Заметки о Coil: темнота, время и путь

От Редакции. Если бы Джеффри Лоуренс Бёртон известный нам как Джон Бэланс дожил бы до сегодняшнего дня, то ему исполнилось бы 60 лет — и впору было бы его уже называть дедом. Однако судьба распорядилась иначе, и Джон отправился в последний катабазис с лестницы до того, как наступила эпоха социальных сетей, набухания новой искренности и тотемического возвращения артефактов.

Но мальчик-призрак всё еще с нами — именно как таковой, а не в виде старца-патриарха. Возможно ли, что такая роль, как и наступающая эпоха, были для Coil невыносимы, и они выбрали остаться в предыдущей форме и предыдущем времени? Так или иначе, тема взаимоотношениям Coil со временем (и присутствием) чрезвычайно интересна и глубока. Именно ей, а также всем упомянутым явлениям посвящается сегодняшняя наша публикация: перевод трех заметок из британского блога, посвященного хаунтологии, жути и присутствия оккультного в британском пространстве.

В заметках этих будет достаточно и от музыкального обзора, и от кинокритики, но по сути — это оккультура: все подмеченные факты и весь анализ направлены на то, чтобы приоткрыть оккультные механизмы, использованные в работе Coil или при их участии (в фильме Джармена). Да и автор искал для рассмотрения явно не музыку или кино, не произведение искусства, пусть и про магию, но именно произведение магического Искусства — пусть и вписанное в культуру.

Итак, говоря словами нашего анонимного автора — взрежем шкуру времени и позволим атавизмам и духам будущего просочиться.

fr.Chmn

«Смотри — вот сочится будущее»: Coil и время

Coil всегда был концептуальным проектом. Но только сейчас мы начинаем по-настоящему понимать их отношения со временем. Само название группы — это уже способ обмануть время. Coil [в данном контексте — спираль, прим. пер.] — это средство контрацепции, защищающее от размножения и тем самым от традиционных унаследованных концепций времени. А двойная спираль ДНК — это совершенная машина времени, порождённая эволюцией, вечный паразит, сменяющий носителя за носителем благодаря импульсу вожделения.

Ранние релизы Coil косвенно затрагивают тему обмана времени. How to Destroy Angels посвящен накоплению мужской сексуальной энергии, а Scat­ol­ogy отсылает к анальному сексу — нерепродуктивному использованию сексуального вожделения. Оккультный аспект этих работ — создание магического дитя, нематериального результата ритуального совокупления. Но он также включает в себя идеал антипроизводства: отказ поддерживать идею стандартной художественной практики заводской сборки. Иронично, что их метод глубоко антииндустриален.

Их музыка прошла испытание временем, но то же самое можно сказать о большей части британской электронной сцены начала восьмидесятых. В отличие от TG и Psy­chic TV, Coil всегда и более явно тяготели к электронному звуку (обратим внимание на этот мотив неорганического), при этом привносимое Кристоферсоном в Throb­bing Gris­tle звучание было менее мелодичным. Группа с самого начала подавала большие надежды, и их звучание было отменным и оригинальным. Однако они появились во время, когда наиболее футуристически звучащие синтипоп-эксперименты уже своё отыграли, так что их работы лишены элемента ностальгии. Откровенно говоря, большая часть их дискографии даже сегодня звучит актуально, подтверждая теорию Марка Фишера о медленной отмене будущего.

По моему мнению, сегодня Coil можно рассматривать как хонтологический [haunto­log­i­cal, призракологический, см. Ж. Деррида, прим. пер.] проект, даже если в этом не было смысла в то время, пока они были живы. Тогда это даже могло быть неправдой, но теперь их работы доходят до нас через призму прошедших лет, и начинает действовать эффект параллакса, позволяющий переосмыслить прошлое.

Не случайно Джон Бэланс умер в ноябре 2004, ещё до запуска Face­book и YouTube, и не дожил до воцарения Web 2.0. Из-за этого вокруг памяти о нём сохраняется определенная аура, ведь он остается известным благодаря личным воспоминаниям тех, кто его знал, и интервью, которые он давал при жизни, а не прозрачности социальных сетей. Последние позволяют узнать о любых героях множество подробностей — как правило неприглядных. Но в другом, более глубоком смысле, смерть заключила его работу (и работу Coil) в рамки конкретного культурного этапа — того, что непосредственно предшествовал гипермодерну.

Я хочу сказать, что Coil происходят из эпохи, когда ещё можно было с полной серьёзностью относиться к своей работе и своей жизни. Мир, который закончился в 2005 году, был миром, в котором требовалась определенная степень преданности, в котором привязанности и убеждения формировались с ощущением их важности и того, что их выбор будет иметь последствия.

Теперь это кажется странным. В конце концов, не был ли сам Бэланс последователем магии хаоса, которая подразумевает смену убеждений по желанию? Это так, но ведь переключиться между системами убеждений можно только в том случае, когда эти системы рассматриваются как отдельные автономные структуры. Взаимозаменяемые, конечно, но имеющие границы. Магия хаоса была чисто постмодернистским явлением. В гипермодерне границы между системами верований, традициями и культурами становятся пористыми; они дают течи, перемешиваются, и в конечном счете сливаются и исчезают. Это не означает, что этические позиции при этом также синтезируются и смешиваются.

Сейчас уже очевидно, что с 2005 года этические и политические взгляды только черствели и поляризовались. Мне кажется, Coil эту эпоху не пережиои бы. Это была одна из их главных черт: склонность к еретическим взглядам. Не буду вдаваться в скучный разбор того, насколько это хорошо или плохо; просто очевидно, что Coil никак не смогли бы существовать в мире, где бы они должны были оправдывать каждое своё решение. Я, конечно, в курсе того, что они на самом деле довольно подробно обсуждали и обдумывали свои мотивы, но сейчас ситуация изменилась, стала куда менее снисходительной, менее терпимой к нюансам.

В начале 80‑х были некоторые разногласия по поводу How to Destroy Angels и его фокусе на мужской сексуальной энергии, но об этом знали только люди, которые внимательно следили за Coil. Такая информация никак не могла попасть в тренды. Короче говоря, если бы Coil продолжили своё существование в 2010‑х, а затем устроили коллаборацию с Бойдом Райсом, сценарий, по которому стала бы развиваться ситуация, оказался бы совершенно отличным от произошедшего в 1980‑х. Сегодня совершенно исключена сама возможность заигрывать с отдельными табу, а этические границы проведены очень четко и очень публично. Кто-то сочтёт это плюсом, но есть и цена: исчезновение части возможностей для экспериментов, сделавших эпоху, в которую работали Coil, такой плодовитой.

С другой стороны, сексуальная идентичность Coil, доживи они до наших дней, вызвала бы гораздо меньше шума. Но не сутью ли их была аллергия к мейнстриму? Кажется, выбор названия Scat­ol­ogy для первого альбома не был продиктован стремлением к популярности. Дело в том, что Coil понимали силу табу и силу нарушения табу. Но нельзя нарушить табу, если никто не считает его значимым. В этом есть некоторый парадокс. Когда табу жёстко насаждается, его нельзя нарушить, по крайней мере, не пожертвовав жизнью. Но если табу исчезает, его тоже нельзя нарушить — нечего нарушать. Coil существовали в особое время, когда можно было по максимуму использовать символическую силу заигрывания с отдельными табу. В условиях гипермодерна их послание оказалось бы выхолощенным.

Я хочу сказать, что Coil могли сработать только в определённым момент времени. Тогда установился уникальный исторический баланс, который дал возможность развернуться самым заряженным и плодородным оккультурным экспериментам двадцатого века. Coil всегда интересовались временем и, в некотором смысле, опережали его. У них всегда была способность углядеть, как будущее к нам просачивается. И оно было для них слишком пресным и конформистским — они не могли в него вписаться.

Именно поэтому я и говорю об их хонтологичности. Для них время всегда было будто бы неисправным. Они не могли существовать в настоящем, поэтому создавали эзотерическое и недостижимое будущее. Но они никогда не могли до конца осознать это будущее, потому что это означало бы фактическое его воплощение в органической реальности, своего рода рождение, которое перевернуло бы их анально сфокусированные анти-(ре)продуктивные тенденции.

И конечно, объявить Coil хонтологической группой — это сам по себе жест, возможный только при гипермодернизме. Нас гипнотизирует свет, отражённый в чёрных зеркалах, как это происходило с персонажами короткометражки Дерека Джармена «Искусство зеркал». Обреченные унаследовать мир без магии и культуры, мы перетасовываем осколки прошлого в новые и интересные созвездия, угадывая новые смыслы и создавая новые ремиксы. Это лучшее время, это худшее время. Coil мертвы, да здравствуют Coil.

Это лунная музыка: Coil и их Music to Play in the Dark

Почему музыку нужно играть в темноте? Предположительно, потому, что отсутствие зрительных помех позволит слушателю целиком сконцентрироваться на звуках. А ещё потому, что тихая и пустая ночная атмосфера ощущается совсем не так, как дневная; она ближе к ритуалу и ближе к сексу. А в случае с Coil ещё и потому, что за ночью наблюдает луна, так что это лунная музыка.

Сначала их работа была по своему характеру солнечной, наполненной андрофильной сексуальностью, которая пронизывала музыку, тексты песен и более широкий эстетический контекст. Часть их ритуальной музыки была напрямую посвящена выработке мужской сексуальной энергии. Остальное зачастую было напрямую гомосексуальным. Но с выходом Moon’s Milk и двух Music to Play in the Dark обозначилось сознательное и намеренное решение исследовать совершенно другой вид энергии, который ассоциируется с Луной.

Как и следовало ожидать от Coil, их лунная фаза полна оккультного, эмбиента, необычного электронного звука и декадентских тем. Сохранилась и преемственность ранним работам. В общем, имела место не столько трансформация, сколько смещение акцентов. Ну а музыка на Music to Play in the Dark 1 стала, наверное, чуть менее ритмичной и перкуссивной и чуть более рефлексивной, чем на ранних альбомах. В ней будто чуть больше человеческого тепла.

В дискографии Coil не найти настоящей романтики, они всегда больше интересовались интеллектуальным, сексуальным и духовным, и выражали свои интересы своим уникальным способом. Но общее ощущение от MTPITD1 определенно менее агрессивное, чем от предыдущих вещей. А главное — «рефлексивное». Подобно тому как лунный свет — это отражение солнечного, Coil в меньшей степени старались активно пробиваться со своим звуком на новую территорию, а вместо этого искали новые формы выражения, позволяя всему происходить естественным образом. В большей степени они порождали бессознательный поток идей, чем сознательно отбирали их в соответствии с текущими интересами. Хотя на самом деле их намерения и процесс создания музыки мог быть совершенно другими, но представляется он мне именно таким.

MTPITD1 впервые вышел в 1999, и сейчас интересно поразмышлять о том, как с тех пор поменялось материальное окружение. Первый трек, Are You Shiv­er­ing?, насыщен тихим электронным потрескиванием. Прошли годы с тех пор, как я слышал оригинальный CD, так что я не очень хорошо помнил все треки. Когда я в первый раз поставил в проигрыватель свой синий винил, из-за Are You Shiv­er­ing? мне показалось, что пластинка бракованная. Только сравнив с цифровой версией я убедился, что это действительно очень чёткая виниловая копия, и шумы в записи намеренные.

Однако, первое беспокойство из-за качества винила напомнило мне о том, как я впервые слушал Dreams Less Sweet от Psy­chic TV. Я одолжил копию у друга в колледже, и когда начался трек Proof on Sur­vival, мне показалось, что мой проигрыватель уничтожает его винил. Весь трек будто состоит только из звуков, которые граммофонная игла могла бы извлечь из раздолбанной пластинки. Это вновь актуализирует материальные условия производства и тиражирования записи; фактически слушателю приходится отступить к системе отсчета вне и выше музыкального и лирического строения альбома. Это краткий и эффективный магический акт. И он работал потому, что Dreams Less Sweet был выпущен на виниле — легко представить, что сегодня услышанное может слегка озадачить более молодых слушателей, которые привыкли к цифровым файлам, и вряд ли у них когда-то был свой проигрыватель.

В 1999 все группы по умолчанию выпускали музыку на CD, и в этом же году был запущен Nap­ster, который возвестил наступление эпохи цифровой музыки. Всё движение было направлено прочь от старомодных аналоговых носителей вроде винила и плёнки к цифровому будущему. Интересно, что теперь эти старые формы все чаще рассматриваются как ценные (и в денежном, и в сентиментальном смысле), и их возвращение идёт полным ходом. Всё твёрдое неизбежно растворяется в воздухе, но иногда оно вновь овеществляется.

Мне всегда казался особенно важным тот факт, что Джон Бэланс умер в 2004 — в год рождения социальных медиа. Coil всегда вгрызались в будущее, заставляя его просачиваться к нам, и мне кажется, что каким-то странным образом они не смогли бы продолжать после того, как будущее по-настоящему наступило в виде онлайн-ландшафтов, которые мы теперь населяем. Часть их наследия всегда будет связана с их способностью к путешествиям во времени, призыву звуковых ландшафтов дисхронии, твёрдо стоящей на присутствии магии внутри технологии, призрака в машине. Если бы они продолжили писать после 2004 (во времена Фейсбука), когда вся культура тяготеет к хонтологическим интерпретациям, их уникальная магия оказалась бы под угрозой разжижения. Как бы то ни было, смерть дарует бессмертную целостность.

Дальше на MTPITD1, в треке Red Queen, мы слышим фортепьяно, аккомпанирующее пьяным гимнопедиям: Эрик Сати встречает Леса Доусона [британский комик — прим.пер.]. Изначально гимнопедия (здесь я ссылаюсь на википедию) — это «ежегодный праздник, на котором обнажённые юноши демонтрировали свои атлетические и боевые умения посредством военных плясок». То есть тема достаточно близка Coil, но здесь она преподносится на онейрическом, подсознательном уровне.

Завершает пластинку трек The Dream­er is Still Asleep, одна из самых влиятельных песен Coil, не теряющая актуальность по сей день. Это прекрасный пример того, как они могли собрать воедино все свои странные электронные эксперименты и получить связную и мощную мелодию. Coil были, пожалуй, лучшей группой, способной использовать механистичные странности в формате поп-песен со времен выхода Tin Drum группы Japan в 1981 году.

Взгляни на это всё,
Будто прошло десять лет.
Кому какая разница? Кто вообще про это вспомнит?

Начало — это всегда и конец
Всё определяет время, всё определяет время
Это закончится
Словно близкая дружба
Ничто не будет продолжаться

Мы позабыли, что пространство меж людьми и вещами
Пусто

Мы позабыли…

Звук на виниле выдвигает на первый план и проясняет всё, что является неотъемлемой частью музыки Coil: электронные мелодии; голос Джона Бэланса; слышимые щелчки и трещины меж музыки.

С помощью магии Coil обманывали время, и музыка была носителем этой магии. Физические носители снова возвращаются по разным причинам, и одна из них, которую нельзя назвать незначительной, в том, что они выполняют тотемическую функцию. Они являются физическими артефактами тех артистов, на которых мы проецируем так много собственных страхов, желаний, беспокойств. Music to Play in the Dark 1 — это важный и эстетически приятный документ, а ещё он даёт физическую форму для заклятий искажения времени. Чем бы занимались Coil, доживи они до наших дней? Вопрос не имеет смысла за пределами парадигмы магического и хонтологического мышления. Перевыпуск альбома следует воспринимать как возможность взрезать шкуру времени и дать атавизмам и духам будущего проступить на поверхности.

Поездка в Эйвбери

В недавно обновленной версии Фила Баррингтона я с короткометражным фильмом Дерека Джармена 1971 года «Поездка в Эйвбери» просто знакомлюсь заново.

«Поездка в Эйвбери» была снята в 1971 году. Она воспринимается одновременно как фильм в духе своего времени и как фильм вневременной. В любом случае ландшафт вокруг Эйвбери — это своего рода огромная машина времени, поэтому ощущение временны́́х неувязок присутствует уже в самой земле.

Но фильм Джармена привносит что-то ещё в этот ритуальный ландшафт. Даже в далёком 1971 плёнка Super 8 была старомодной, по сути, отжившим своё плёночным носителем. Джармен часто её использовал и, кажется, специально старался сместить фокус внимания на саму плёнку. Другими словами, его фильмы никогда не предназначались для того, чтобы стать окном в историю; он выступал против представления о том, что плёнку можно считать нейтральным носителем. Он осознавал, что носитель глубоко вплетён во всё, что передаётся с его помощью. Используя Super 8, он привлекал внимание к тому факту, что кино всегда существует в идеологическом контексте, которому оно само способствует, и его онейрические, оккультные фильмы участвовали в более широкой борьбе за контроль (и против контроля), со всеми коннотациями, которые привнёс в это слово Уильям Берроуз.

Таким образом, «Поездку в Эйвбери» не следует считать ни прямолинейной одой загадочным камням, ни способом пробудить их мистический потенциал (однако, и то, и другое в фильме присутствует). Прочтение фильма как простого изображения священного места, хотя и не будет ошибочным, лишит его большей части творческого потенциала.

В своём проницательном эссе Адам Сковелл указывает на ключевой аспект фильма Джармена: «Ритуалы «Поездки в Эйвбери» вращаются не столько вокруг плодородия или жертвоприношений, сколько вокруг простого акта ходьбы. Джармен улавливает ощущение великого места (и, следовательно, его истории) посредством размеренного использования субъективистского восприятия пейзажа. Ритуал не связан с назначением камней и полей вокруг них, а состоит в том, чтобы превратить их образы в запечатлённые, фрагментированные воспоминания; жертва, если таковая имеется, заключается в уничтожении привязанности к реальности и преклонении перед внутренним зрением и его властью надо всем».

Уже физическая сущность плёнки Super 8, особенно по сравнению с повсеместным  использованием цифровых технологий в наши дни, означает, что «Поездка в Эйвбери» обращает внимание зрителя на то, как был снят фильм. Катушка плёнки принадлежит другому времени, подобно тому как священный пейзаж также принадлежит совсем другому времени. Квази-галлюцинаторный фильм Джармена — это не столько изображение священного места, сколько акт магии внутри изображения. Вместо того, чтобы постулировать иллюзию общности, он сообщает о своём темпоральном диссонансе. Таким образом, он упорядочивает магию прошлого и перенаправляет ее для современных культурных вмешательств.

Музыка Coil дополнительно работает на это впечатление. Она не делает уступок идеям «естественного» и вместо этого звучит будто кто-то раскручивает катушку плёнки с наложенными поверх психоделическими модуляциями. Пение птиц нужно только, чтобы подчеркнуть ощущение того, что фильм стремится пройти мир природы насквозь и выйти за его пределы, в своего рода Время Снов. Баррингтон приводит интересную цитату Бэланса по поводу птичьего пения: ««Странные птицы» — это жаворонки, которые гнездятся на земле, а потом летают высоко над камнями и поют. Очень по-английски, очень напоминает Воан-Уильямса. Который написал саундтрек к «A Lark Ascend­ing» [Взлетающий жаворонок — поэма Джорджа Мередита, прим. пер.]»

Этот кивок в сторону пасторальных, фольклорных элементов в «Поездке в Эйвбери» не следует считать подтверждением тому, что фильм более мягкий и традиционный, чем я описал. Скорее, нам лучше вспомнить, что фольклор и пастораль всегда более загадочны и сверхъестественны, чем нам внушают. На самом деле, они до сих пор остаются полем непрекращающейся оккультной войны.