Простая история Внутренней Империи: к 70-летию Дэвида Линча

 

0

Один из самых неоднозначных и потусторонних режиссеров современности и особая статья для нашего проекта, Дэвид Линч при жизни добился признания классиком, но всегда обладал сурово индивидуальным, неповторимым стилем, уникальность которого, по его собственным словам, кроется в особенных отношениях с бессознательным – мечтами, снами, медитативными состояниями, прозрениями и кошмарами.

Мы сами видим творческий путь, пройденный Дэвидом Линчем, как путь обретения себя (особенно учитывая его интерес и устойчивый успех в духовных практиках), причем не только как личности, но и как мастера своего дела. Однако главное его достижение – это то, что мы назвали «исчерпывающее кинематографическое высказывание», точнее – универсальное высказывание о природе реальности, использующее средства кинематографа.

Путь к этому высказыванию оказался головокружительной тернистой лестницей онейрических фильмов, по которой Линч более полувека поднимался от своих первых сюрреалистических анимаций и «Головы-Ластика» к своему mag­num opus – «Внутренней Империи», венчающей на сегодняшний день его творческий путь в большом кино.

Мы выделили несколько ступеней этой лестницы, на вершине которой Дэвид Линч достиг личного апогея – впрочем, не удивит ли он нас в очередной раз, перешагнув и его?..

I

Ранний Линч – это десять лет работы, начавшейся в 1966 анимационной короткометражкой «Шесть блюющих мужчин» и завершившийся в 1976 лентой, которая так поразила Стэнли Кубрика, что он выразил сожаление о том, что не снял эту картину лично. Речь, разумеется, идет о фильме «Голова-Ластик», к которому Линч шел, начиная с 1971 – пять долгих лет, на протяжении которых режиссер спал в декорациях картины, физически вплетая свое восприятие и свой быт в тот труд, что задумывался еще совсем юным и, возможно, оттого немного самонадеянным художником как его Mag­num Opus. Все, что было снято Линчем до «Ластика» работало на становление его творческого метода и постепенное формирование идеи исчерпывающего высказывания как такового.

Каждая короткометражка была вехой, озарявшей этот ранний этап. «Шесть блюющих мужчин» научили Линча работать не только с фигуративным, но и абстрактным нарративом: сияние синего бархата, ядовито-красное мерцание циклопических пространств «Твин Пикса» за кулисами повседневности – все это берет начало там, в первой анимации режиссера полувековой давности.

Спустя два года был «Алфавит»  – еще один короткий метр, в котором Линч осмелился заговорить о конфликте между языковой реальностью и жизнью как она есть во всем ее невыразимом многообразии непосредственных ощущений. Конфликте, способном превратить попытки осознания себя в подлинное мучение, как это происходит с героиней, которая монотонно зачитывает на экране алфавит, и неспособна остановить кровотечение – символ бьющей из нее ключом жизни, с которой языковое мышление не в состоянии совладать.

Еще два года – и Линч выпускает «Бабушку», совершенно иррациональную историю в стилистике Ф. Бэкона, которого Линч называет одним из главных художников в своей жизни наряду с Э. Хоппером. Спустя еще четыре года, в 1974, уже работая над «Головой-Ластиком», Линч, не в силах столько лет удерживать страдательность, которой будет пронизан этот фильм, выпускает «Бабушку» – еще одну короткометражку, как бы подводящую нас к той работе, которая коронует первый этап его творчества.

«Голова-ластик» (он же «сон о тёмных и тревожных вещах» и «самый духовный фильм» по мнению самого режиссера) на внешнем плане повествует о том страдании, которое причиняет главному герою его вовлеченность в мир черного индустриального города, кутающегося в тенях и дыме. Города, в котором ему приходится втискивать, вмуровывать себя в отношения со странными мыслящими (?) существами, с которыми его не связывает ничего, кроме жестокого абсурда бытия и искать в себе способность к подлинному состраданию.

«Голова-Ластик», выросший из перечисленных выше короткометражек, является по отношению к ним тем холистическим целым, которое превосходит сумму своих частей. В «Голове-Ластике», возможно впервые за десятилетие творческого пути, появляется подтекст, который мы назвали «мистической манипуляцией». Это попытка выкарабкаться за пределы существующей действительности путем ее созерцания с непривычного ракурса, в котором высвечиваются лакуны и бреши – а из них на нас глядит сама Бездна (именно в ней великая работа Линча спустя десятилетия разожжет пламя).

Фильм начинается с некоего странного каменистого объекта, в котором нашел прибежище некто, изуродованное мужское тело, которое не проявляет агрессии – но поворачивает рычаг и тем дает начало всему. В конце концов, именно этот поворот рычага приведет и к тому, что главный герой сольется с другим телом, женским и тоже изуродованным. Ее танец в коротком платьице прекрасен, но изъязвленное лицо ясно рисует ее место в судьбе персонажа – слившись с ней, он превращается в ластик, ничто; он употребляется действительностью.

«Голова-ластик» в этом смысле стал для Линча пророческим. Режиссер и сам слился с миром и был им поглощен, став востребованным режиссером – и после этого долгие годы собирал себя по кусочкам прежде чем выйти на новый виток исчерпывающего высказывания. «Голова-ластик» – гениальный фильм, «Голова-ластик» – Великая Неудача, поскольку не завершается ничем, кроме слияния с женщиной-из-обогревателя.

Фильм получает смешанную критику, однако по мере его осмысления все больше значимых фигур в киноиндустрии того времени признают его ценность. «Голова-ластик» получает несколько наград (впрочем, некрупных), им восхищаются Кубрик, Джордж Лукас пытается уговорить Линча поставить заключительный эпизод тогда еще первой трилогии «Звездных войн», однако принимает обласканный вниманием восходящий не его предложение, а предложение Мэла Брукса, больше известного по комедиям и пародийным работам (о, неисповедимы пути!..).

Так начинается новая глава в жизни и творчестве Линча.

II

Пожалуй, только неудача в Великом Делании может принести невероятный мирской успех и плодотворные годы крепнущего мастерства. В 1980 году Линч выпускает на экраны «Человека-Слона», знаменующего условно-коммерческий этап его творческого пути. Этап, на котором он получил возможность снять вначале два полностью продюсерских («Человек-Слон» и «Дюна»), а затем и два более независимых фильма («Синий Бархат» и «Дикие Сердцем»), серьезно отличающихся, тем не менее, от ступеней той волшебной лестницы, по которой Линч взошел наконец-то в 2006 в чертоги своей Внутренней Империи.

Формально «Человек-Слон» – достаточно вольная экранизация одноименной книги Фредерика Тривза, а также романа Эшли Монтегю «Человек-слон: Этюд о человеческом достоинстве». Наверняка все помнят, что посвящена она истории жившего в XIX веке британца Джозефа Меррика, который страдал редкой формой уродства, связанного с серьезными деформациями головы и других частей тела. Снятый по мотивам биографии этого человека, фильм является одновременно триумфом как гуманизма и сострадания, так и человеческого достоинства.

С одной стороны эта тема не блещет оригинальностью даже в 1980, с другой Линч так искусно показывает этот внутренний свет экранного Меррика и, что даже важнее, способность хирурга, сыгранного сэром Энтони Хопкинсом, различать его в уродливых напластованиях плоти викторианского ада, что «Человек-Слон» получает огромное признание по всему миру.

Номинации на «Оскар», «Золотой Глобус», «Грэмми», «Сезар» – здесь Линч, кажется, достигает апогея «мирской» славы: все, что он будет снимать после «Человека-Слона», за исключением, кажется, «Синего Бархата», окажется за пределами шкал, по которым киноакадемики выдают золоченых «слонов», хотя обделен наградами он по-большому счету не будет. Коммерческая слава это то, что он – вольно или невольно – принесет в жертву своему творческому методу, своей еще только кристаллизующейся уникальности, которая сделает само его имя нарицательным: в историю Линч войдет как человек, снимающий линчевские фильмы, на линчевские темы, линчевским способом.

Однако все это еще впереди, где-то за горизонтом, и на волне славы Линч принимает предложение возглавить один из амбициознейших проектов 80‑х – экранизацию «Дюны» Френка Герберта с техническим заданием сделать ее ответом сверхпопулярных на тот момент «Звездных войн». Линча не пугает работа над фильмом по книге, с которой не смог совладать сам Ходоровски; по легенде, ведя телефонные переговоры, Дэвид соглашается, даже не разобрав толком, об экранизации чего идет речь.

Фильм с огромным по тем временам бюджетов в 42 миллиона долларов становится оглушительным провалом: зрителям с улицы прокатная версия  кажется слишком запутанной и даже скучной, фанаты же Герберта громят ленту за чудовищные расхождения с источником, переворачивающие в финале историю с ног на голову. Да, Линч демонстрирует крайне профессиональную работу с актерами и декорациями, однако вместо анализа неоднозначного мифа о Мессии, в конце концов построившем в галактике что-то вроде ИГИЛ‑а, фильм ближе к концу выглядит так, будто наиболее преданными последователями этого мессии снят. А ответы на многие вполне закономерные вопросы так и остаются висеть в воздухе – даже в полной версии фильма более близкой к линчевскому видению и ставшей доступной зрителю лишь спустя многие годы.

Провал «Дюны» отрезвляет как Линча, так и народившуюся после «Человека-Слона» когорту поклонников, желающих видеть его автором более дружественных к зрителю лент. Тому, кто знакомится с его фильмографией с чистого листа, в голову впервые закрадывается мысль о том, что фильмы Линча нужно рассматривать в первую очередь через призму того, насколько зримо он смог выразить в них свой авторский дух и только во вторую – через призму качества и следования законам кинематографа.

Оправившись от неудачи и пообещав никогда больше не связываться с проектами, над которыми у него не будет полного творческого контроля, Линч спустя два года выпускает «Синий-бархат» – детективный триллер (насколько режиссер вообще может удерживаться в границах жанра), нуар о тайной преступной сети, которая держит под контролем жизнь в патриархальном американском городке, эдакий Хичкок в надломленном свете линчевской магии. Это первый полнометражный фильм режиссера, в котором в полный голос звучит тема сонного захолустья, под поверхностью которого разгуливают чудовища, своего рода «подводка» к одной из главных, а кто-то скажет, что и самой главной, вехе в творчестве Линча –  «Твин-Пиксу».

Снова награды, снова восторги критики, попрощавшейся с мейнстримовыми ожиданиями, гениальная роль Денниса Хоппера – голливудского возмутителя спокойствия и по совместительству беспечного ездока, которого можно было увидеть в компании Ходоровски, Джармена и Кеннета Энгера, шокирующая сцена с отрезанным ухом, сгущающиеся на кинополотне онейрические узоры.

Вслед за «Синим Бархатом» в 1990 Линч снял по роману Барри Гиффорда роад-муви «Дикие сердцем», рифмующиеся с  классической экранизацией «Волшебника страны Оз» 1939. Этим фильмом он завершил тетралогию «коммерческого» этапа, поскольку в этом же году шагнул на следующую ступень лестницы, ведущей к его исчерпывающему высказыванию – Дэвид Линч снял первый сезон «Твин-Пикса», которому у нас посвящена отдельная большая статья.

Окидывая взглядом все фильмы, снятые между «Головой-Ластиком» и «Твин-Пиксом», можно констатировать, во-первых, постепенное взросление Линча как самобытного режиссера, во-вторых, отметить, что тот Линч, которого мы можем созерцать сегодня с вершины «Внутренней империи» предстает в них клочьями, осколками самого себя. Стилистически его приемы становятся всё совершеннее, и особенно это заметно в «Синем бархате». Отрезанное ухо, валяющееся на вечерней лужайке, извращенец-мафиози с криком «мамочка!» бросающийся на свою любовницу – по отдельности эти эпизоды будто выхвачены из странного и разрушительного видения, составляющего смысловое ядро произведения, а фабула, приводящая к этим кошмарам, второстепенна. То же самое можно сказать относительно «Головы-ластика», где именно сцены сновидений являются поворотными для сюжета – и о «Твин Пиксе».

Но не о «Диких сердцем» – да, странствия Николаса Кейджа и Лоры Дерн временами напоминают сон про сексуальность, свободу и жизнь настолько настоящую, что она волей-неволей кажется странной, однако это очень прозрачный и ясный сон.

Важно и то, что все эти четыре фильма не могли претендовать на чистое авторское высказывание, лишенное примесей, поскольку имели в своей основе некие самостоятельные истории, в трех случаях из четырех – и вовсе литературную основу.

III

И только в «Твин Пиксе» и «Твин Пикс: сквозь огонь» Линч покоряет новую раздвоенную вершину собственного таланта. Впервые со времен «Головы-Ластика» он перестает пытаться более-менее реалистичной фабулой оправдать разворачивающиеся на экране странное действо – напротив, он снова вводит сновидение как движущую силу происходящего. Персонажи сновидений снова становятся действующими лицами, а происходящее в мире сна становится основой движения сюжета.

Линч и сам явно чувствует эту преемственность – именно поэтому по полу Черного Вигвама в «Твин-Пиксе» змеится тот же черно-белый зигзаг, что и на полу главного героя «Голова-Ластик» (туда он перекочевал из фильма Кокто «Орфей» 1950, в котором сновидения, если что, были высшей реальностью, в которой обитали боги и сама Смерть).

Теперь к свободному полету сновидения наяву, длящемуся с первых фильмов, прибавляется огромное профессиональное мастерство – и вот странный режиссер ставит на одну из главных ролей декоратора просто «по указанию совпадения», создает Красную Комнату и весь поразительный мир Черного Вигвама, а также увязывает его с действительностью через фигуры умалишенных, магов и пророков. Как и в «Голове-Ластике», прорывы из мира сновидений контролируют мир бодрствующих – только если «сновиденное слияние» Головы-Ластика приводит к его смерти лишь однажды, то у Боба убийство из своего мира живых давно вошло в привычку.

После «Твин-Пикса» Линч продолжил свои эксперименты с изгибанием реальности и фрагментацией повествования, выпустив в 1997 фильм «Шоссе в никуда». Визитной карточкой фильма стал странный Черный Человек с камерой, единственный, кто понимает происходящее и направляет его по странному пути с неизвестными целями по все более и более причудливым петлям ночного хайвея. В фильме прозвучали новые песни Лу Рида, Дэвида Боуи, Ramm­stein. Композиторы Ольга Нойвирт и лауреат нобелевки по литературе Эльфрида Елинек написали на его сюжет оперу, премьера которой состоялась в 2003.

В фильме есть собственный «черный вигвам» – стоящий на сваях дом Черного Человека, который возникает из пламени, будто сгорая наоборот, – и в нем исчезают люди, причем так, что после о них не найти даже изображений на фотографиях. Местный Боб – не просто убийца, но потусторонний чародей с камерой, способный находиться в двух местах одновременно, «снимающий сны» и ввергающий тем в кошмары (уж не намек ли это на самого Линча?!).

Место сновидений в «Шоссе в никуда» занимают его фильмы, они неотличимы от реальности: главный герой, сидя рядом со своей живой женой, видит, как расчленяет ее на куски – и в следующий момент он уже арестован полицией за это ужасное преступление.

Возможно, однако, заметить, что место сновидений «Твин Пикса» теперь занимает реальный мир, настолько же сюрреалистичный, как и мир снов. Герой тут меняет тело и возраст – и даже не замечает ничего, кроме головных болей, спокойно вовлекаясь в чужую жизнь, надетую на него, как чужая перчатка. Он путешествует во времени, запуская, как окажется позже, собственную историю, и пропадает в Бездне, обращаясь в нечто неименуемое.

Жизнь-сновидение, в котором две судьбы переплетаются, доходя до взаимопревращения, а за углом живет вершащий судьбы Черный Человек, присутствует также и в предпоследней на сегодняшний день полнометражной работе Линча – «Малхолланд Драйв». Одном из тех фильмов, увидев которые, уже невозможно остаться прежним.

«Малхолланд Драйв», вышедший на экраны в 2001 году, изначально задумывался Линчем как пилотная серия телесериала. Именно по этой причине изначальная версия фильма была как бы не завершена, оставляя потенциал для многосерийного развития. Однако студия, заказавшая сериал, осталась не в восторге от материала и Линч, досняв некоторые сцены, решился смонтировать и выпустить его как полнометражный фильм – и не прогадал.

«Малхолланд Драйв» – это невероятно живое, чувственное, теплое сновидение о калифорнийской ночи и ее неоновых кострах, тянущихся к небу. Кострах, которые отразятся уже совершенно космическим сиянием в следующем фильме мастера – куда более холодном, отчужденном и на первый взгляд даже пустотном видении, чья мудрость будет транслироваться с самых недосягаемых высот мироздания. Если сравнивать их – «Малхолланд Драйв» и «Внутреннюю Империю» – то довольно легко прийти к махаянической метафоре, согласно которой первый фильм – концентрированный опыт бодхисаттвы, остановившегося на пороге нирваны, что бы сохранять возможность продолжать существовать на благо живых существ, а второй – опыт растворения в абсолюте.

«Малхолланд Драйв» – это сердце, огненное сердце творческого пути Линча, безошибочно бьющее по эмоциям и способное заставить бежать по щеке слезу. «Внутрення Империя» при всей своей внешней хаотичности и диссоцциированности – куда более рассудочное кино, требующее скорее предельной концентрации, чем сопереживания.

До этой вершины, за которой не остается ничего человеческого, даже самого Линча, остается 5 лет.

Целая жизнь потребовалась Мастеру чтобы, погрузившись в самую гущу мира, довести свое мастерство до совершенства – и создать трехчасовой, бессвязный с первого взгляда сон под названием «Внутренняя Империя», который вышел в 2006 и вверг в замешательство даже тех критиков и зрителей, которые, как им казалось, привыкли ждать от режиссера всего. В чем же ценность этого фильма-видения, да и есть ли она?

Что ж, если вооружиться огромным количеством времени и внимания, то можно обнаружить, что мир фильма обладает внутренней логикой не менее стройной, чем все, что происходит в Черном Вигваме. Просто, как и в «Твин Пиксе», это своя собственная логика со своими понятиями, своими причинами и следствиями, а главное – со своей неизъяснимой целью, ради достижения которой весь этот сновиденный ад и сплетается. Если обратить внимание на изобилие и сложность языка, который создал во «Внутренней Империи» Линч из слов, образов, цветов и даже манеры съемки, то уже тут можно снять перед ним шляпу – как перед гениальным ремесленником и фантазером.

Сновидение тут, как в «Шоссе в Никуда» и «Малхолланд Драйв», неотличимо от действительности – ведь именно в действительности забредает к главной героине сумасшедшая со своими сказками про «мальчика», «девочку» и «зло», и в этой действительности человек может стать частью фильма-«сказки польских цыган» – и не вернуться из него.

Однако эта громада иллюзий, в которой стареющая актриска попадает из мира обыденности в мир потусторонний и проходит весь этот путь сквозь Спазма, Кроликов, хор поющих и танцующих потаскух, обезьянок и кинозалы, нужна лишь для нескольких моментов ясности и полноты.

То же самое можно сказать о сложной системе сюжетных линий, которые сплетены несколькими тайными тонкими мостиками в единое повествование (в т.ч. и с такими фильмами Линча, как сериал «Кролики», короткометражка «Dark­ened Room» и совсем уж НЕИМЕНУЕМОЕ «More things that hap­pened»): это ткацкий станок наоборот, не сплетающий, но расплетающий иллюзию действительности до уровня, когда не остается ничего, кроме голубого сияния Вечности, кроме «твоего Огня, что горит ясно, горит вечно».

Эффект «потерянности», возникающий, когда уже сложно отличить иллюзию от реальности, в том числе и навеянную Линчем иллюзию от собственной судьбы, иллюзию фильма Черного Человека от собственного странствия по Шоссе в Никуда, и позволяет дотронуться до этого сияния – за что Линча действительно можно именовать мастером, ввергающим в кошмары, но ведущим на Свет, которому имени нет. Ну а чтобы «потерять» зрителя Линчу и пришлось пройти весь путь от собственной потерянности в «Голове-ластике».

IV

 …За семь лет до «Внутренней Империи», в 1999, Линч снял роад-муви под названием «Простая История». Этот фильм, реабилитировавший режиссера в глазах мейнстримовой критики, которая, кстати, так и не смогла определиться со своим отношением к «Шоссе в никуда», сознательно не был упомянут нами в хронологическом анализе картин Линча. Нарочито незамысловатая история о слепнущем старике, отправляющемся на газонокосилке к своему больному брату из Айовы в Висконсин, эта работа и правда стоит особняком от всего, что делал Линч до и после, и часто вызывает вопрос: почему она вообще была снята?

Нет, это замечательный, очень человеческий фильм, но как анализировать его в контексте остального творческого пути мастера, нет ли там какого-то двойного, а то и тройного дна или это была просто передышка, тайм-аут перед сокрушительным «Малхолланд-Драйв» и нокаутирующей все «человеческое, слишком человеческое» «Внутренней Империей»?

Ответ на наш взгляд прост и, как это не удивительно в свете всего написанного выше, столь же человечен, как и сам фильм. Если долго вглядываться в онейрические прозрения Линча, мы в какой-то момент вообще перестаем замечать в них сложность. Никто из персонажей не строит врата между мультиверсумами, распутывая мудрость колдовских гримуаров, никто не стремится к сверхотчужденным целям вроде создания Философского Камня или подоготовки возвращения Древних в наш мир. Все творчество Линча – это связка очень простых историй. Это агент Купер, который учится дарить себе подарки раз в день, но при этом способен войти в потустороннее пространство и сражаться в нем за тех, кого он любит. Это некая актриса, которой в целом безразличны чужие миры с их кроликами – войдя с ними в прямой контакт, она занимается тем, что сетует на свою жизнь и не более того. Простая история – это удивительный, полный самой непосредственной магии взгляд на жизнь простого парня из захолустного штата, которым сам Линч в сущности и является.

Все творчество Дэвида Линча – простая история, в которой не может не появиться Черный Вигвам, свет, который горит вечно и ярко – и голова-ластик, который блуждает по этому странному сновидению, как и все мы пытаясь найти себя самого.

Insect-Bud­dha & Fr.Chmn