Медитация на кошмар: зловещий кинематограф Такаши Ито

В таком насквозь мифологизированном обществе, как японское, в котором рывок научно-техническо прогресса еще и активно и насильственно насаждался извне, реакция на него наиболее архаичных и дремучих пластов мышления наблюдается до сих пор. Конечно же, погружение в сновидения наяву не осталось на обочине этого процесса.

Но сеттинг, например, «Звонка», в котором телевидение и VHS-кассеты — современные атрибуты вечного мотива злонамеренного покойника, отлично подходит разве что для создания популярного хоррора. А вот зловещий экспериментальный кинематограф японского режиссера Такаши Ито гораздо более похож на попытку коллективного японского бессознательного, национальной души, если хотите, «осмыслить» явление кино в своих магических терминах и магических ситуациях — другими словами, населить его, обжить, а если надо — одержать.

Фильмы Ито пусть и наполнены кошмарными пространствами, призраками и демонами, скорее созерцательны и медитативны, пусть это зачастую и медитация на кошмар. Это — сновидение, в котором духи не вредят или пугают, а просто безуспешно пытаются научить человека своему инобытию.

Фильмы, одержимые демонами

Законы симпатической магии (особенно идея о том, что предметы, сходные по внешнему виду, образуют сверхъестественную связь) присущи практически любой культуре, так как были приняты еще с первобытных времен; для такого сознания кинематограф — конечно, магические пространство, чистый мир духов как он есть, в котором действуют двойники вещей и людей. И если демоны, духи и призраки не принадлежат нашему миру, то как раз магическое пространство кино — их дом родной.

Эти законы отлично работают в кинематографе Ито Такаши. Его самостоятельный творческий путь начался в начале 80-х с фильма Spacy, с которым он выпустился из Института Kyushu (саундтрек к фильму создавал его однокурсник) — и уже эту картину сочли виртуозной.

Дело в том, что в ней Ито сумел вывернуть наизнанку обычный пустой спортзал, сделав из него пространство кошмара: в нем были установлены несколько стоек с фотографиями этого же зала; камера, перемещаясь по помещению, «входит» в фотографии, продолжая путь внутри снимка (и походя утверждая тождественность пространства и его точного изображения, совершая магическое путешествие) — что иногда еще и создает рекурсию, так как на многих снимках изображены они сами с расстояния нескольких метров. Выйти из нее получается только «выбрав» по пути следования другой снимок.

Мерцающее стробоскопическое действо, ритм перемещений, то рекурсивных, то по новым маршрутам, создает рисунок кошмарного лабиринта, в котором затерялся чей-то неосторожный взгляд; вкупе с тревожным саундтреком получилось форменное плато Ленг, чуждое пространство из знакомых образов, обморочное Другое Место, блуждать в котором тяжко, а вырваться — невозможно.

Добиться такого эффекта было трудно: фактически, Spacy — не фильм, а фотовыставка из 700 снимков, сделанных после трех фильмов (с одинаковыми названиями «Movement» — эдакой «пристрелки» перед залпом). Техника не оригинальная — ее Ито позаимствовал у своего преподавателя Тошио Мацумото (Toshio Matsumoto), испытав также влияние Исао Кота (Isao Kota), однако уже в этой Spacy явно прослеживается неповторимый стиль Такаши.

Не все его пространства кошмаров удались так хорошо: вот гораздо более совершенный технически фильм Box, выпущенный Ито через год, демонстрирует не замкнутые, а открытые пространства… Заключенные в гранях эдакого виртуального куба, своеобразной шкатулки Лемаршана, которая распинает не плоть, а образы и места. Однако, в отличие от Spacy, она очаровывает меньше: все-таки условность происходящего в таком абстрактном пространстве гораздо нагляднее, так что и погрузиться труднее.

Зато именно здесь Ито начал не просто замыкать действительность на саму себя, а накладывать на нее разные ее же элементы, чтобы оголить ее изнанку, открывающуюся в местах наложения.

С каждым следующим фильмом (Thunder (1982), Ghost (1984), Grim (1985)) это у него получается все лучше. Именно Box сподвиг режиссера отказаться от компьютерной графики, так что весь кинематограф Такаши состоит из японских городов и парков, жилых квартир и подъездов, ночных клубов и улиц — из быта. Но, «нарезая» действительность, накладывая ее, видоизмененную, саму на себя, он наполняет ее призраками, блуждающими огнями, обрывками покинутых образов… Не удивительно было бы встретить в одном из парков старика Берроуза, который бы спокойно пояснил все это нацпространство мертвых дорог, составленное, фактически, из звуковой и фотографической нарезки Японии, насаженной на намерения режиссера и подбор музыкального сопровождения.



Кульминации эти штудии достигают в 1995 году — в фильме Zone. Картина начинается со вполне обыденных мест и пейзажей, мягко разгоняется и незаметно погружает нас в странное пространство, принадлежащее Безликому — уютную домашнюю комнату, посреди которой к стулу привязан некий призрак, одежда без того, кто мог бы ее носить. Вокруг ноги Безликого ездит по кругу игрушечный поезд. Эта мягкая камера экзистенциального заключения обладает собственной волей и наполнена фотографиями-порталами, напоминающими снимки из Spacy.

Подвижное и живое, пространство все более наполняется этими снимками, и тут уж начинает веять то ли Шванкмайером, то ли братьями Куэй — только на этот раз мы имеем дело не с куклами или одушевленными вещами, а со злонамеренным пространством, в котором образы прибывают, подобно приливу — целые стопки с работающими порталами в разные места растут на глазах! В конце концов Безликий решается очень по-берроузовски cut the image, разрушая образы, а затем уничтожая и «корень зла» — камеру.

Что ж, тут несложно углядеть автобиографические мотивы; с прибытием в комнату демонической куклы-ребенка становится ясно, что Такаши Ито не только фильмы снимает интересные, но еще и всю ситуацию жизни художника видит весьма оригинально. Фактически, художник — медиум, имеющий власть над образами создаваемого, но и одержимый ими, Безликий, связанный по рукам и ногам без очень и очень своеобразной музы — демонической, естественно.

Впрочем, эта «демоническая кукла», которая еще не раз вылезет в следующих фильмах, скорее слабое место картины. Когда потустороннее соприкасается с обыденным в виде кинематографической разрезки, блуждающих образов и огней, «призраков» и замкнутых пространственных лабиринтов, это выглядит своеобразной субъективной правдой, хоть и кошмарной и параноидальной; когда оно влезает через специальную дверцу в комнату, пусть даже не к испуганной японкой семье, а в мягкую экзистенциальную камеру Безликого, выглядит это кустарно. Впрочем, накал хаоса в пространстве камеры вскоре достигает такого уровня, что то, что выглядит изначально дешевыми домашними спецэффектами, ближе к финалу, не улучшаясь в технике, воспринимается уже иначе, и переживается как сырой и неприглядный в своем уродстве кошмар.

Видимо, Ито много значения придает этой детской фигурке, т.к. один из наиболее впечатляющих его фильмов, The Moon, посвящен ей целиком. Фигуры демона, ребенка и луны в ней сливаются; персонаж хроники детских лет превращается в доппельгангера — не злонамеренного, а чужого, недоступного для контакта. Созерцанию ускользающего понимания, зияющей чуждости, фильм и посвящен.

Другой общий для двух картин образ — дверь. И в The Zone, и в The Moon есть врата, разделяющие два пространства: в первом это закрытые дверцы, будто дверцы настенного ящичка, из которого выходит Кукла и где ничего не видно кроме тьмы и радужных электрических всполохов; во втором это большая черная дверь, открывающаяся в самых разных пространствах, и за которой чаще всего можно видеть огромную желтую луну — или же картины цветов и садов, сменяющих друг друга десятки раз в минуту. В действии фильма эта «луна» становится иноформой лица демона, ребенка-доппельгангера.

Своеобразная «белая дверь в зеленой стене» или же ворота в Черный Вигвам? В любом случае, черная дверь, нараспашку открытая прямо посреди комнаты во тьму, посреди которой висит огромная сияющая желтая луна — образ невероятной силы.

Но самое интересное в The Moon — Серая Комната (в романах Берроуза так называлось сверхъестественное пространство, в котором монтировался фильм реальности), рабочее место монтажера, на котором для фильмов Ито, видимо, производился основной объем работы.

Это стало вершиной «магического осмысления кинематографа» Ито вместе с фильмом Monochrome Head. Его герой — Оператор, человек, идущий через коридор с камерой на зеркало; в зеркале, естественно, виден он сам, «снимающий» себя с той стороны. Это, пожалуй, наиболее точное утверждение кинематографа как магического, зазеркального искусства, утверждающего самое себя посредством еще одной зеркальной машины — на которую этот фильм был снят.

Обычный подросток в этом фильме превращается в Monochrome Head-демона, копающего могилы посреди Токио, пляшущего на стволах деревьев — и соединяющегося с Оператором. Тут тоже есть Серая Комната, в которой ведется монтаж, время разворачивается вспять, люди становятся демонами, а обычные комнаты становятся магическими пространствами — и все это, конечно, возвращает нас к The Zone, где мягкая экзистенциальная камера, впрочем, была меньше похожа на рабочее место, и больше — на место содержания.

Белая дверь в Черный Вигвам

Игры Ито Такаши с пространством (искривленным) и временем (нарезанным), со светом (свободно блуждающим) и образом (уже неузнаваемым), с призраками (как никогда живыми) и демонами (неотличимыми от героев и нас с вами) мало похожи на то, что принято называть кинематографом.

Они не репрезентуют вторгающегося посредством этого же сообщения в разум воспринимающего творческого замысла, но сосредотачивают такое количество творческой энергии в столь свободной и непринужденной форме, что их посредством магическая подоплека действительности сама являет себя. Это истинное мастерство Безликого — Nemo им наверняка доволен.

Что же касается нас, то остается надеяться, что если не инобытию призраков и демонов, то именно непринужденности и прозрачности, не кошмару и одержимости, но зеркальной точности и инобытийной поэтичности у этих странных снов научиться можно.

Дорогой читатель! Если ты обнаружил в тексте ошибку – то помоги нам её осознать и исправить, выделив её и нажав Ctrl+Enter.

Отправить ответ

Оставьте первый комментарий!

wpDiscuz

Спасибо!

Теперь редакторы в курсе.

Закрыть