«Против сна, абсурда и смерти» – заговор Владимира Кобрина

 

Можно плясать на пепелище и радоваться тому, что это произошло. А можно все-таки это пепелище ощущать как боль. И я бы хотел, чтобы наши фильмы были хотя бы частью этой боли, которую мы обязаны испытывать, если мы люди нормальные. Даже когда фонограммы наших фильмов сопровождаются речами душевно больных. Ибо, как сказал один писатель, каждый сумасшедший болен своим временем… В этом смысле мы сумасшедшие, которые больны своим временем.

В. Кобрин, «А мысли на самом деле очень простые»

 

«Я где-то читал, что у фирмы «Кодак» было специальное стадо бычков, не то
целая ферма… Может, и сейчас есть. Зачем? Затем, что в основе эмульсии
желатин. Понимаешь? Кровь жертвенных животных…»

Горностаева О., «Уникум»

 

Фильмы Владимира Кобрина – это высказывание в условиях цивилизации осознавшей и предвидящей свою конечность, все быстрее летящей в смерть на крыльях агрессии, апатии и сумасшествия, предчувствующей сокрушительный удар о дно пропасти – но изо всех сил рвущейся к перерождению в нечто новое, несравненное, способное взлететь гораздо выше. Вся фильмография Кобрина посвящена этому трагическому противостоянию – устремлению в неизвестное чудо и тому, что это устремление разрушает или превращает в кошмар.

Первоочередную роль у Кобрина играет осмысление границ, в которые упирается высказывание создателя кино, и искажений, делающих высказывание затрудненным или иногда невозможным – границ языка и его способности передавать смыслы, границ времени и конечности, смерти, искажений абсурдности происходящего и некого всеобщего помрачения, «сна».

Несомненно, что тут Кобрин проявляет себя не как художник, а, скорее, как исследователь и борец, сделавший границы и искажения объектами своего творчества. Но гораздо ценнее то, что его борьба все-таки приводит к трудной, но явной победе и настоящему прорыву для тех, кто сумеет вслед за режиссером воистину пройти сквозь игольное ушко.

Но обо всем по порядку.

Как это ни удивительно, но продуктивнее идея, что мир, в котором мы живем, иллюзорен в другом смысле. Мир, в котором мы живем, адекватен мужеству нашей фантазии. Мы сами придумываем себе кошмары. И вот кошмар толпы – это страшно, потому что толпа – сила звериная. Кошмар одиночества, наверное, очень страшная вещь, но это интимная вещь, где ты сам несешь ответственность за себя, за свой страх. А вот когда толпа пребывает в кошмаре, она становится как ядерная боеголовка. Она убивает и виновных, и безвинных. Вот почему любые формы политической деятельности, оформленные в таком виде, всегда кончаются глупостью или гадостью.

В.Кобрин, «А мысли на самом деле очень простые»

 

Не зря сам Кобрин называл свое творчество «психоделическим» – ведь главной целью его насыщенных и зачастую очень трудных для восприятия картин является расширение сознания зрителя, путешествие в области, которых обычно просто не касаются или не замечают, активно и слепо находясь в них всю жизнь.

Многие не обделенные ни интеллектом, ни кругозором зрители находят Кобрина попросту скучным. И тут действительно нужно признать, что сны наяву, которые он навевает, требуют умственной работы и постоянного анализа; они увлекательны в том смысле, в каком может быть увлекательным научно-популярный фильм: если тебе интересна область, которой он посвящен, то отлипнуть от экрана будет очень сложно, даже если освещается заведомо неверная, извращенная или устаревшая теория, а вот если эта область ничего для тебя не значит, то и пяти минут высидеть сосредоточенно не удастся.

Заранее придется признать, что Кобрин одержал внутреннюю победу, но потерпел сокрушительное внешнее поражение – создав целый кинематограф для себя и горстки ценителей, киноязык, открывший и завоевавший новые горизонты, он не сумел сделать его достоянием масс, не сумел сделать его доступным для любого.

Хотя работа всех тех профессионалов, что действовали вместе с ним вызывает настоящее благоговение (Кобрин смеялся, что немцы отказывались «работать на его уровне», потому что у них было «недостаточно технических средств», тогда как его «техническими средствами» были булавки, спички, скрепки и сопли, на которых все держалось), а на Западе он был очень высоко оценен, Родина своего гения почти не заметила.

Названный современниками «Хлебниковым научного кино», Кобрин начал с научно-популярных фильмов, посвященных физике, химии, биологии, механике, создав целый арсенал индивидуальных приемов и выработать стиль, который впоследствии сделает его ленты неповторимыми, поселит в них настоящее чудо.

Кино – «волшебно» по своей сути. Это его свойство во многом утрачено… А разве не «чудо» – застывший звук в изгибах микроскопической канавки граммофонной пластинки?

…

Кинематограф, которым я занимаюсь, можно назвать психоделическим кукольным действом, персонажи которого – живые и неживые – ведут себя по законам некоего космического театра. Пусть это не покажется заумью или претензией на глубокомысленность. Художник, по-моему, – это тот человек, который призван замкнуть собой пространство между землей и космосом. Иначе ему не следует называться художником. Поэтому я вижу задачу режиссера в том, чтобы протереть зеркало, в которое смотрится человек и человечество в целом, и показать, что этот мир, этот «спектакль» без Бога, то есть без той точки, куда сходятся все наши кукольные нити, бессмыслен и не достоин ни симпатии, ни сожаления.

В.Кобрин, «Протереть зеркало, в которое смотрится человечество…»

 

Однако чаще всего «волшебство» Кобрина сродни «красному смеху» Андреева – это абсурд, явленный в окружающем мире, иррациональный, магический (в том смысле, что он «чудесным» образом направляет цивилизацию разумных с первого взгляда существ в мертвый сон апатии и свободного падения, коренясь при этом во многом в «магическом мышлении» – об этом будет ниже). Лучшими образчиками такого «волшебства» могут служить очень любимые самим автором «Homo Para­dox­um II» и «Абсолютно из ничего».

«Homo Para­dox­um II» предваряется вдохновенным вступлением «И отделил Господь Небо от Земли, и создал человека, и вдохнул в него бессмертную душу, научил отделять черное от белого, и сказал, что все остальное человек должен сделать своими руками» – после него в фильме звучит исключительно речь душевнобольных людей и ничего кроме нее.

Иногда она сумбурна, иногда наоборот уверена в себе, самолюбива, даже горделива, часто напориста; она полна удивительно точных подробностей, понятных и ясных вроде бы рассуждений, но много также и размашистых выдумок, мании величия или паранойи. Однако она всегда совершенно безумна и соответствует не менее безумной картине происходящего на экране.

И самое страшное, конечно, то, что безумцы говорят с позиции силы: «лично им» подчиняются «богатейшие люди Америки», «фиолетовое» и «коричневое КГБ», их делают «Директорами земного шара». Существа на экране одеваются в простыни или ходят в одних трусах, но носят устрашающие хоккейные маски и фуражки военных чинов; среди них – уверенный в себе расслабленно «работающий» чекист, допускающий, впрочем, наиболее явные проявления абсурда – и в конце командующий диким ревом «СПАТЬ!» и тушащий бычок о сложенную карту мира.

Эта картина – ужас, наверное, худший, чем уже упомянутый Красный Смех, ведь по сути это он же, но не прекративший жизни на земле, а вошедший в обиход, ставший нормой, перешедший из апокалиптического явления в ежедневную обыденность.

«Homo Para­dox­um II», как и все фильмы этой серии, но в наибольшей степени – несомненно, фильм о царящем в мире абсурде, не убивающей жизнь, а превращающей его в гниющее агрессивное болото, командующее тебе только «СПАТЬ!»

 

Предметом искусства оказывается лишь то, что как будто бы из мертвого превращено в живое. Только это. А живое – это то, что, имея тенденцию к смерти, может ее преодолеть. Именно поэтому изображение на картинке – живое, оно преодолевает смерть через то, что сегодня кажется этим, а завтра другим. Таким образом оно живет…

В.Кобрин, «Протереть зеркало, в которое смотрится человечество…»

 

«Последний сон Анатолия Васильевича» – фильм, вышедший сразу за Homo Para­do­sum 2, его действие действительно происходит полностью во сне, да еще и, видимо, смертном, поскольку кроме Анатолия Васильевича в нем почти никто не участвует (кроме совсем уж условных фигур в масках или скульптур), а картина наполнена образами смерти, разрушения, руинами, кремацией (главный герой сам с готовностью залезает в печь), омытыми и готовыми к погребению трупами (или только трупом Анатолия Васильевича?).

Сам Кобрин сообщал, что в этом фильме «исследуется некое промежуточное состояние между человеком и нечеловеком: недочеловек, лишенный божественной искры». Перед смертью у человека перед глазами проходит вся жизнь, в блуждании сразу после смерти определяется его дальнейшая судьба, в ад он попадет или в рай, переродится животным или божеством – в зависимости от дискурса…

Но, судя по фильму, Анатолий Васильевич будет попросту утилизирован в ничто – таков удел проспавшего всю жизнь человека, встретившегося со смертью.

Но разве сильно будет отличаться судьба любого другого человека? Расцвета тема смерти у Кобрина получила в картине «Групповой портрет в натюрморте». «Мне страшно. Черный лед и чей-то крик больной мне режет уши… Послушай, гляди, белеет небо, гляди, белеют лица! Там кто-то умер, мама. Страшно, мама, правда, такое только снится?» – звучат в начале фильма то ли откровения из глубины делирия, то ли белые стихи.

Вся лента – один громадный страшный гимн смерти, ломающий любые загромождающие осознание своей смертности преграды, любые отговорки и отсрочки; удар, высвобождающий из дамбы самообладания потоки ужаса. Тут и кастанедианское «по словам очевидцев, смерть всегда находится сзади, слева, на расстоянии вытянутой руки», и сухое статистическое «каждую секунду на земле умирает один человек», и непонятно кем выписанная издевательская «справка об оживлении», и путешествие неживого человека по экранам телевизоров, и, конечно, яростный глаз хищника, постоянно высматривающий жертву.

«Групповой портрет в натюрморте» – это наш портрет, всех тех, кто из кого-то станет чем-то, кого постигнет заморозка смерти, тогда как жизнь – это постоянное преодоление смерти как инерции, устремления к неподвижности.

Но существуют ли выходы из ужаса абсурда, из ограниченности языка, из непрекращающегося сна, из неизбежности смерти?

 

Весьма вероятно, что с наступлением 21-го века методология описания и узнавания мира, основанная на формально-логических приемах, на детерминистическом (формально-причинно-следственном и временно-линейном) видении мира, уступит место подходам углубленно иррациональным, обращенным к подсознанию и творческой интуиции.

В числе прочих средств пробуждения подобных навыков можно смело назвать и кино. Кино способно и должно будить фантазию, рождать чувство посвященности, причастности к тайне мироздания.

В. Кобрин, «Кино, способное рождать причастность к тайне мироздания»

 

Пожалуй, один из самых удачных и самых мрачных фильмов Кобрина – «Present Con­tin­u­ous», «время настоящее продолженное», само название которого указывает на здесь и сейчас, в фильме потерянное всем человечеством в результате «удачного покушения на время». Это картина авторского апокалипсиса – панорама мира, в котором «открылся путь смерти», «кончилось время людей», «люди ушли из времени навсегда».

Мир «Present Con­tin­u­ous» наполнен только вещами, в нем нет людей, но вещами, которые ведут себя во многом как живые. Самонаводящиеся пулеметы, самозапускающиеся хронометры, вспыхивающие и гаснущие свечи, статуи и конструкции, похожие на людей – все это активность, лишенная жизни и изображение людей без людей (в фильме много старых черно-белых фотографий – напоминаний о прошлом времени), подмена.

Как известно, без жизни, которая возможна лишь во времени, невозможна и смерть – «и только один голос слышен на всей земле: это смерть оплакивает свою смерть». Пожалуй, это картина более глубокого и полного погружения в абсурд происходящего – собственно, человек, поглощенный абсурдом, Homo Para­dox­um, точно так же отсутствует в своем времени, как если бы его заменял механизм. Тогда мир, в котором люди «ушли» каждый в свое собственное внутреннее время, отвернувшиеся от общей действительности, это и есть мир оставленного Present Con­tin­u­ous…

В этом фильме выход из сложившейся ситуации нашелся сам собой, хотя это и замкнуло историю в безнадежный цикл, а будущее стало прошлым. Но уже в следующем рассматриваемом фильме, построенном вокруг разума сумасшедшего, «Абсолютно из ничего», некий выход все-таки находится.

«В редакцию» якобы приходят письма от Семена Семеновича, живущего в Ростове-на-Дону. Семен Семенович считает основной проблемой человечества недостаточную волосатость, войны – необходимым злом; он находит необходимым также переход от двуполого размножения к чисто мужскому (у мужчин-то обе хромосомы наличествуют, так зачем вся эта треклятая «феминизация»?!). Кроме того, Семен Семеныч видел на Луне свой портрет, а от инопланетных братьев по разуму принял послание, зашифрованное в буквах Х и У!

Все эти происшествия – глубоко «волшебны», хоть и абсурдны, они созданы помраченным сознанием Семена Семеновича также, как сознанием наших предков были созданы домовые, лешие и Кощеи. В общем, Семен Семенович спит, видит цветастый и захватывающий абсурдный сон, вот только пришел ему однажды самый настоящий ответ от «Братьев по разуму» —

Падение с небес происходит именно в этот момент – оказывается, что Семеныч это сосед автора по уничтоженному московскому двору; что счастья приносят больше разбитые тарелки, чем летающие, в процессе эволюции каждый происходит от того, от кого хочет и никакие генные теории не способны объяснить вечной тайны любви.

Смена безумного космически-дворового пафоса человечной сентиментальностью происходит настолько резко, а теплое и человечное настолько перевешивает фальшиво-футуристическое, что наступает пробуждение от абсурда, смерти, сна – к человеку живому, чувствующему, любящему, находящему братьев по разуму на земле, а не в космосе, тем более фальшивом космосе своей собственной головы.

И вот уже безумие окружающего абсурда сменяется миром, сделанным из людей – а потому живым, теплым, любящим, будь он сколько угодно непонятным и иррациональным.

Однако это – только один из ответов, которые Кобрин дает на заданные им самим вопросы абсурда, смерти, сна и их преодоления, это скорее обращение к корням, чем шаг за ограничивающую стену – но это явно шанс, спасение для любого «Семена Семеновича» или «Анатолия Васильевича», спасение от смерти как инерции, от сна и абсурда как изолированности.

Но как в таком случае не просто спастись, а преодолеть эти отравляющие явления, как шагнуть навстречу будущему, а не прошлому?

Все расчеты жизненного пути как пути к какому-то катарсису, после которого будет освобождение, – это глупость. На самом деле подлинная драматургия жизни в том, чтобы переживать этот катарсис ежесекундно. И теперь я точно знаю, что не было момента сотворения мира. Гениальное предвидение или намек Библии в том, что это происходит каждую секунду. Каждую секунду мы возникаем, и каждую секунду мы гибнем. Только существуя в созвучии с этим, и можно по-настоящему жить, а остальное – это не жизнь.

В. Кобрин, «Протереть зеркало, в которое смотрится человечество».

Итак, катарсис, переживание, предваряемое обычно сложнейшим процессом искусства, становящееся нормой жизни – как же он возможен?

Тут приходит время вспомнить о «трудностях для восприятия» в картинах Кобрина. По сути «докопаться в них до истины» не просто сложно – это невозможно вовсе, да еще и не требуется. Как замечал сам Кобрин, «если теряю надежду на то, что способен дальше расшифровывать картину, она перестает меня интересовать» – другими словами, режиссер старался дать настолько широкий горизонт возможных толкований, насколько это вообще возможно, не отрываясь от линии повествования, обращая таким образом внимание на процесс толкования и само толкование, на язык анализа, которым пытаются упорядочить абсурд.

Целиком и полностью посвящен этому языку «Сон пляшущих человечков». Что ж, Кобрин снова погружает нас в сон, но на этот раз не столько сон безумия или сон о смерти, сколько сон о языке, «магическом» измерении образования смыслов и толковании, которое может перекрывать собственно то, что толкуется.

«Пляшущие человечки» – аллюзия на особенный шифр в одном из рассказов Конан Дойля, в которым буквы были заменены человечками в разных позах. Эти «человечки» обращаются и к магическому мышлению волшебных знаков, иероглифов, чего-то магически-живого (сразу вспоминаются и магические книги египтян, и Голем, оживляемый запиской, и восточное колдовство с помощью иероглифов), и к обычному языку символов, утверждая их тождество и неразделенность.

Это одно из толкований возможной причины всех «Семенов Семеновичей» – семантическая опухоль. Совсем уж до очевидности Кобрин доходит в кадрах, где знаки и символы (шестиконечные звезды, глаза в треугольниках, числа, буквы, символы религий и философских направлений) накладываются прямо на картины окружающего мира и свободно ползают или дрейфуют по нему. Иногда символы обращаются вдруг в бетонный забор с колючей проволокой, «человечки» собираются вокруг костра, а меж ними танцует только один – первобытный шаман, магией рассказа вводящий сидящих в сон о пляшущих человечках…

Тут уже приходит время вспомнить даже о Берроузе с его идеей «контролирующих книг» – так он обозначал календари и кодексы Майя, предписывавшие, а потому утверждавшие ритм жизни тысяч людей, которые подчинялись этому ритму беспрекословно. Такими же «контролирующими книгами» можно назвать и все прочие святые писания, а также знаки и символы, транслируемые радио, телевидением, интернетом – ну и фильмы Кобрина, и эту статью, конечно, тоже. Вся жизнь человека таким образом отравлена языком, погружающим в вымышленный мир абстракций и вымыслов!

Сон об абсурде, сон о всеобщей смерти, сон о безумии, о времени, истекающем бесцельно, сон о пляшущих человечках, занимающих все внимание, но бессмысленных – именно в этом фильме дается выход из этих снов. Он приходит в нескольких посланиях, вызывающих в зрителе волну иррациональных реакций, страха, сомнения, желания, любопытства, и третьей части, называющейся «Свет». В ней яркое сияние того, что толковать и описывать нет никакого смысла, не меркнет и никому не снится.

«Не обязательно понимать, в чем смысл жизни, достаточно знать, что он есть». «За старыми тайнами мира мы должны увидеть новые». «Незнание всегда богаче нашего знания».

В этот момент заигравшийся с Кобриным зритель делает шаг назад – и вдруг обнаруживает, что осознал сны – всего лишь снами; что, погрузившись в творчество режиссера и поняв его, он осветил, изучил и отделил от себя и человека-абсурд, которым никогда не захочется стать, увидел смерть постоянного торможения, инерцию жизни, увидел бегущих из этого мира «Семенов Семеновичей», оставляющих жизнь и доводящих тем до смерти саму смерть. Он увидел язык в его псевдо-жизни, мутный сон, пляшущий у костра никому не снящегося иррационального света, и он получил приглашение – приглашение за новыми тайнами, за созревающими новыми смыслами, приглашение в иррациональное незнание, из которого происходит любое знание.