласно которой колода таро изобретена в Милане в 1440-е годы при дворе герцога Висконти и произошла от «обычных» игральных карт.

Их история гораздо менее туманна и лучше изучена: они появились в Китае XII века, о чем нам сообщают ведущие западные исследователи: историк карточных игр Майкл Даммит в «Истории игральных карт», этнограф Стюарт Кулин (работа «Games of The Orient») и другие. Востоковед Елена Войтишек в своем исследовании «Мацзян-Саньцзыдзин», посвященном одноименному китайскому произведению и игре эпохи Династии Тан (609-907 годы), пишет об игре в кости-листья, которая со временем «превратилась в игру, предварившую появление китайских и европейских игральных карт». Колоды игральных карт были распространены на Востоке и затем, впоследствии прокладывания торговых путей и крестовых походов, распространились в Европе.

Действительно, первые упоминания о карточных играх на полвека старше первых свидетельств о Таро. Стюарт Каплан, коллекционер и исследователь Таро приводит в «Энциклопедии Таро» ряд упоминаний игральных карт в Европе начиная с 1367 года. Интересно, что одни из самых ранних свидетельств о распространении игральных карт в Европе — судебный документ о запрете на игральные карты в Берне (1367 год) и указ, запрещающий карточную игру «наиббе» во Флоренции (1376 год). Это значит (и об этом пишут Майкл Даммит в «Истории игральных карт» и Хелен Фарли в «Культурной истории Таро»), что к тому моменту игра уже была настолько распространена, что вызвала обеспокоенность властей и стремление регулировать её. Таро же представляется авторами как более сложная разновидность карточной игры.

В «Культурной истории Таро» Хелен Фарли приводит одно  косвенное свидетельство миланского происхождения Таро: миланская фреска «Игроки Тарокки», датированная началом 1440-х годов. На ней изображено пятеро игроков в карты, и на ранних фотографиях фрески (сейчас её состояние такого уже не позволяет) есть возможность разглядеть на столе двойку и туза монет. Чисто визуально эти карты могли принадлежать как к колоде Таро, так и к обычной колоде игральных карт. Предположение, что это именно Таро, исходит из названия, укоренившегося в традиции.

Майкл Даммит совместно с профессором Джоном Маклеодом приводят в своей книге «A history of games played with The Tarot pack» множество примеров карточных игр с Таро в разных странах Европы, среди которых Cego, Tapp-Tarock, Hungarian Tarokk и другие. Авторы пишут, что

изобретение в Северной Италии в конце 1430-х годов колоды Таро и игры с ней было событием огромной важности для истории карточных игр, поскольку это было изобретение идеи козырей. […]

Слово «козыри» представляет собой искаженное слово «триумфы», слово в его итальянской форме trionfi, первоначально использовавшееся для обозначения козырей в Таро.

На возможное происхождение Таро из колоды игральных карт указывают определенные сходства в структуре и символике. Колода игральных карт состояла из пятидесяти двух карт, распределенных по четырем мастям. Каждая масть содержала десять числовых карт и три карты двора. Колода Таро сохраняет структуру игральных карт: 40 карт младших арканов и 16 придворных карт соответствуют структуре игральных карт c прибавлением ещё одной карты двора (Рыцаря или Королевы) и козырей. В пользу теории происхождения Таро от игральных карт выступает и доктор искусствоведения Орли Мизрахи в «The Rider-Waite-Smith Tarot Deck», ссылаясь в том числе на работу Даммита.

Для академического сообщества также очевидно, что Таро вовлекается в эзотерический контекст только в ХVIII веке, во Франции. Исследуя его предпосылки, Фарли в «Культурной истории Таро» пишет, что «неспособность церкви адаптироваться к меняющимся политическим, социальным обстоятельствам и духовным поискам способствовала развитию эзотерических доктрин, составивших французское оккультное возрождение». В частности, Франция и Англия были охвачены египтоманией. Предпосылки этому более подробно рассмотрены в другой работе Фарли: «Out of Africa: Tarot’s fascination with Egypt». Там она утверждает, что древнеегипетские культурные артефакты тогда еще не были так же хорошо изучены, как сейчас, и древнеегипетские культура и религия стали предметом эзотерических мистификаций, осмысляясь как вместилище вневременной эзотерической мудрости, лежащей у истоков цивилизации.

В той же работе Фарли обращает внимание на то, что, хотя игра тарокки пользовалась большой популярностью в Европе XVII века, для парижан XVIII века колода была неизвестна. Изображения козырей воспринимались ими как нечто загадочное и экзотическое.

В 80-е годы XVIII века французский гуманитарный ученый и оккультист Антуан Кур де Жебелен пишет труд «Первобытный мир, его анализ и сравнение с миром современным», в который включает эссе «Об игре в Таро». Там он выдвигает гипотезу, будто Таро — это тайное учение древнеегипетских жрецов, замаскированное под игру с целью его сохранения после разрушения древней цивилизации и привезенное в Европу цыганами. Он также пишет, что первоначально образы колоды содержали в себе герметическую символику, но в процессе европеизации реконструировались в образы, характерные для западного средневековья. Прообразом ренессансной «Папессы» Жебелен определяет «Верховную жрицу», «Колесница» становится «Колесницей Осириса», «Звезда» – «Сириусом» и т.д.

Таро как произведение искусства. Иконографический метод.

Однако есть вероятность, что корни эзотеризации Таро лежат ещё в раннеренессансной мысли, в Раннем итальянском Возрождении, для которого было характерно обращение вспять во времени в попытках найти истоки цивилизации. Эти стремления нашли свое отражение в искусстве, частью которого были и символические колоды. Могли ли обращение к античности и влияние неоплатонизма заложить основу для образной системы Таро?

Некоторые исследователи в иконографии ранних колод усматривают черты ренессансного эзотеризма и предполагают связь между Таро и герметической традицией. Это, прежде всего, историк искусств Гертруда Моукли, одна из первых применившая иконографический метод в исследовании Таро в 50-е годы XX века «The Tarot Trumps and Petrarch’s Trionfi: Some Suggestions on their Relationship». Этого подхода придерживается и итальянский иконолог-медиевист Андреа Витали, написавший большое количество академических статей по иконографии и иконологии ренессансного Таро, объединённых названием «Iconological Essays on Triumphs». Об этой связи упоминала и Анна Корндорф уже в 2018 году, в статье «Hermit vs Hermetism. Отшельники и герметическая традиция в европейском искусстве XVII–XVIII веков» сборника «История искусства и отвергнутое знание». И мы рассмотрим основные тезисы существования такой связи, но сначала давайте обратимся к предыстории.

Задокументированная история Таро берет начало в Раннем итальянском Возрождении начала XV века, к которому относится самая ранняя из дошедших до наших дней колода тарокки Висконти-Сфорца. Это уникальная колода символических карт. Помимо штампованных игральных колод на заказ создавались дорогостоящие колоды, расписанные вручную в технике миниатюры. Такие колоды обладают собственной художественной ценностью и представляют искусствоведческий интерес. На самых ранних этапах они содержали мифологические образы, темы и сюжеты. Образы Веры, Справедливости, Времени, Одиночества, Умеренности, Смерти, Фортуны функционировали в ренессансном изобразительном искусстве и мифологии возрождённой античности. В колоде они выстраивались в систему и рассказывали о чем-то, подобно древнеегипетским фрескам на стенах усыпальниц или библейским сценам о жизни, смерти и воскрешении, украшающим христианские церкви.

Хелен Фарли в «Культурной истории Таро» пишет, что серия миланских колод XV века через повествование истории семьи Висконти отразила важнейшие течения ренессансной мысли:

В ней было представлено все: озабоченность смертью и соответствующее стремление к вечной жизни, значение религии на контрасте с развращением Церкви и Священной Римской империи, но также и особенности истории семьи Висконти, как видно из изображения Франческо Сфорца на карте Силы и сестры Майфреды на Папессе.

В письме, датируемом 1449-м годом, упоминается имя некоего Марциано. Он был секретарем и астрологом герцога Филиппо Марии Висконти — заказчика первой и самой ранней из известных нам колод тарокки Висконти-Сфорца. Именно Марциано отвечал за визуальное наполнение колоды, которую сопроводил подробным трактатом. В первой части он описал необычную структуру, порядок и символизм изображений. Они включали в себя изображения античных богов, «шестнадцать небесных князей и баронов», аллегории Добродетели, Богатства, Девственности и Удовольствия, представленные в зооморфных образах. Во второй части подробно описана их генеалогия и атрибутика, а также сферы человеческой деятельности, которыми они управляли.

Андреа Витали в статье «Bologna e l’invenzione dei Trionfi» пишет о нем:

Марциано написал сопроводительное руководство к игре (сейчас находится в Национальной библиотеке Парижа), первой известной игре в паре с колодой карт. Как ни странно, он не говорил о правилах игры, а только об аллегорическом содержании фигур. Эти карты, к сожалению, утерянные, мы можем определить как набор образов, построенных на философско-морализирующем содержании. Что касается числовых карт четырех мастей, составленных из орлов, соколов, голубей и горлиц, в них автор объединил фигуры, взятые из греко-римской мифологии характерны аллегорические значения: Орлов возглавляли Юпитер, Аполлон, Меркурий, Геракл (Добродетель); соколов Юнона, Нептун, Марс, Эол (Богатство); голубей Диана, Веста, Паллада, Дафна (Целомудрие) и, наконец, горлиц Венера, Вакх, Церера, Купидон (Удовольствие).

Образы колоды Висконти представляли собой рассказ истории семьи, иллюстрированный мифологическими и астрологическими символами. Поиск же вдохновения в образах астрологии, алхимии и античных мифологий в целом характерно для искусства Возрождения. Было ли это чисто эстетическим решением или магическим актом, попыткой запечатлеть, увековечить историю Висконти в эзотерических образах?

Создание коллекционных символических колод совпадало по времени с зарождением ренессансной магии. Дух времени увлекал всех, кто искал истоки цивилизации, вспять во времени, к античности. Именно тогда учёный-гуманист, маг и натурфилософ Марсилио Фичино сформулировал идею prisca theologiа — доктрину, утверждающую существование древней, истинной и единой теологии, суть которой охватывает все существующие религии (см. работы «О христианской религии» и «О Платоновском богословии о бессмертии души»). По его мысли с течением времени эта теология размылась, пришла в упадок, и в наиболее чистом виде сохранилась в древнейших учениях, которыми, как ошибочно полагали ренессансные маги, являлись герметизм и неоплатонизм. Ошибка была в датировках: они сочли, что открытые ими сочинения восходят еще к истокам древнеегипетской религии, из которой они черпали вдохновение для магической работы. К настоящему времени мы знаем, что эти сочинения восходят к I-III веку нашей эры – по сути, к истокам христианства. Так, ключевое для движения сочинение «Герметический корпус», переведенный Фичино, датируется примерно серединой III века. Эта ошибка объясняется историком эзотеризма Антуаном Февром в статье «Герметицизм эпохи Возрождения и концепция западного эзотеризма»:

«Термин «герметизм» (…) относится к греческой александрийской «Герметике», из текстов которой только знаменитый «Асклепий» сохранился в латинской версии. Ну а самая интересная и влиятельная часть «Герметики», известная как «Герметический Корпус», была утеряна в Средние века. В 1463 году этот корпус был заново открыт в Македонии монахом, который принес его ко двору Козимо Медичи во Флоренции. Вскоре после этого Марсилио Фичино перевел его на латынь. Поскольку тогда считалось, что Гермес Трисмегист жил во времена Моисея или даже раньше, тексты, предполагаемым автором которых он был, считались чрезвычайно древними и более достоверными, поскольку в эпоху Возрождения чем древнее был текст, тем более надёжным он считался».

Занимаясь переводом «Герметического корпуса», Фичино снабжает его большим количеством собственных комментариев, исходящих из представления, что перед ним находится текст Древнего Египта, отчасти открывая, отчасти — формулируя собственное учение, которое сегодня называется ренессансным герметизмом. Февр в упомянутой статье очень точно и вместе с тем образно описывает представление, ставшее идейной основой prisca theologiа.

Это «стремление гармонизировать различные традиции, христианскую, египетскую и греческую»; «объединить различные традиции с целью заново открыть единый спектр, их вмещающий».

В статье Февр формулирует ряд черт, которые характеризуют эзотерические учения Возрождения. Среди них нам наиболее интересны «идея соответствий» и «воображение и опосредования».

Под «идеей соответствий» подразумевается представления о связанности и взаимной зависимости всех частей Вселенной — реальных и символических, микрокосма и макрокосма: «то, что внизу, подобно тому, что вверху, то, что вверху, подобно тому, что внизу». Вселенная представляется пространством символов и загадок, которые предстоит расшифровать.

Воображение означает способность души постигать различные уровни реальности. Для этого маг использует символические образы, амулеты, изображения, символы и образы, взаимодействие с которыми вводит его в состояние гнозиса, позволяющее постигать трансцендентальные уровни реальности.

В искусствоведении подробно исследовано влияние неоплатонической мысли на искусство и эстетику Возрождения. В частности, много работ было посвящено неоплатоническому символизму в картинах Джорджоне, Тициана, Сандро Боттичелли. Тему взаимосвязи образов искусства и ренессансной магии раскрывали в своих работах (о них расскажу ниже) искусствоведы Аби Варбург, Эрнст Гомбрих, Эрвин Панофский, заложившие основу и развивавшие иконографические и иконологические методы анализа художественных произведений.

Искусство памяти

Эрнст Гомбрих в статье Icones Simbolicae подробно описал характеристики и значение символов и аллегорических образов в искусстве и коллективном бессознательном Ренессанса — и неоплатонический взгляд на них. Он писал, что этот взгляд «не только стирает грань между символической и изобразительной функциями образа, но и смешивает эти уровни с тем, что можно назвать выразительностью». Все три уровня представляются «не столько разными формами значения, но скорее потенциальной магией».

Эрвин Панофский в одной из важнейших своих работ «Ренессанс и ренессансы в искусстве Запада» писал, что герметическая философия как бы стирала границы между «высоким» и «мирским», и открыла для светского искусства эмоциональные сферы, ранее доступные исключительно религиозным практикам.

Аби Варбург в своей книге «Великое переселение образов» (начиная с которой, кстати, искусствоведение стало все чаще обращаться к эзотерическим источникам иконографических форм) пишет, что «в искусстве эмблем и символов придворная культура Возрождения сумела создать некое промежуточное звено между знаком и изображением, позволявшее облечь в символическую форму проявления индивидуального душевного переживания».

Приведем один из многочисленных примеров влияния герметической магии на сознание человека эпохи Возрождения, описанный Аби Варбургом. Он приводит отрывок письма Марсилио Фичино к флорентийскому купцу Джованни Ручеллаи, в котором отвечает, способны ли человеческий разум и практическая мудрость противостоять превратностям Фортуны. Фичино считает, что с Фортуной следует бороться «оружием осторожности, терпения и благоразумия. Ещё лучше — сдержать себя и избежать этой войны, в которой побеждают немногие, да и те с помощью огромных усилий и духовного напряжения. Лучше всего заключить с ней перемирие, согласовывать с ней свои желания и самому направляться туда, куда ей угодно, чтобы не быть увлеченным [насильно]».

Для украшения своего герба Ручеллаи помешает изображение Фортуны в образе обнаженной женщины; в левой руке она держит рею, в правой руке — конец паруса, словно визуализируя полученный от философа ответ.

Точно так же художественный образ Венеры в представлении человека Ренессанса заключал в себе отражение, отблеск идеи Любви или Красоты, а аллегория Справедливости, размещённая в кабинете судьи — отражение идеи божественного правосудия. К постижению таких идей можно приблизиться через их чувственное восприятие, на которое воздействовал зримый образ.

Фрэнсис Йейтс, английский историк культуры Ренессанса, в книге «Джордано Бруно и герметическая традиция» показывает, как герметические символы и образы, описанные Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола и др., перекликаются с образами искусства:

«Для понимания смысла и функции ренессансных произведений искусства история магии так же необходима, как история обретения античного искусства – для понимания их формы». Другими словами, ренессансную магию следует рассматривать одновременно и как продолжение средневековой магии, и как ее трансформацию в нечто новое. Таким же образом и античные образы, сохранившиеся в астрологических рукописях,  благодаря открытию и воспроизведению классического искусства в эпоху Возрождения, заново обретают свою классическую форму. А с перерождением и Возрождением магии перерождается и значение талисманов.

Магия, описанная Фичино в «О стяжании жизни с небес», представляется управлением духовной силой, заключённой в материи, осуществляемым талисманными образами, заключающими в себе отблеск мировой души.

Фичино описывает примеры ликов планет и зодиакальных знаков, берущие начало в античном Египте, Индии и Месопотамии. Приведём несколько.

Лицо Девы в первом декане представляет собой прекрасную девушку, сидящую с ребёнком на руках и держащую в руке колос пшеницы. Этот образ необходимо разместить на серебряном или оловянном талисмане вместе с образом Меркурия, с целью получить его дары.

С целью достижения долголетия изображение Сатурна: «старик, сидящий на высоком троне или на драконе. Голова его покрыта лоскутом темного полотна, а в поднятой над головой руке он держит серп или рыб и одет в тёмные одежды» – нужно нанести на сапфир.

Изображение космоса в золотых и серебрянных цветах металлов Юпитера, Солнца и Венеры, «Трёх Грациях Небес», следует расположить на потолке спальни. Работу над ним нужно начать, когда Солнце вступает в первый градус Овна, а закончить в дни Венеры. Это изображение поможет обрести способность объединять предметы материального мира в единое целое, накладывая на них образы высшей реальности.

В статье «Искусство памяти» Фрэнсис Йейтс пишет, что эта идея оказала влияние на «искусство памяти». Это принадлежащее Джордано Бруно представление о том, что содержание памяти можно упорядочить с помощью высоких образов, выражаясь словами Йейтс, «теней идеи мировой души».

Возможно, корни эзотеризации и реконструкции системы образов таро восходят к идеям ренессансных неоплатоников о содержании в образах отблеска божественной идеи, которую можно воссоздать и заново направить в чувственный мир. Колода символических карт, содержащая в себе аллегорические образы, объединенные в единый нарратив, вполне могла бы быть предметом интереса оккультистов Возрождения.

Анна Корндорф в уже упоминаемой статье «Hermit vs Hermetism» упоминает о «поразительном сходстве» структуры тарокки Мантенья (ХV век), содержащей герметические образы Муз, Свободных Искусств, Главных Добродетелей и Небесных Сфер, с «Театром памяти» Джулио Камилло. Она предполагает, что Петрарке принадлежит идея использовать изображения триумфальных парадов для герметической мнемотехники (Ars Memoria, искусство структурировать наполнение разума и запоминать сведения), и ренессансные художники позднее использовали эту идею в своих колодах Таро.

Андреа Витали в «Iconological Essays on Triumphs» описывает образный ряд Таро как «большую мнемоническую фреску, созданную для людей того времени, которая заключала в себе чудеса видимого и невидимого мира и давала игрокам наставления на физическом, моральном и мистическом уровнях».

В эссе «Giordano Bruno and the Tarot» он приводит отрывок из «II Candelaio», комедии Джордано Бруно, «выдающегося архитектора изучения искусства мнемотехники», в которой упоминается игра тарокки. Витали находит эту деталь очень важной в том контексте, в котором о ней говорит один из героев: «я не могу выиграть в этой игре, потому что у меня плохая память».

Кроме альтернативного толкования значения Таро для эпохи Ренессанса, в уже упомянутой статье «Bologna e l’invenzione dei Trionfi» Витали ставит под сомнение уже общепринятую гипотезу о миланском происхождении Таро. Он утверждает, что дата первого исторического свидетельства о колоде не может считаться датой ее создания. То есть, цитируя автора, мы знаем, что в этот день карты Таро уже существовали, но не можем сказать, сколько. Настоящей родиной Таро Витали считает Болонью, также аргументируя это историческими свидетельствами — например, что первое описание правил игры исходит оттуда.

Гертруда Моукли в работе «The Tarot Trumps and Petrarch’s Trionfi: Some Suggestions on their Relationship», о которой мы писали ранее, связала образную систему триумфов или козырей ренессансных колод с триумфальными парадами того времени и поэмой Петрарки «Триумфы», на что ей указали иконографические соответствия и название козырей: trionfi.

Критики Моукли обвиняют её в том, что она опирается на поверхностные соответствия и прибегает к обобщениям. Доктор Роберт В. О’Нил, разработавший статистический анализ изображений Таро, в своей книге «Tarot Symbolism» резко критикует теорию Моукли. Он упрекает её в чрезмерном упрощении, подгоне отдельных иконографических соответствий и полный игнор всего, что не вписывается в её построения. Хелен Фарли в «Культурной истории Таро» признает значимость гипотезы Моукли, но также указывает на «ряд проблемных мест» — иконографических несоответствий. По её мнению соответствия, на которые опирается Моукли, объясняются тем, что и Таро, и триумфальные парады были частью одной культурной среды, поэтому делят общую символическую систему.

Нумерология и Марсельское Таро

Много вопросов и спекуляций на протяжении веков вызывали колоды Марсельского Таро, возникшие позднее. Здесь мы не располагаем абсолютно никакими первоисточниками от создателей, которые могли бы убедительно рассказать об их сложной символической системе. Из этой неопределенности черпали вдохновение маги французского и британского оккультного возрождения; из неё возникли представления о таро как зашифрованном тайном знании; множество предположений и спекуляций.

Когда Антуан Кур де Жебелен впервые заявил, что Таро на самом деле шифр оккультного учения древнеегипетских жрецов, он апеллировал к Марсельской колоде, и считал, что тайное знание может быть раскрыто путем глубинного анализа её изображений. В эссе «Об игре в Таро» Жебелен писал, что Марсельское Таро – это визуальное изложение древнеегипетской Книги Тота. А мистификация Марсельского Таро в конце XVIII века сыграла важную роль уже в последующем переосмыслении колоды как инструмента оккультных практик.

Но со времен Жебелена возникло много разных интерпретаций предполагаемого символизма Марсельского Таро. В нём усматривали следы неоплатонизма, катаризма, алхимии, гностицизма, каббалы, католической эсхатологии, астрологии, всего одновременно. Кроме того, в том же десятилетии, в которое вышло эссе Жебелена, несколькими годами позднее его знакомый, оккультист и по совместительству первый популяризатор Таро, известный как Эттейла, выпустил в свет работу «Manière de se récréer avec le jeu de cartes nommé Tarots», в которой продолжает теорию Жебелена о Таро-вместилище замаскированной древнеегипетской мудрости. И, первый в истории, начинает на нём зарабатывать (раскладами).

Став Аппель, специалист по Торе, не находит среди этих теорий ни одной убедительной. В работе «Тора в Таро» он утверждает, что именно поэтому Марсельская колода до сих пор остается объектом восхищения: карты заполнены изображениями с очевидным намерением рассказать связную историю. Но в конечном итоге оставляют зрителя в замешательстве относительно их подлинного значения.

Особенно завораживает эзотериков и теоретиков числовое соответствие двадцати двух старших арканов количеству букв еврейского алфавита. Но Аппель отмечает, что и оно вызывает вопросы, потому как символическое значение и культурная принадлежность еврейских букв также являются предметом дискуссий. Так, более столетия назад христианские каббалисты предлагали альтернативное понимание еврейских букв и каббалистических текстов, резко отличавшееся от первоначальной символической структуры традиционного иудаизма. Джованни Пико делла Мирандола, Иоганн Рейхлин, Якоб Бёме и другие стремились обнаружить непризнанную гармонию между учениями каббалы и католицизма. В итоге в теологических и академических обществах христианского мира христианская каббала полностью затмила традиционную еврейскую.

В кругах исследователей традиционной иудейской каббалы предположения о ее связи с Марсельским Таро воспринимаются как шутка. В частности, Гершом Шолем, основоположник современного академического изучения каббалы, написал в «Энциклопедии иудаизма», что в корне таких спекуляций лежит прежде всего отсутствие даже самых базовых знаний о каббале. Теоретики, которые об этой связи писали, не только не принесли предмету ничего нового, но и создали историческую путаницу между учением каббалы и собственными изобретениями.  К этой «категории высшего шарлатанства» он относит магические работы Элифаса Леви, Папюса и Кроули, которые «обладали ничтожными познаниями в каббале, что не мешало им вместо этого свободно опираться на свое воображение».

Аппель в книге «Тора в Таро» отчасти соглашается с Шолемом. Он пишет, что, сознательно или нет, оккультисты извлекли выгоду из культурной инаковости иудаизма, использовав в качестве театральной маскировки для своих индивидуальных проектов.

В 1980-м году Майкл Даммит, философ и исследователь карточных игр, напишет свой фундаментальный труд «Игра Таро», приложение к которому уже упоминалось в первой части статьи. В нем он в подробностях опишет историю карточных игр с колодой Таро за столетия до того, как она была «реконструирована» в качестве эзотерического инструмента. Там же он напишет о непреодолимом разрыве между серьезными историками и эзотериками: последние, мол, опираются на «ложную псевдоисторию колоды Таро», а Марсельская колода не несет в себе никакого двойного дна, предназначена исключительно для игры и содержит стандартный набор средневековых художественных образов.

Стюарт Каплан в «Энциклопедии Таро», высказывается не настолько категорично. Признавая сомнительность связи между старшими арканами Марсельского Таро и буквами еврейского алфавита, он, тем не менее, подчеркивает, что это соответствие нельзя игнорировать.

Аппель же в своей книге «Тора в Таро» рассуждает о том, почему во Франции XVII века могла бы возникнуть необходимость в сокрытии еврейского алфавита в колоде карт. И обращается к историческому контексту: к 1650 году евреи, обращенные в католицизм, подвергались жестким преследованиям со стороны Инквизиции, подозреваясь в тайном исповедании иудаизма. Это «вынудило остатки французской еврейской жизни стать полностью тайной. В это время парижский художник преобразовал 22 старших аркана традиционных итальянских карт Trionfi в совершенно иной набор изображений – Марсельское Таро Жана Нобле».

Необычная структура Марсельской колоды и отсутствие утвердительных объяснений ее символизма вдохновила адептов на (вос)создание эзотерического Таро – отчасти реконструированного, отчасти сфальсифицированного. И эта неопределенность создала некоторое пространство для предположений о возможности осознанного использования авторами каббалистических соответствий. Преследования, которым подвергались французские евреи в период создания колоды, могли бы послужить объяснением, почему эти соответствия могли быть скрытыми иносказаниями.

Несмотря на уверенное отрицание какой-либо связи между каббалой и Таро академическим сообществом и исследователями традиционной каббалы, этим предположениям нашлось место и в XXI веке. Например, 2014 году режиссеры Филипп Трюффо и Кристоф Понсе выпустили документальный фильм с очень пространным исследованием колоды Марсельского таро, показанный на французском телеканале ARTE, в котором пытались приписать авторство погруженному в каббалистический контекст Марсилио Фичино.

Выводы

На вопрос о связи ренессансной магии с современными ей колодами Таро до сих пор нет чёткого ответа. С одной стороны, у нас не сохранилось документов и записей достаточно убедительных, чтобы на них опереться и доказать ее существование. С другой — изучая иконографию и иконологию Таро, сложно игнорировать соответствия и параллели с ренессансными оккультными традициями, считывающиеся в отдельных паттернах, которые, опять же, могут быть случайно взятыми образами из общего источника.

Одновременно нам хочется предполагать в этом наборе образов осознанное намерение (учитывая близкие, взаимодополняющие отношения искусства и магии в Ренессансе). Но у нас нет достаточных оснований, чтобы говорить о прямой связи между изображениями Таро и оккультными движениями Возрождения. Однако же можно говорить о наличии в колоде системы образов и сюжетов, наследующих ренессансному оккультизму или связанных с ним в идейном плане: ренессансная колода настолько же эзотерична, насколько эзотерично ренессансное произведение искусства.

История Таро — это действительно еще и история мистификаций, причем как эзотерического, так и культурологического характера. Академическая история относится к мистификациям как к чему-то вредному, излишнему.  Но мы знаем, что с этих мистификаций начинается новая история – уже Таро эзотерического. Ведь два этих явлениях существуют в разных координатах, создаются разными людьми в разные эпохи для разных целей, так что являются связанными, но различными культурными явлениями.

Так как колода, в процессе ресемиотизации, а отчасти фальсификации, эволюционировала и обретала новые значения, есть история Таро как игры — и есть метаистория эзотерического Таро. И последняя началась не с того, что пытались (или не пытались) вложить в колоду ренессансные авторы, а с того, что разглядел в ней зритель, будь он нашим современником или французским оккультистом XVIII века. То есть, все эти «фантазии и мистификации» реальной истории таро, какой бы она ни была, создают историю таро эзотерического. Даже если исходить из того, что в самом начале это было не больше не меньше чем художественно оформленная карточная игра, такие нахождения соответствий расширяют возможности этого набора образов. Как связь с триумфами, искусством памяти, каббалой и астрологией, тексты, построенные на последовательности арканов, так и колоды с котиками, демонами и русалками, разборы медийных героев на арканы и архетипы — расширяют символический потенциал колоды.

Таро эволюционирует, колоды видоизменяются и в конечном счёте становятся тем, что в них ищут. Читая Таро, как текст, рассматривая и создавая разные оптики, мы расширяем возможности индивидуального взаимодействия с этой символической системой и, в конечном счете, саму символическую систему. И в этом являет себя настоящая магия.

Список источников и литературы

1. Ronald Decker, Michael Dummett. The History of the Occult Tarot. Prelude Books, 2013
2. Farley, H. A Cultural History of Tarot. New York: by I.B.Tauris & Co Ltd, 2009.
3. Даммит, М. История игральных карт // Этнографическое обозрение. 1996. № 3. С. 51-63.
4. Culin S. Games of The Orient. Rutland, Vermont: Charles E. Tuttle Company. 177 pages. (Ed. 1991).
5. Е. Э. Войтишек, Ван Яоцянь. Китайский канон «Мацзян Саньцзыцзин». Новосибирский государственный университет.
6. Стюарт Р. Каплан. Энциклопедия Таро, Т.1.
7. Michael Dummett, John McLeod. A History of Games Played with the Tarot Pack. The Game of Triumphs, 2004.
8. Mizrahi O. S. The Rider-Waite-Smith Tarot Deck. The Hebrew University of Jerusalem, 2020.
9. Farley H. Out of Africa: Tarot’s fascination with Egypt // Literature & Aesthetics. 2011.
10. Farley, H. The evolution of the’mother’in Tarot // Hecate. 2006. Vol. 32. N. 2. P. 68-87.
11. Court de Gébelin, Antoine. Du Jeu des Tarots. // Monde primitif, analysé et comparé avec le monde moderne. Vol. 8, tom. 1, Paris 1781 — p. 365-410
12. Gertrude Moakley. The Tarot Trumps and Petrarch’s Trionfi: Some Suggestions on their Relationship.
13. Andrea Vitali’s Iconological Essays on Triumphs // The Cultural Association «Le Tarot».
    Giordano Bruno and the Tarot.
    Bologna e l’invenzione dei Trionfi.
14. Hermit vs Hermetism. Отшельники и герметическая традиция в европейском искусстве XVII–XVIII веков. / История искусства и отвергнутое знание: от герметической традиции к XXI веку. Сборник статей. Сост. Е.А. Бобринская, А.С. Корндорф; перевод с англ. А.А. Зубов. М.: Государственный институт искусствознания, 2018. — с. 126-150.
15. Барбара Ньюмен. Еретическая святая: Гульельма Богемская, Миланская и Брунатская.
16. Marsilio Ficino. On the Christian Religion. University of Toronto Press, 2022.
17. Marsilio Ficino. Commentaries on Plato. Harvard University Press, 2008
18. Герметический корпус. Русский перевод можно найти тут.
19. Антуан Февр. Герметицизм эпохи Возрождения и концепция западного эзотеризма.
20. E. H. Gombrich. Icones Symbolicae: The Visual Image in Neo-Platonic Thought. The University of Chicago.
21. Панофский Э. Ренессанс и ренессансы в искусстве Запада.
22. Варбург А. Великое переселение образов. Исследование по истории и психологии возрождения античности. Азбука-классика, 2008
23. F.Yates. Giordano Bruno and the hermetiс tradition. Chicago-London: The University of Chicago Press, 1964. М.: Новое литературное обозрение, 2000
24. Марсилио Фичино. «О стяжании жизни с небес».
25. F.Yates. The Art of Memory. L.: Routledge and Kegan Paul, 1966. СПб.: Университетская книга, 1997
26. O’Neill, Robert V. (1986). Tarot Symbolism. Lima, Ohio: Fairway Press. pp. 79–80.
27. Etteilla. Manière de se récréer avec le jeu de cartes nommées tarots; pour servir de troisième cahier à cet ouvrage, Amsterdam ; Paris : Segault ; Legras, 1783.
28. Stav Appel. The Torah in the Tarot.
29. Gershom Scholem. Encyclopedia Judaica
30. [фильм] Les Mystères du Tarot de Marseille.